閑話二人轉（蘇蘭朵/文）
 
 東北式幽默
 
　　一次在遼寧大廈乘電梯，同行的有一位30歲左右的女士，穿著制服。中途上來一位男士，也穿著制服。一進電梯，立即伸出手，非常熱情地與女士相握，面目誠懇地：“你好你好！好長時間沒見了?！迸课⑽⒂悬c遲疑：“對不起，您貴姓？我有點記不起來了?！蔽艺婺惺扛械綄擂?，電梯停了，男士匆匆而出，臨別，兩人相視哈哈大笑。我恍然，也笑起來。這是典型的東北人的幽默，突如其來，毫無征兆。一般發起者是男人，導致兩種后果，一種對方來不及反應，被戲弄了，如同小品中的高秀敏；另一種則像電梯中的女士，迅速入戲，讓你驚嘆不已。兩種后果，男人都非常受用，遭遇傻女人，有促狹的樂趣；遭遇聰明女人，有棋逢對手的快意。棋逢對手之后，如果有充裕的時間，也是可以分出高下的，通常以占到口舌便宜的一方為勝。成年人的便宜往往與性有關，所以東北女人練就了一副潑辣的脾性，否則就總得受欺負。這種玩笑，是動不得氣的，開不起玩笑的人，在東北是不討人喜歡的。兩種后果，都因有了看客(譬如電梯中的我)而更加完美，看客的反應也有高下，若遲愚些，被戲弄的就是看客，開懷大笑的則變成了默契配合的表演雙方。看客也不是看過就完了，還有傳播的義務，在辦公室、飯局、酒吧，或者田間地頭、小區花園、午休的車間，聲情并茂地二度創作，將其演繹成可以流傳的“段子”。段子來源于生活，生活中流傳著段子，東北人就是喜歡笑聲不斷的生活。一群人聚在一起，如果沒有笑聲會迅速散去。
　　二人轉是這一過程的濃縮。兩個人在臺上斗嘴，一群人在臺下參與。所以，二人轉的演出一直是松弛的，臺上臺下打成一片。這一點在后來廣為流傳的小品中體現得較為明顯。關于小品的源頭，有兩種說法。一說是戲劇院校學生練習表演的一種形式，類似于戲劇片段；一說脫胎于東北二人轉。這兩者在我看來有著本質的區別，前者傾向于表演，后者傾向于娛樂。盡管東北演員充斥著幾乎所有的小品舞臺，趙本山所代表的風格還是后者。他的放松和笑場是明顯的標志。二人轉演員最忌諱孤芳自賞，他要在戲里戲外自由地進出，在舞臺上講一個故事不是目的，目的是把大家逗樂。所以他更樂于扮演講故事的人，而不是故事中的角色，把角色演繹得多么惟妙惟肖都不值得炫耀，值得炫耀的是從角色中跳出來嘲弄角色，這時他就成了觀眾的代言人，完成了觀眾參與的過程，也完成了雙方分享快樂的私密過程。和民間段子的基本流程一樣，交流也暗藏著較量。真正有本事的演員，既能討好觀眾，又有能力嘲弄觀眾，這樣，在這場幽默游戲中，他就成了最大的勝者，觀眾既喜歡他，又佩服他。幽默成了衡量智慧的一把尺子，二人轉中真正的角兒從來就不是小丑。
　　演員戲里戲外的自由進出為二人轉帶來了即興、靈活的特點。在表演形式上是通過砸掛來完成的。砸和掛是兩個動詞，源于北方土語，是聯合詞組，意思是相近的。在即興交流中，接近于戲弄的意思。被戲弄的對象可以是舞臺中表演的雙方，也可以是觀眾、樂師。孫小寶有一出戲的開頭是和打快板的樂師較勁的。二人轉的表演程序一般是上裝(男演員)先出場，講幾個段子，說一首定場詩，類似于熱身，待觀眾的興致被挑起來之后，再把下裝(女演員)請出來，然后或唱或說或表演絕活。孫小寶一出場，閑話兩句就作勢說定場詩，樂師沒來得及打板，孫就回頭去教訓樂師，樂師于是開始打板，孫小寶又回說現在講段子，不用打板，如此反復幾次，樂師來了脾氣，把竹板往舞臺一扔，甩手走人了。孫于是訕訕地拾起竹板，一副萬事不求人逞強的樣子，就在觀眾為他擔心的當口，他突然出人意料地自己打起了專業的快板，演出于是出現了一個小高潮，進程也得以推進。還有一次看的是一個女演員中途即興表演流行歌曲《是不是因為我不夠溫柔》，她一低頭把傾訴對象轉向了舞臺邊緣的一名男觀眾，邊唱邊走下臺去，先是深情款款，如泣如訴，把他拉扯到舞臺上，接著開始對著他捶胸頓足，歌聲也充滿了怨恨，把男觀眾逼得滿舞臺亂跑，最后終于一個踉蹌摔倒在舞臺上。此時男演員完全成了觀眾的一員，笑得前仰后合，手舞足蹈。這些砸掛，充滿了即興的鮮活，達到的娛樂效果也自然是新鮮的，后來可能也被演員固定成了段子，但它的源頭絕對是即興的，可能就是演員一閃念的事。反正被砸的一方無論反應成高秀敏還是電梯里的女士都是讓人興奮的，比事先排練好的表情有趣多了。
　　
男女關系
 
