她的詩歌保持了感覺的尖銳性
——《極地之境》首發暨安琪詩歌研討會
 
2013年6月2日下午，詩人安琪的新詩集《極地之境》首發暨安琪詩歌研討會在首都師范大學中國詩歌研究中心召開。吳思敬、劉福春、張清華、樹才、陳定家、吳子林、孫曉婭、胡少卿、安琪、臥夫、師力斌、劉艷、陳培浩等十余位學者、詩人，以及首都師范大學中國詩歌研究中心的部分研究生參加了此次會議。
 
 
孫曉婭（首都師范大學中國詩歌研究中心研究員）致辭：今天詩歌研討會在大家的歡聲笑語中就開始了,我們今天研討會的主題是研討安琪的詩和她的《極地之境》。今天的會議規模是精粹型的，主要在場嘉賓都集中在這幾年比較關注安琪，關注安琪詩歌創作的詩評家，以及一些聯系比較緊密的朋友，很感謝大家抽出寶貴的時間來參加今天的研討會。
    我首先介紹一下我們的與會嘉賓：首都師范大學中國詩歌研究中心副主任吳思敬教授，社科院文學所研究員劉福春教授，北京師范大學張清華教授，社科院外文所研究員樹才，社科院文學所研究員陳定家，對外經貿大學胡少卿副教授，《文學評論》副編審吳子林，詩人安琪，《北京文學》副主編師力斌，詩人臥夫，《文學評論》副編審劉艷，王光明教授的博士生陳培浩。
    今天的討論會也可以說是新詩集的發布會，安琪五月份剛剛出版了《極地之境》，由長江文藝出版社出版，我們今天的討論可以從 《極地之境》擴散一下，既可以從這本新詩集談一談相關的評論和一些看法，給安琪更多的鼓勵，對她今后創作給予相應的指點，也可以對安琪一直以來的創作情況進行比較、剖析，我們今天的研討可以隨性而談，可以談她以往的創作，不一定局限在這十年，可以談一談她的詩路、詩風或者是她的詩在當代女性詩歌中的獨特性，我想也不要局限在我剛才提及的這些角度，希望大家暢所欲言。
   在大家熱烈討論之前我們有兩個程序。第一，因其他事情不能前來的王光明教授特意安排他的博士生陳培浩，來代替他宣讀在第四屆柔剛詩歌獎頒獎會上對安琪詩歌的授獎詞，以表示對詩人安琪在五月份剛剛出版的新詩集《極地之境》的熱烈祝賀；之后我們請安琪簡單的談一談感想。
 
陳培浩（首都師范大學在讀博士生）：各位老師好，為慶賀安琪老師《極地之境》出版暨詩歌研討會的召開，我受王光明老師的委托，代他宣讀在第四屆柔剛詩歌獎頒獎儀式上對安琪詩歌的授獎詞——
“柔剛詩歌年獎”自1992年以來已經頒發三屆，本年的第四屆年獎經過評委會的嚴格評選，決定授予年青女詩人安琪以《節律》、《未完成》和《干螞蟻》為題的一組詩歌。我們相信，任何獎勵都無法賦予詩人寫詩的才能與靈感，它不過是表達了人們對創造出優秀作品的詩人的熱愛與感謝。安琪在《節律》、《未完成》和《干螞蟻》三首長詩中，以對矛盾、沖突的語境的出色組織，以對感覺、想象、語言和旋律的成功駕馭，沉郁有力地歌唱了愛情、詩歌和死亡的崇高主題，使這些主題中許多分裂的個人感覺得到了想象和語言的整合，從而豐富了讀者對它們的感受和意識。這是內心痛苦得緊縮，而精神卻在光的引領下向上飛揚的詩歌，受到了本屆評委的普遍肯定。為此，特將本屆唯一的“柔剛詩歌年獎”授予它們的作者。本屆“柔剛詩歌年獎”的頒獎儀式即將結束，而中國現代漢語詩歌的創造卻永遠處在未完成的狀態中，請允許我引用安琪《未完成》這首詩中的詩句，結束這篇簡短的“授獎詞”：
永遠的西西弗，他的永遠就在未完成中
我們永遠期待，永遠無法企及
我們已經無法融為一體。一次鏡中的上演
一個徹底的謊言。一種孤獨
一場霧，霧的黃色的臉
我們變本加厲的心痛與懷想……
謝謝大家！
 
孫曉婭：感謝王光明老師，感謝陳培浩。我以前沒有讀過安琪的這首《未完成》，但是剛剛聽陳培浩讀完，讓我感受是很深的。下面我們請安琪在正式的討論和交流之前，先說幾句。
 
安琪：今天我很激動，從通州到這里用了兩個小時，但是從詩歌時間來算，從開始寫作走到現在這個位置我用了20年，這是我第一次被專題研討，也是第一次在出版詩集后有首發儀式，非常感謝首都師范大學中國詩歌研究中心的吳思敬老師、孫曉婭老師舉辦的這個首發式和研討會。一直跟首師大很有感情，很有緣分，我到北京第一次參加的比較高規格的學術會議，就是吳老師在2004年5月份舉辦的女性詩歌研討會。來京十年，經歷很多，心里覺得很不容易，也不知應該說什么，今天到這里主要想聽一聽大家對我的看法，我就不多說了，謝謝大家，謝謝各位老師。
 
孫曉婭：大家都很了解安琪，是一個平時不善言辭的人，言辭間甚至有些羞澀，但是讀她的詩歌卻正好發現它是完全極端的，包括她的詩風、詩路，和她的這個人是不一樣，我們說人詩合一，但安琪在這一方面卻確實有雙重性格。安琪一直都在不斷地創作，在我看來她的詩歌創作沒有“瓶頸”時期，她總是在不斷地開拓，詩路總是能在峰回路轉之間完成一種轉變，所以我覺得這樣一種很嚴肅的，一直以詩歌為使命，以詩歌為生命的一位詩人，我們能為她舉辦研討會也是很榮幸的一件事。下面我們把更多的時間留給各位嘉賓，請大家隨意而談。 
 
劉福春（中國社會科學院文學研究所研究員）：我想先來說，因為在座的都是研究詩歌的，一上來便會談論詩，我想先說點不一樣的。我比安琪的愛人吳子林認識安琪的時間更長，當時安琪在福建的時候，她還是叫黃江嬪的時候，我就和她經常通信聯系了，她的第一本詩集是1993年出的。從1993年到2013年，20年了，從時間上來說我們的友誼也是比較長的了，所以我得知這個研討會的時候非常高興，我一定會來，我來這里只是想說一句話，我要祝福安琪。安琪到北京十年了，這十年走的不容易，很艱難，那個時候我看到她的臉總是黃黃的，為生活為詩歌真的很不容易。最近這兩年，安琪找到了子林，開始了幸福生活。我總會開玩笑的說“紅太陽終于照到了安琪家的窗臺上了”。去年所里年終晚會，子林非要上臺朗誦安琪的詩，一口氣朗誦了兩首，他由衷的幸福就流露出來了。子林這個批評家，認識了詩人安琪，也開始慢慢投入到詩歌領域來了，我今天來這里，就是來祝福他們的，也希望大家都能像他們一樣，幸福得一塌糊涂。
 