　　與宋丹丹、高秀敏搭檔，趙本山的角色地位是截然不同的，前者趙處于弱勢，后者趙則絕對強勢。“白云黑土”系列中，大叔顯得有點蔫，蔫在東北話中不等于老實，自我意圖在委婉地彰顯；“賣拐”系列中，他則十足地“壞”，不光壞在忽悠范偉，更壞在利用高秀敏。蔫壞，是東北男人在女人面前的基本面目，看似女人風光，實則男人在掌控著大局。他們在女人面前可以把姿態放得很低，不在乎征服和駕馭的形式，所以有時候顯得有點無賴。只有私下里把女人捧上天的東北男人，才會在公開場合享受到東北女人給足的面子。此時，兩人多半是心照不宣地在外人面前演戲。就像趙本山和楊蕾多年前的一個小品《小九老樂》所呈現的。老樂其實是個典型的怕老婆型男人，但是在外人面前，小九還是要維護老公的尊嚴。外地人常常認為東北男人大男子主義，其實那不過是表象，是他們用臥房里的低姿態換來的，烈性的東北女人絕對不是能打服帖的。東北人天生會演戲的基因就是這么練出來的，無論男人女人。二人轉嚴格說來不是戲，就是若干個被稍稍夸大了的生活片段。
　　二人轉以男人為核心，女人是絕對的綠葉。上裝通常扮丑角，越丑越耍得開，下裝因為是女人，耍和破是有限度的。在這種情況下，砸掛是一邊倒的，女人通常占不到便宜，為了平衡，上裝就把自己踩得更低，甚至可以承受女人適度的暴力。這樣，我們就看到舞臺上充斥著很多“傻”小子，并且以傻賣傻吃女人的豆腐，而心理優勢明顯的女人時不時地打傻子一個嘴巴，或者踹上兩腳，各得其所。很多二人轉的名角都演過傻子，魏三下的力氣有些過猛，注意力全在演技上。周云鵬更符合娛樂精神，他身材矮小，一張娃娃臉，扮小孩有優勢，所以他的傻子是個小學生，女搭檔就順理成章地成了老師。這樣的角色關系，沖突明顯減弱了，與女人過招時可以適當地撒嬌，場面看起來就柔和很多。說到柔與硬的問題，趙本山、小沈陽乃至周云鵬在舞臺上都偏柔一些，這就恰到好處地撇去了東北男人的粗糙。硬的結果通常會把演出引向罵街和耍潑，男人女人都不可愛。東北人的生活充滿了娛樂精神，可以想象，一個每天都開著玩笑的地域，傻和憨一定是假象，是表演。因為玩笑與表演充斥著生活，東北男人的認真是需要仔細辨別的，這就有了趙本山和高秀敏之間的戲，“笨”女人一當真，“傻”男人就得逞。記憶中我的父親就很喜歡我母親開玩笑，每每母親動了氣，父親就亮出底牌，哄上半天，待平安無事好幾天，又故伎重演。問題是，我的母親無論上過多少回當，還是會拿玩笑當真，父親的玩笑就得以不停地開下去，也算棋逢對手。就像趙本山和高秀敏的搭檔，找到了支撐點，使高秀敏有了一個合適的角色定位，演技得以充分發揮。至今，她仍然是二人轉女演員中最成功的一位。
大多數女演員在舞臺上的地位很尷尬。要么可有可無，要么形同潑婦，讓人倒胃口。在東北三省大大小小的城市中，至少存在著近千個二人轉劇場。這其中的女角，90%都可以被隨意替換。不過，二人轉演員一般都是夫妻檔，換搭檔就幾乎等同于換老婆，所以即便她們可有可無，也將繼續可有可無著。因為二人轉具有人戲不分的特點，因而男人疼老婆不分臺上臺下，這就更加助長了女角在臺上偷懶的行為和心理。很多20分鐘的表演，女角幾乎只剩最后5分鐘才上場，不痛不癢地唱首歌了事。觀眾對此行為也一直心存理解和放縱，從不挑剔女角，卻會加倍地挑剔男角。這樣的環境直接導致了二人轉盛產優秀男角，而不出好的女演員。而女演員只要一敬業一上心琢磨演技，馬上就能出來。比如丫蛋和沈春陽。如果女角掛了頭牌，這個演員就值得刮目相看了。吉林的李毛毛、黑龍江的孫大美都是二人轉演員中不可多得的女丑。她們在表演中，擔當的是絕對的上裝。一個好的二人轉女演員就是要柔硬適度。放不下身段耍，不成；放得太開不懂得收，也不成。放不下身段開不起玩笑耍得不開，就不好玩；放得太開比男人還兇猛就不可愛也不美。在東北二人轉的舞臺上，充斥著這兩種女演員。要么好看不好玩，要么潑得丑陋不堪。出得來的女角，拼的不只是演技和絕活，還有智商和情商。
 