孫曉婭：正如劉老師所說，子林以前的確不常參加我們的詩歌活動，我和子林是同一屆博士同學，畢業以后一直沒見到他，上一次見到他，他以安琪丈夫的身份出現讓我很驚訝，但覺得很好，我們要祝福他們。
 
張清華（北京師范大學文學院教授，博導）：我沒看《極地之境》之前覺得有話可說，看了這本詩集后覺得話很多，不知從何說起了。我和安琪也認識很多年了，我記得我最早收到安琪的詩集是《任性》，安琪當時在給我的這本書夾寄的紙條上寫了幾句話，大意是這本詩集我不是隨便寄給你的，我就只寄給那些相信會認真閱讀的人。紙條很有“威懾力”，我收到后就抓緊看了，但那時對安琪沒有這么近距離了解。我來到北京也快9年了，一來到北京就經常見到安琪，非常理解安琪在北京生活的不容易，可以感受到她生活的動蕩。一位女性從遙遠的南方來到北京這樣的大城市，精神上、物質上的不容易可以從她的詩歌里讀出來。安琪詩歌給我們一個強烈的印象就是，她是一位忠實地記錄了自己的生活，自己的生命經驗的，真實的詩人，從這點上我特別尊重她。我們也知道見到周圍的女詩人特別多，每天收到的詩集相當相當多，各種各樣的號稱女性主義的，抒情的，知性的，知識分子的，等等，都有，安琪的確是獨一無二的一個，安琪的詩歌和其他所有女詩人都有很大的不同，這是陳仲義說的，說安琪可以一下子從眾多女詩人中區別出來，我深以為然。 安琪的確不同于任何一類女性寫作，她的確就是她自己。
    我個人覺得，安琪在當代詩歌寫作中的先鋒意識——我現在比較慎重地談先鋒意識——也有很多人認為自己的詩歌寫作是先鋒的，但是不是真正的先鋒，不好說。而安琪的詩歌這些年來我感覺始終如一地追循先鋒精神，她不沉湎于小女子氣的寫作，也不沉湎于概念化的女權主義或女性主義寫作。安琪的詩歌和我們習慣的傳統意義上的，漂亮的，自足的，美的詩歌不一樣——我當然不是說安琪的詩歌不美，安琪的詩歌相當相當地打動我，但是她和那種通常文本意義上的美的詩歌劃清了界限，而這樣的詩歌和我們日常閱讀經驗中的詩歌是排斥的，安琪的詩因此而顯出稀有的品質。安琪詩歌和我們常見的詩歌有很大的不同，她這個不同我一直想要如何來描述，我覺得我還沒有找到特別合適的關鍵詞，如果找到了，我一直想寫的關于安琪的合適的文章就能出來。一直沒寫成，主要是沒找到，沒有吃透，沒有從閱讀的全部感受中提煉出特別有效的一個角度一個詞語，來引領我對她詩歌的這個感受。
    首先，她的詩歌保持了感覺的尖銳性，她不像我們把自己磨平了，讓自己舒服，每個人都是試圖把自己磨平，和生活達成一種妥協，達成一種默契，達成一種合謀，而安琪永遠保持著自己身上尖銳的觸覺，我不好說她神經系統是否有一個“刺”的系統，但我感覺她在生活中每時每刻從每個細節都能生發出一種徹骨的痛感，尖銳的痛感，所以她的詩歌一直保有銳利的屬性，每每讀她的詩歌總能讓我們感受到她詩歌中尖銳的那種銳度。再一個，我感覺安琪詩歌的速度是極快的，這可能緣于她的個人氣質，她是一個能量很大，生命能量足夠強大的人，她的寫作與在北京這樣一個動蕩而又多元的一個文化環境和她這些年來比較不確定不穩定的生活經歷有關系，我感覺她的詩歌一直是飛速旋轉的，她的詩歌從一個點跳到另一個點非常的迅速，你感覺得到她在生活當中每時每刻都能夠迅速抓住靈感，而且不加回味用閃電式的語言呈現出來，所以她的語言速度也是極快的，這也是她的特點。
    前一段時間我曾經聽到歐陽江河談論，有效的詩歌和美的詩歌的不同，好的詩歌在日常閱讀中隨處可見，但這種詩歌是封閉狀態的，它寫完之后把自己包起來，它不和現實的復雜性發生關系，安琪的詩歌在很多的細節方面隨時隨地的和現實發生密切真切的關系，我覺得這也是她不同于別人的一個方面。
還有特別重要的一點，我想說安琪詩歌里的無意識。這個可能具體一點，我喜歡安琪詩歌無意識的活動，特別活躍的活動。很多人把無意識道德化了，把無意識的東西裝飾了，美化了，但安琪從來不，她能夠非常勇敢的，本真的，把無意識的東西呈現，這足以證明她的純粹和善意，我不說善良，因為潛意識的東西很多也是惡的，我們也會讀到很多惡的潛意識的詩歌。但是安琪詩歌里面的潛意識永遠是非常可愛的，非常善意的。我迄今為止一直認為安琪的這首詩會傳世，就是《像杜拉斯一樣生活》。《像杜拉斯一樣生活》這首詩妙就妙在它的情緒是一種無意識的呈現，它的語言也和無意識活動達成了完美的融合，就是互為表里。它的語言“腦再快些手再快些愛再快些性也再/快些/快些快些再快些……”這種節奏是安琪她自己的一種生活態度，也是她這些年的經歷經驗，也是詩歌本身特別有意思的速度，她的詩歌和她的生活經驗用一種無意識的語言完美地呈現出來，然后“呼哧……我累了，我不能像你一樣生活”，它最后的結局非常具有顛覆性，這種結局的顛覆性也讓前面的這種生活有了一種意義和限制，或者說限度，也就把它詩化了，因為一個人不可能永遠按著一個節奏下去。這首詩既是對杜拉斯，對女權，對觀念上的女權、女性的一種致意，同時也是對自我的一種確認，是對她的生活經歷經驗的一種提煉和提升，對于這樣的詩歌細究起來特別有意思。這首詩在隱秘的一種意義上，也和我們的時代發生了一種對話關系，或者說和時代之間有一種命名關系，我們現在的時代就是節奏特別快，有一種動蕩，精神、靈魂以及感受都具有特別的動蕩性，在這點上我特別喜歡安琪詩歌表現出的這一點。
安琪詩歌里活躍著的無意識不只表現在《像杜拉斯一樣生活》這首詩里，還表現在相當多的詩歌里，比如“用一只手按住西風”，這種感覺我們經常會有的，顧此失彼的，有一種試圖掌控環境又無法掌控環境的，因為環境是瞬息萬變的，你永遠處在一種無奈反抗的一種張皇失措里。再比如“夢很冷”，我記得她的詩歌里寫過自己在夢里死過一次，也寫過別人到她夢里去死，類似這種經驗每個人都有，但不是每個人都能把這種經驗寫到詩歌里，這種經驗它不美，不是傳統詩歌意義上的素材，在過去的經驗里面沒有人會如此真實地把這些原原本本的進入到詩歌的書寫里面，而安琪在這方面創造性的書寫是豐富了當代詩歌的。這不是隨便哪個女詩人都能夠寫出來的。
很多人是用筆寫作，好的詩人我一直認為是用生命寫作的，我比較推崇的女詩人像寒煙，她確實是用生命去寫作的。安琪，在某種意義上我感覺她是用生命去面對寫作，但她不直接用命去寫，安琪她有詼諧的一面，安琪詩歌有張有弛，她有后現代的一面，這也是她能夠應對生活的動蕩的一個很重要的素質。你看寒煙活得很艱難，但安琪在艱難當中能夠保持一個很正面的很健康的心態，這也是她和子林能夠走到一起的前提。安琪的詩歌有彈性，她不用命去寫，她用智慧去寫，這也是非常可取的一種態度。我不喜歡撒嬌的女詩人，很多女詩人是用撒嬌的方式寫的，自己對自己撒嬌，自己對別人撒嬌，但我從安琪的詩歌里從未看到撒嬌的詩歌，她很強大但又不是那種自大自戀的女詩人，她是智慧的，她的智性和觀念意義上的互文寫作或某種背景的對話寫作不一樣，安琪永遠是在和自我對話，和生活對話，她沒有那種掉書袋的東西，這也是她非常可貴的一個品質。
    安琪詩歌的語言力度，她經常能把詩歌語言推向極致，譬如這首《帝國主義詩歌》，一個女人愛詩歌，恨詩歌，和詩歌有前世今生扯不清的關系，有命中注定無法擺脫的關系，用什么詞語來表達？她用了“帝國主義”，我覺得這個詞寫得非常有意思，帝國主義，它的強權，它的暴力，它的充滿控制欲的，又帶有迷人魅力的，這種帶有宿命屬性的，一切，用這樣的詞語，我覺得這是非常妙的詞語，把一種復雜的情感表達得淋漓盡致。安琪的詞語是尖銳的，有力度的，是直奔主題并緊貼我們的神經末梢的，我對安琪詩歌語言是非常贊嘆的。
最后，我要說的是，我希望安琪你寫得不要太多，我知道你曾經有兩年寫得特別多而好，我跟你見面也說過，那可能也是你生活最不容易的階段。你的絕望從詩歌中都能讀出來，可見苦難磨難對一個詩人來說，雖然不是我們愿意看到的，但總能提供詩歌一種力量。但總的來說，我還是希望你能把寫作的速度減下來，減下來給你自己找一個更穩定的節奏，因為我感覺到安琪的節奏永遠在變，她時而寫很短的句子，時而寫很長的，這一兩年我發現你又寫那種不斷句的，特別特別長的，有時題目也特別長。變是好事，安琪詩風的不斷變化有她正面的一面，但最終一個詩人留下來的是文本，文本要有形式感，這種形式感不是傳統意義上的豆腐塊什么的，而是一種屬于你的最恰當的生命形式，也可能寫得少一點，再處理得更深刻更到位一點，我覺得安琪總是很快就寫完一首詩，這當然跟個人的稟賦和素質有關，我覺得適當控制一下，處理得更純粹一點更到位一點，就是再發酵一下，有時可能是更好的。
我希望安琪將來能夠留下不止一首的傳世詩作。我相信就是選一個很精的選本，也不可以忽略《像杜拉斯一樣生活》這首詩，但這首詩能夠傳世它是個奇跡，它不是按照詩歌的常態和常理來寫的，我希望安琪就是按照詩歌的常態和常理也能夠寫出傳世之作，這是我的一個祝愿。
 
樹才（中國社會科學院外國文學研究所副研究員）：十年前我給安琪的詩歌寫過一篇批評文章，后來我對自己說，不再從詩人、譯者跨界跨到詩歌批評那里去，盡管我還是自信有這個能力，也感覺到寫批評對自己還是有一種考驗。那篇文章我實際上頗用了一番心思，沉浸到安琪詩歌當中和安琪本人的狀態中去，寫那篇文章后我認識到詩人寫詩人還是要有一種機緣，太認真了，顯得心很重，不認真了，又變成印象式的友誼的回應，會偏離詩歌批評自身的高度，所以自給安琪寫過那篇文章后我就沒再為當代詩人寫過批評文章了，有寫的話也只是對一首詩的細讀這樣的東西。剛才清華兄的發言對我是個催促，他的發言基本就是對詩人粗筆畫的批評。這些年我自己的生活也遇到困難，讀別人的詩不再那么大塊地用心力，有一次遇到清華，他突然贊美起安琪來，說安琪這一年來的詩不得了，我就跟她短信要了一組，印象很深。剛才清華兄把安琪和寒煙做對比時我就一下子涌出好多話來，我自覺對安琪的心靈構成比較了解，我坦率承認她現在《極地之境》這本詩集達到的筆力，剛才清華兄說是用生命在寫，我覺得這種說法太過理想，命就是命，它無法跑到詩里來，它還是要通過心和手來轉化成詩句，從某種角度來說安琪是一個更加強烈的理想主義者，她本身也苦，但是她還能想象苦難，這樣的話苦難就變得更大，這和俄羅斯的苦難詩人們形成一種觀照。
寒煙的現實感沒有安琪的現實感強，但她生命的那種純粹的強度要更大，我也希望寒煙能達到安琪這種中年寫作的開闊度。寒煙和安琪都是1969年出生的，1969年出生的有一批好詩人，她們都是用生命去面對詩歌的，這一點從某種角度更符合詩歌作為一種修辭藝術的存在，那就是，既給詩人一種長期拿命去搏它的雄心，同時也考驗詩人的詩藝，詩人的個人生活跟別人一樣都是吃喝拉撒睡，不因為你寫詩就崇高，你內心的一種形象是別人看不見的，只有通過詩句才能看到。詩人都有義務去找到一種開闊的方式，能多樣化的甚至是無風格的、不追求風格的去展開自己的詩歌寫作。生活的進程把你帶到什么樣的情境，你就可以處理那樣的情境，把生活、生命給你提供的材料轉化為詩句。
安琪早期的長詩寫作給人感覺很炫目，以至于我有點擔心，這樣的生命強度如何能維持持久的創作？但是很快我發現沒有必要擔心，上次我給她寫文章時，她剛來北京，還不知道詩歌這一塊的水深水淺和水深火熱，生命也沒有把她逼到那樣一種境地，那個時候她還處于一種理想化的寫作噴發狀態，感覺如泥石流一樣泥沙俱下，那個時候她寫的東西寫的大而且長，雄渾，追求一種勢。而《極地之境》則是從一種洶涌狀態回到一種澄澈的平靜狀態，是一種自覺的過濾，這恰恰是我當年對安琪本來不抱希望的一種期待，結果她達成了。當時我說，安琪你要是既能保留詩歌的這種勢——這是女詩人極其稀少的，即使男詩人也很少有的勢，同時達到法國詩人對待詩歌語言的那種態度——光修辭就能抵達語言的一種純粹的美，這樣的一種態度對于中國新詩以來的詩人來說一直是不敏感的，中國詩人既不敢全身心地信任語言，又不敢徹底地游戲語言，總是處于一種似是而非的非要追求語言的某種意義的一種焦慮，實際上這既引不出你自己的語言的潛力，同時阻隔了意義的呈現，意義不是寫作之初的詩人就能得到的，意義永遠是在詩人不斷地寫詩、在和語言發生關系的過程中才不斷顯形的。所以安琪在《極地之境》中對于語言的落筆能力，也就是筆力，是和同時代女詩人寒煙以及1960年代的藍藍一樣，很讓我關注。
我關注和區別女詩人，主要不是從“看得見”的地方而是從“看不見”的地方去看，下面來說說為什么重視“看不見”的地方。“看不見”的地方也就是她們的心，她們的心量有多大，她們的心智有多尖，安琪無疑是一個心很大的人，她的這種心，以前是一種欲想，把自己從漳州的一個很小的文化館，一下發射導彈一般發射到北京來，實際上是對北京這樣的一個大文化地方不當一回事，而且相信自己能在北京這個地方找到不光是生存，還有詩歌空間的自信，這里面有安琪當時的一種孩子氣和不服氣，在寒煙那里我稱之為“心氣”，那么在安琪這里我稱之為“心智”。一個人做詩歌這種事，尤其在全世界的語境里，詩歌既不能成名，又需要那么多的付出，沒有“心智”是絕對不行的。這個心要大，就是把生命放到大處去，和歷史作比較，不是和當代人作比較，那個時候她找到的參照物就是龐德。當時我和安琪講，你見到龐德，就把龐德當做現代詩的源頭，可見對世界范圍的現代詩還不夠了解，但從中我們可以看到她對龐德的一種偏愛，這是心大的一種表現。來北京后，生活的苦難和曲折把她的心越發撐大了，人心都是撐大的，一個人不經歷困難，她的心要很大有時也只是類似兒童的一個志向，安琪是一個在大處用心的人，所以詩歌才能逐漸逐漸地走向開闊這樣一個境地。
說完大處，那么來說小處，小處就是落筆。落筆就是在你有自己的心氣心智的情況下，實際上一個常人也經受到生活的磨難，他還是很期待詩人能在人類情感的普遍意義上把它們轉化成詩。一個詩人心被撐大以后還能在小處寫好每一首詩，還能有能力去看自己每一句詩里的每一個詞每一個字的位置、氣息以及移動等等，也就是說在小處要有一個筆力，要心大，筆力好。說到底，一首好詩究竟好不好，還要看詩人不在場的時候，這首詩怎么樣能夠代替他，像他一樣有血有肉地去說話去表達，在吐露氣息中也有節奏和溫度。我覺得在當代詩的寫作里面，像詩歌這樣從未定型的，未完成的，不確定的，無方向的，自身成為自身的材料、形式的時候，詩人要把自己跟語言達成一種盡可能自由的關系，才能把自身語言的潛力激發出來，潛力激發出來時，完全可以達到自發寫作。這種狀態安琪詩集《極地之境》中基本完成了。安琪的詩正如這本詩集的名字《極地之境》一樣，折射出安琪這個人的心境是很大的，“極地”的極是往極端之處的意思，一個詩人只有用心用筆都有能力了，這個詩人才能作成。安琪在北京的十年，十年磨一劍——也可以說這一劍畢生都要磨，安琪這一劍真的可以說是磨成了。安琪在女性詩人中，既是面目鮮明的，同時又是隱而不發的，我更贊成隱而不發，就跟一個男性可以不去強調他的男性身份，我們在最好的女詩人那里，不光感覺到了人類都能感覺到的震驚，安琪如果只是去追求一個女性詩人的位置，可能不符合她的心。這本詩集自序體現出來的思考，盡管從大文化語境里中國社會的女性主義是需要有人做出貢獻的，但作為一個詩人，可以把自己放到更加尖銳，更加困難的一個位置上去——我就是無條件地把自己的詩磨得更加鋒利，更具痛感，我覺得就可以了。
我在讀《極地之鏡》時，發現安琪的筆力有時好到什么程度？2008年4月14日這天，她一口氣寫了7首詩，而且這7首詩要我的話我會把時間去掉，不讓人覺得一天寫這么多會不會質量有問題，但事實是，這7首同一天寫的詩質量都很好，而且稍微間隔了一下，隨著景物的推移，還透出了我所偏愛的領悟，在山水之間若有所悟，7首都不長，就跟素描似的，很見筆力。我深信當代詩歌的靈性和出路，一個詩人不管信不信佛教、上帝，這不重要，重要的是他有沒有跟中國古典的空靈達成默契，這是當代詩人的出路之一。安琪本來是一個比較狂烈的人，有這一面，也天真，生活的苦被她透悟了，也能見出她對佛禪智慧的想往，使她真正安靜下來，清澈無比。這7首詩跟她以前的詩作略有不同，我把它們視為安琪生命中的某種面向，可以扶植下去。每個人和社會之間的關系總是名利關系，一個詩人身上有禪心了，他和社會之間銹跡斑斑的名利關系總是能夠去掉一些，而比較結實的明亮的部分，總會露出來，它特別有助于詩人去處理有生之年和自己所能得到的所謂成就——這個成就是批評建構起來的——的關系，他會比其他詩人更能松開，你越松開，你得到的就更多，你越不松開，你越得不到。這是許多詩人悟不到的地方。安琪的詩從《任性》開始，越來越變得耐心，有多種品種混合而成，現在已經凝結成金剛一樣執拗、倔強的品質。我記得當年安琪做《中間代詩全集》，老天給她設置了多少障礙，我每次都覺得她已經摔倒了，她哭著抹著眼淚又爬起來，還要做，結果還是做成了，這個全集是21世紀頭十年最重要的一個詩歌選本，把六十年代人的寫作整合到一個大的空間里，這是她身上非常頑強的一面，可以籠統地說是自信、開闊的心態。
如果說有建議，清華兄建議你少寫些，他是從批評家角度，作為一個詩人，因為你不知道什么時候能寫什么時候不能寫，你就只管寫，我覺得憑我這幾年跟國際詩歌的語際交流，安琪可以加強一點“國際關系”，就是國際詩歌間的語際關系，漢語寫成了，但漢語詩歌的很多出路不在本地，莫言如果不得諾貝爾文學獎，中國還是會把他等同于中國的其他小說家，但他一得諾貝爾文學獎，他就是世界范圍內的寫作者，莫言已經大于他自己了。他的命運怎么造成的，實際上我覺得是因為漢語現在變成了世界范圍內受期待的語言，歐洲現在在調整和漢語的關系，現在這個時期，是一百年來漢語最好的時期，安琪的詩歌許多如果譯出去會非常好，今后我若有這樣的機會，自然不會旁落安琪這樣重要的詩人。
 