方言的魅力
 
　　方言是有地域性格的。東北話是東北人性格的一部分，就像上海話是上海人性格的一部分一樣。東北二人轉的說口是靠東北方言來完成的。方言不單是指一種發音方式和語調，還包含著一些獨有的表意詞匯。外地人只能理解前者帶來的幽默感，而后者產生的情感效果只有本地人可以識別。譬如，李毛毛在臺上說，你要是記不住我叫啥，就說那個“大翻斗子”，我就知道你是叫我呢。東北人很理解什么樣的女人可以被稱為“大翻斗子”，所以他們笑了。外地人需要解釋一下才能笑，或者解釋了也不覺得可笑。因為對于方言而言，沒什么解釋比那個詞匯本身更傳神。這有個文化上的差異問題。
　　趙本山對東北二人轉的改造，多多少少是有點“去東北化”的，因為太地道的東北方言，外地人聽不懂。所以東北人看趙本山春晚的小品沒有看二人轉劇場里的演出過癮。另一個過癮之處在于，相比趙本山的“綠色”二人轉，劇場里的演出要更“黃”、更“暴力”一些。東北小劇場里的二人轉口味有多重，只有去過的人才知道。趙大叔一直在致力于給二人轉“脫俗”。好不好，對不對，其實一直褒貶不一。有人擔心，這樣改良下去，還是東北二人轉嗎？這嘗試頗有點像相聲走過的路，相聲的改良也是火過一陣子的，但這條路馬上就難以為繼。郭德綱一出，相聲還是重新回到了“三俗”的老路上去了。無論相聲界內部有多少種爭論的聲音，觀眾還是更愿意買郭德綱的賬。所謂“雅俗共賞”這碼事，其實重點從來說的都是“俗”。有些藝術就是在俗的層面才存在的，比如評書、相聲、二人轉。而以審美的角度來說，也從來都不是只有高雅才美。昆汀·塔倫蒂諾、周星馳、Lady Gaga，甚至脫衣舞娘Dita Von Teese都站在一種美的巔峰。
　　東北二人轉在上世紀70年代末80年代初還有過一次向普通話和戲曲靠攏的嘗試。那是二人轉的一個黃金期。那個時期的吉林民間藝術團造就了韓子平、董偉、秦志平、關長榮、李雷、李曉霞等一大批二人轉明星，他們都是以唱功見長。無論唱詞和道白的發音，都是標準的普通話，相應的，一些東北俗語也都被凈化掉了。經典劇目有《回杯記》《包公賠情》《馬前潑水》《水漫藍橋》等?，F在人們把這些稱作二人轉的正戲，一個戲碼唱下來最少半個鐘頭。如今只是極少的劇場還有唱全本戲的。一個原因是沒多少人有耐心聽，另一個原因是也沒多少演員能唱下來。
　　這兩次改良嘗試都出自一種用心——讓二人轉走出東北，脫俗趨雅，擁有更大的市場。比較起來，趙本山的改良更成功一些，也更有影響，因為他讓二人轉保留了更多東北特質。影響之一大概要首推他對東北話的普及。東北方言的地域性格因了趙本山和他的徒弟們，而具有了更加濃烈的喜劇色彩。東北人于是在出了山海關之后都變得喜憂參半、患得患失，呈現出兩個表達的極端——要么大肆張揚東北話，要么刻意隱藏東北話。只有福原愛操著一口東北口音的漢語在電視上接受采訪時，這兩種人的心態才是毫無分歧地竊喜。有意味的是，趙本山的這一通折騰，把自己折騰成了非物質文化遺產的傳承人。而事實上，二人轉就是到了他的手上，才開始變成了一個戲曲不是戲曲、曲藝不是曲藝、歌舞不是歌舞、雜技不是雜技的“四不像”，好在東北方言的靈魂還在。東北人在電視上看趙本山一般都是抱著為自家人捧場的心態。說到看二人轉，每個東北人都有自己喜歡的去處，劉老根大舞臺那是專門演給外地人看的。