陳定家（中國社會科學院文學研究所研究員）：說到寫詩，我以前也寫過，在我1979年上大學時候，當時湖北有個刊物《芳草》我嘗試寫了詩歌并投稿成功，這樣在同學身邊產生了小小影響，這樣就堅持了很多年詩歌的寫作。1983年我自費印制了一本詩集，當時也有和舒婷等詩人書信來往，比如當時相互討論了好久的《會唱歌的鳶尾花》。可惜我沒有一直堅持寫詩，那些信搬家時也弄丟了，挺可惜的。我這些年也一直在反思自己，如果堅持寫下來，是否能寫出一點東西，能夠在劉福春老師那里留一筆？我讀安琪的詩后就不后悔了，覺得我不應該寫詩了，按迷信的說法，詩歌是有神秘感的，特別是在對語言的把握，要有禪心，要有悟性，這不是一般人做得來的。讀了安琪幾本詩集，和子林也交換過意見，特別長詩集，我也有讀不懂的，但是感覺到越不懂，越有魅力。
這次我們去西藏，西藏大學和文學所等辦了一個會，在告別宴會上，子林朗誦了一首安琪的詩歌《風過喜馬拉雅》，與西藏有關，西藏大學的書記就很激動。這次會議是學術會議，比較沉悶，子林一朗誦詩作，學生們都響起潮水一樣的掌聲，還有尖叫聲，場面讓人感動。這次來，我在想挑一首什么詩歌來說比較合適呢？恰好去西藏前我在網絡上挑選有沒有寫拉薩的詩，結果，找到了安琪一首以《拉薩》為題的詩歌，子林都還記不起來。安琪寫過四首與西藏有關的詩，這首沒收入這本詩選（安琪：這首是早期詩作，寫于福建），特別短，我就簡單念一下。雖然安琪沒有去過西藏，但有些感受只可意會不可言傳，去的有時不見得寫得好，沒去的不見得寫不好，像李白《夢游天姥吟留別》，他因為沒去過，所以寫得更好，這種情況也有。這首詩里面寫的體會和我最近去西藏的體會有很多相近的地方：
 
天啟我！是天啟我
這一個神秘的拉薩
 
是天把高山、浩瀚、白幡推到我面前
使我屏住呼吸
放聲痛哭！這一把滄桑的臉
雙手合十也無法平息的純凈
與圣潔。
 
啊，放棄，這塵世！
在雪線之上有我不眠的眼
有我神秘的布達拉宮
在拉薩，我身心俱碎
藍色蓋我，白色葬我。陽光
陽光。備受愛憐的陽光
在拉薩的曠遠寂靜中
我仆倒在地
 
我想就這首《拉薩》談一談對這首詩歌以及對安琪詩歌的認識。首先，給我的印象是安琪的詩歌有一個情結讓我覺得她與眾不同，她的詩歌里有宗教情結，有宗教話語，早期她的1993年詩集里有很多上帝、神、佛、天國等給人宗教印象的詩，還有特別多的詩寫死亡，這一點非常獨特，是否與你的宗教情結有關，我說不準。這兩年我上中央電視臺講了些跟佛教有關的東西，我確實意識到像這首《拉薩》里多次寫到的“神秘”，非常的準確簡潔，你詩歌語言的魔力，是不是與宗教色彩有關系？我得找個時間好好分析一下。
第二，我發現安琪的詩歌里大量用了矛盾修辭手法，矛盾修辭手法也是詩歌常用的，但安琪經常用得出神入化。比如這首詩歌里，先是“屏住呼吸”再又“放聲痛哭”，屏氣與放聲是矛盾的，只有在詩歌里才能這么寫。再如“雙手合十也無法平息”的是“純凈”和“圣潔”，一般平息的是“憤怒”什么的。這首短短的詩歌里用了很多這樣的矛盾修辭手法，這樣增加了詩歌表現的張力，一般人看上去這些矛盾的東西是水火不容的，而安琪能夠巧妙地把它們搭配在一起，產生一種奇妙的修辭效果。安琪的一些常用詞的修辭效果也表現得特別獨特，她能夠通過矛盾修辭方法把一些看似很平淡的詞語寫出異常強烈的感情，她的詩歌能達到一種引人入勝的一種境界。
另外，她的詩歌里有一些反語言的東西，這也就是她的神秘性之所在。單獨讀她的一兩句話是感覺讀不通的，但是通過上下文聯系就可以理解了，無理而妙，她的詩歌就變得更有魅力。此外，一般當代詩歌用雙音節的比較多，古詩用單音節的多，而安琪的詩歌非常善用單音節，這里就非常奧妙了。比如這首《拉薩》里“在雪線之上有我不眠的眼”，“眼”沒有用“眼睛”或者別的詞語，這一個單音節的“眼”表現出了很好的多義性，讓詩歌更有味道，再如“藍色蓋我，白色葬我”，她不用“覆蓋”“埋葬”只是單用“蓋”、“葬”，這一點在安琪的其他詩歌里我也經常讀到，是否為了在排列上更好看些，在節奏上也更強烈些？也許可以說是安琪故意用單音節的詞造成一種語言的陌生化，安琪的詩歌也因這一點變得更具有獨特性。這首詩有簡潔的比如“蓋”“葬”，有重復的比如“陽光/陽光。備受愛憐的陽光”這樣強烈的對比也很有意思。
《拉薩》的結尾八句讓我感到很震驚，感情的起伏波動大而且復雜，每兩句都是一個正面的氣息一個負面的氣息，如同海浪一般涌起來又跌到谷里然后再積蓄力量讓新的浪再涌起，《拉薩》里先是要“放棄”，然后又“在雪線之上有我不眠的眼/有我神秘的布達拉宮”，這一“放棄”和“不眠的”是相反的，后面的“不眠”體現出一種不滿和執著的追求，非常有意思；“在拉薩，我身心俱碎/藍色蓋我，白色葬我。”有一種負面的比較憂郁悲傷的情感，接著馬上又回旋復沓“陽光/陽光。備受愛憐的陽光”，陽光和前面的憂郁造成一種反襯，這一行里用了三個陽光，拉薩的陽光讓去過的我們感覺是最突出的，記得有一首歌里就寫到了拉薩美麗的太陽，稱拉薩是美麗的日光城，圣潔的陽光照耀我們的胸口，而安琪的這首詩不同，在稱贊陽光之后，“在拉薩的曠遠寂靜中”結尾“仆倒在地”，這樣的結尾讓人在淡淡中有所回味，這里面有很多回環轉折的東西，能夠把一首很短的詩短小卻寫得婉轉別致，體現出了詩人對語言運用的非常高超的技巧。
 
孫曉婭：陳老師是今天第一個對安琪的一首詩做文本細讀的，他談到了安琪有一種宗教意識，樹才剛才也談到了安琪的心智，這些的確在安琪的詩集里都有，我發現有很多寫寺廟的，比如雍和宮、大昭寺、潭柘寺等，一般的詩人到寺廟是沒有感覺的，生發不出詩歌的寫意，讀了她的詩我覺得她完全可以，包括對生死輪回的感受，比如她的《花非樹，樹也非花》完全就是一首禪意的詩歌。下面請大家繼續發言。
 
陳培浩（首都師范大學在讀博士生）：安琪是我一直以來很尊敬也很關注的詩人。安琪的詩歌有特別強的辨識度，也就是剛才張清華老師說的和別人的不一樣。這種辨識度就表現在她的詩有一種悖論式的存在，一種兼容了“小”和“大”的悖論式存在。先說“小”，小處關系著詩人對自身感受的想象和組織，是詩人語言才華和藝術直覺的最直接表現。安琪詩歌小處出色，但在她的短詩中，她卻常常放棄修辭的常規武器，這一點不同于一般詩人的做法。在安琪的詩中，我們經常能夠感受到一個赤膊上陣的詩人自我形象，在詩歌的詞語里我們能看到詩人有一些瘋癲，有一些自在。她對經驗材料的處理了無鑿痕，但卻非常動人。比如她寫《到機場接女兒》，“我以為提前一個小時到達機場就是提前一個小時見到我的女兒”這種細微的很口語又很準確地表達了一個母親對女兒的思念，并且也寫到見到女兒以后的那種母女間的陌生感，最后結尾女兒的尿尿讓我希望“像小時候我給她換尿布她冷不防噴出的小尿柱”，正如剛才有老師談到，她的筆力越來越強。這些是“小”的一面。
另外一個方面，安琪的詩歌自有其“大”。她是一個在詩歌形式的創造上有心得的詩人。像《精神空襲》這樣的詩里面寫到龐德居然還以“龐德簡介”的形式入詩，這是她在形式上的創意。稍微留意安琪詩歌，不難發現她在這些方面的用心。但光是這些還不足以成就安琪，安琪詩歌之大還表現為她有足夠強的語言肺活量——沒有足夠的“氣息”是不足以寫長詩的。除了氣足外，她的精神氣魄也很大。比如她的長詩《輪回碑》中《精神空襲》一節一上來就用到了“航母”的意象。這首詩里當然有其對女性主義的見解，我想說的是她所選擇的符號跟一般的女詩人非常不一樣。很多女作家在進行女性經驗表達時通用的表達式是臥室和閨房意象——通過臥室空間符號來書寫自己身體意識的覺醒，比如林白，就透過一個女性從鏡子中對自己身體的觀看來建構一種身體主體性的覺醒。這種表達式在伊蕾、唐亞平等女詩人那里也有所運用。于是我們看安琪的詩歌就覺得非常不一般，她是非常龐大的，她用的是“航母”。“并且著手進行兩艘航母的實驗”這個“航母”讓我突然想到了翟永明《潛水艇的悲傷》寫到的“潛水艇”，安琪用的“航母”，包括詩里還運用的“紀念碑”等龐大的空間意象使得安琪呈現女性性別經驗時有一種迥然有別于其他女詩人的想象格局。
我還想談一下安琪詩歌的語調問題。前面張清華老師也談到了安琪詩歌的速度感，速度感某種意義上正是一種詩歌語調。現代漢詩對于語言語調的研究可能很多人關注，可能還需要繼續拓展。以往對于漢詩語調的理解更多停留于詩歌語言音響層次，比如聞一多先生提到的“音尺”，卞之琳所謂的“音步”。這里涉及一個詩行中的節奏問題，我認為這種音調是一種外在語調。對于詩歌而言其實還存在一種內在的音調，這種內在音調是由詩人獨特的生命經驗感受決定的，這些獨特經驗造就了詩人進行詩歌訴說時的獨特語氣。這語氣就像每個人的音色一樣是各有不同的，所以好的詩人必須有能力去創造一種屬于自己語言的音色。安琪的《像杜拉斯一樣生活》語調就創造了一種獨特的音色，是非常值得注意的。
    最后，我要說的是安琪的寫作認同問題。我認為寫詩是一個非常困難的事情，安琪就是奔著這樣一個困難行走的。就像剛才張清華老師說的，寫詩其實就是對世界敞露有刺的部分。所以寫詩經常會讓自己非常的痛苦，會讓人不舒服，不舒服才能讓自己進入詞語的深度，所以持久做一個詩人不容易。首先要有稟賦，有稟賦才能被詩歌所選擇；其次要有勇氣，有勇氣才能不斷地把自己撕開，才能進入到詩歌里邊。寫作究竟是用筆在寫，還是用生命在寫？這是個問題。很多詩人的寫作只不過是詞語的發芽，這就是用筆在寫；有的詩人是用身體在寫，身體寫作既敞開了世界的某些范疇，同時卻又遮蔽了另一些范疇。因此身體寫作的認同是很難持久的；而用生命在寫，意味著把自己撕開投入到詞語當中，讓詞語走進自己生命中來，從而便有一個升華。這樣的寫作無疑是對自己生命強度持久的一個考驗，安琪就是愿意持久的這樣去做的，因此詩人安琪是非常讓我敬佩的。樹才老師提到寫作包括看得見與看不見兩個部分，我前面說的都是看得見的部分，那么看不見的東西在哪里？就在于詩人的精神根系在哪里，他的稟賦，他對于詞語的使用這些都是看得見的，但是他的精神之根究竟在哪里也許是更重要的問題。詩人要向傳統，向歷史，向時代，向更豐富復雜的存在扎根才能長得更加堅實，長得枝繁葉茂。那樣的詩人可能要經歷更多的磨難和苦痛，可也更加值得我們期待。 
 
孫曉婭：安琪寫過一首詩《明天將出現什么樣的詞》，我們常說明天我們會遇到什么樣的人有什么樣的事，那么安琪對詞語很重視，這是她內在的一種外現，我記得她還有一首詩《從今天起要寫光明的詩》，談的也是與語言與寫作有關的問題。接下來我們請胡老師來談一談。 
 
胡少卿（對外經貿大學中文學院副教授）：安琪的詩歌有著亢奮的語調，強烈的節奏，給人感覺心很大，這些前面已經有人談到了。我想從安琪喜歡的作家的角度來談一談。喜歡的作家是一面鏡子，能夠照耀出自己的性格或者詩歌中的某些側面。我從安琪喜歡的三個詩人的角度來談一談她的詩歌特點。
第一個是顧城。我很好奇安琪為什么會喜歡顧城，因為她的詩實際上和顧城的差距很大，顧城的詩歌是單純的透明的，安琪的詩歌則是強烈的含混的復雜的。安琪喜歡顧城的基礎應該是：他們的生活似乎都是在為寫詩作準備，即“以生命為詩，以詩為生命”。安琪到北京，現在看來好像是為了強行推進詩歌，用現在流行的話來說就是“倒逼”，用生活的改變來倒逼詩歌的長進。安琪對待詩歌的態度特別純粹，好多詩歌里都寫到“廟”，并表示廟是自己的出生地，到廟如同回家。詩歌也即是安琪的寺廟，是她精神的歸宿。“詩”字是一個“言”加上一個“寺”，詩就是寺中之言，也就是純粹靈魂朝向神性的一種聲音。安琪整個的生命形態仿佛都是為了印證詩歌的純粹性，如她所言：未經文字記錄的人生不值一過。她的詩歌中的抒情主人公有點像陳子昂《登幽州臺歌》中的人物形象：“前不見古人，后不見來者，念天地之悠悠，獨愴然而涕下。”前后都空空蕩蕩的，在無限的時空里有個人在非常執著地詢問一種精神價值問題。
第二個是海子。喜歡的基礎是他們都有一種激情。她的詩歌和海子的詩歌一樣給我們一種噴涌的感覺，有著激情澎湃的節律，我們都能體會到她的詩歌中那種酣暢淋漓的情緒變奏。和海子一樣，有時過大的激情把形式沖垮了，所以有的時候形式看上去還不夠完美，形式還不能很好地承載它的內容。像《風過喜馬拉雅》《極地之境》這樣的短詩都屬于形式和內容、情感融合得比較完美的，這樣的詩歌往往會讓我們印象特別深，因為其內在的激情被妥當地承接住了。陳仲義老師曾經用“吃了語詞的搖頭丸”來評價安琪詩歌的語言感覺。這說的是，安琪詩歌內部有一顆強勁的兇悍的靈魂，有一臺激情奔涌的靈魂發動機——這是她和海子類似的地方。
第三個是龐德。她的詩歌風格可以說與龐德暗合。安琪在沒有見過龐德詩作之前就已經寫出了很多體現詩人整合能力的詩歌，遇見龐德之后她可能更加確信自己的道路。她試圖在詩歌中體現生活的復雜性，展示詩歌包羅萬象的能力。從這一點上來說她和海子的不及物寫作區別開來了。她的詩歌是及物的，和日常生活直接掛鉤，這一點對于當下詩歌尤為重要，即詩歌應該如何面對當下的豐富性、龐雜性的挑戰。安琪的長詩在這方面做了很好的嘗試，她的溫度極高的生命熱量正好可以被長詩所容納，短詩好像是她寫長詩途中的一些碎片，最終能夠確立安琪詩歌價值的可能在于她的長詩寫作。《極地之境》里有很多一天寫好幾首詩的情況，我覺得那些短詩稍加一些連綴可以說是長詩也未嘗不可。長詩對于安琪的心力雄厚的寫作狀態而言，似乎是更好的形式。
    當我讀到《極地之境》結尾部分的一些詩歌時，我感到她洋溢著一份喜悅，那是跟吳子林相遇之后的詩。《極地之境》為安琪以后的創作埋下了伏筆，那份喜悅的幸福的心境可能會開啟安琪詩歌寫作的下一個階段，讓我們對于安琪未來的作品又多了一份期待。
 
師力斌（《北京文學》副主編）：讀完安琪的詩歌，我覺得理論對她來說是失效的，尤其面對她的長詩選《你無法模仿我的生活》，我沒有找到一個恰當的詞語或者概念、理論術語去給她定位，給她在當下詩人里定位，比如后現代。她的文化姿態或者說詩歌風格什么的都讓我有一種無力感，后來我想到一個巧妙的辦法，藝術既然是一種藝術，那么我想我拿“情緒風暴”來說也許會比較合適。安琪的詩歌從整體上來說，有一種情緒的韌性，強悍的爆發力，超強的容納古今中外的吸附能力和兼容并包的能力，對所有符號都能輕松地容納到自己詩歌的文本當中去。她前期的詩歌即漳州時期是“情緒風暴”，第二期即北京時期的詩歌是“風平浪靜”，所謂風雨之后見彩虹，所謂放下屠刀立地成佛。
    安琪的生活即是詩，詩即是生活。安琪有著源源不斷的創造力。詩歌的青春時代靠愛情或者靠一些小情緒或者一些小資產階級情調是可以維持的，但是到了中年以后，當你面對的領域材料發生了變化以后，可能會遇到“中年危機”，會有創作的“瓶頸”，考驗詩人的往往就是在這樣的時候，安琪不存在這個問題，任何時候任何材料都可以入詩。安琪天生是詩人。她有著主體的分裂，一方面是正常的生活中的人，另一方面她有著“巫”的成分，如“我偶爾會和占卜的女巫說/你非你我非我”等，是一種帶有神秘色彩的主體形象，超驗的，復雜的。甚至有時候她的詩句顯示出強烈的男子漢氣概，又有時候有著女性的極盡溫柔，女性主義的帽子不太適合她。她的詩歌有的時候會抽離出日常生活，進行對未來的預言，這些詩句很難分清到底是理性的思索，還是靈感超驗或神來之筆，所以說安琪的詩歌有著非常復雜的主體形象。
 
劉艷（《文學評論》副編審）：原來我對當代詩歌沒有太多的研究，閱讀也不是太多，在吳子林把安琪的詩集送給我之后，我確實拜讀了安琪的詩歌，覺得很喜歡，我今天就不從詩歌理論的角度來談安琪，我想從閱讀者的角度來談一談我直覺到的東西。說實話我對安琪挺佩服的，我自己在創作上的文筆按別人的說法有點五四時期的感覺，也就是比當代生活慢半拍，體現在對當代詩歌的閱讀上也有這種慢半拍的一面。對當代詩歌，我有一種看法，覺得跟五四時期郁達夫、徐志摩等詩人的底蘊有距離，所以不是特別喜歡讀。但安琪的好多詩我卻很喜歡，她的詩有一種特別敏銳的感覺，有一種感覺上的尖銳性，那種女性的細膩的敏感的直覺把握，那種靈光閃現，那種生命感受的表現力，特別難得。安琪沒有流于女性感受的單純表達，她的詩有一種剛性精神，一種頑強的生命力，一種對生命的知性思考。她的詩讓我不由得想到了穆旦，我做過一段時期穆旦的研究，寫過幾篇論文，我特別喜歡穆旦的詩歌，我在讀安琪詩歌的時候感受到了許多讀穆旦詩歌的東西，安琪的好多詩作都給我這種感覺，就是生命頑強的意志，像《風過喜瑪拉雅》。當然，因為安琪的女性特質，安琪和穆旦還是有不同。安琪特別善于寫生命深處的一些感受，她的許多詩歌在解讀上有一種多義性，有一種多層次多角度的可詮釋性。她的很多詩歌存在著生命意識層面的思考，她對詩歌語言的掌控和把握能力特別強，她的語言技巧和魅力，譬如《像杜拉斯一樣生活》的自如，這個特別難得。安琪是個具有天才稟賦的詩人，她的寫作是血脈里基因就有的，不是后天勉力在做的，我覺得她還是需要不停地寫，這是我根據女性創作的經驗得出的結論，像蕭紅，那么天才，31歲就早逝，蕭紅也是創作風格變化很大的作家，她早期的創作也是有稚嫩的地方，但經過生活的磨難，包括情感的跌宕起伏，她天才的稟賦得到磨練，創作出了語言爐火純青的《呼蘭河傳》等經典。蕭紅主要不是詩人，但她的小說有著詩意的鋒芒。安琪如果鍥而不舍，一直堅持下去，我相信她在詩歌的創作上，一定能夠在當代語境下寫出對生命存在有深在思考的詩篇，像這本詩集中的《終端身份》《恐懼深如墳墓》《悼詞》《極地之境》一樣令人動容的佳作。天才的稟賦不是人人擁有的，安琪要好好珍惜。
 
董延武（首都師范大學在讀研究生）：我提煉了關于安琪老師詩歌的三個關鍵詞，一、不曖昧。安琪的詩處處有棱角，這樣的“棱角”洗去女詩人慣有的“曖昧”味道，而顯示出一種情緒上的陌生，它是從原本圓潤的詩中突兀出來的強力，有時讀起來真的讓我措手不及。二、“潑辣”。許多女詩人、詩人都在試著用抒寫日常生活來解救自己，延續自己的藝術生命，然而真正將日常生活建構得結結實實的卻只有少數幾位，安琪當算是其中的一位。她建筑的材料不是女性的溫情與粘連，而恰恰是一種為女性詩人所常忽視的爽直、潑辣、簡短利索。她就像是一個投標槍的人，一擲而命中，然后轉身離去，不作停留。更讓我覺得新奇的是，有時候詩人也通過這“潑辣”顯出些揶揄和不屑來，細加體味你會發現這背后隱匿著的是故作不在意的凄惶和不妥協的倔強，這也是將安琪與其他女詩人區別出來的地方。三、現代。讀完了《極地之境》，心里反復地念叨著一句話：她完全是現代的，她全然是一個現代的女性與詩人。雖然不論安琪怎樣張揚個性也遮蔽不了她作為女性詩人特有的群體質素，那是內在的、隱而不發的血統，然而，她卻在她的時代和場域里經歷了一場不為人知的蛻變，在她的詩里，你很少看到傳統女性寫作的因襲和桎梏。她是現代的，而需要注意的是，這個“現代”是她的特質，也可能成為她的“圍城”。
    對這部詩集整體而言，我更喜歡2007年之后的詩作，詩作漸漸地有了內在的節奏和自然的韻律了，我覺得這是種進步，使其在情緒和思想之上更貼近詩了，并且更吸引我的是，詩里有了一種找到“自我”后的自由和“隨意”。
 
王琦（首都師范大學在讀研究生）：讀安琪老師的詩歌給我一種振奮的力量，我更加懂得了“沒有閱讀就沒有寫作”這句話的含義。剛才有老師談到安琪詩歌的“個體無意識”，我覺得安琪老師一直都是以生命去面對詩歌，詩就是生活生活就是詩，我猜想也許這和安琪老師不太善于言辭有關系，詩歌是安琪老師表達的一個出口，寫詩是安琪老師能量的一個來源。
 
馬賽（首都師范大學在讀研究生）：我很關注安琪老師的寫作姿態問題。我讀安琪老師的《未完成》，把它和安琪老師做的《中間代詩全集》聯系起來，我覺得非常契合安琪老師的寫作立場。讀安琪老師的詩歌，能夠感受安琪老師的詩情蓬勃狀態，讓我感到了安琪老師內心的純真和赤子之心，有著女性詩人的嫵媚，也有如青銅器一般神秘的力量，從而讓我體會了安琪老師內心心智的強大。
 
段金玲（首都師范大學在讀研究生）：安琪老師的這本新詩集《極地之境》讀完給人印象很深。最深的一點就是安琪老師詩歌的語言特色，簡潔巧妙之中有著一份沉重感，這份感覺可以說是安琪老師認認真真生活的感受，是安琪老師十年來在精神上的一種歷練后的凝結。她的詩歌大氣凝練又不失女子的細膩和柔和，我非常仰慕安琪老師駕馭語言的能力。
 
吳子林（《文學評論》副編審）：非常感謝各位師長對安琪的厚愛，我們能夠坐到一起，談詩歌，這是一件很開心很幸福的事。我原來是搞文藝理論，詩歌從來沒有介入過，因為認識安琪，才介入詩歌。安琪之所以會進入我的視野有三點，1，她有著堅強的內心。安琪成名很早，她完全可以在家鄉有很好的發展，沒必要來北京受罪，吃苦，但是她一定要單槍匹馬的來，所以說她有堅強的內心，這對于當代女性來說不多。2，安琪有著執著的文學夢。許多人一生都安心呆在山腳下，最多也就爬到山的中部，但安琪一直想翻過喜瑪拉雅，這是她的夢想。很多北漂中人吃不了苦就回去了，但她一直堅持。這點跟我一樣，我當年一直想成為21世紀中國偉大的批評家，也是一個夢想，也吃了很多苦頭。兩人有共鳴。3，她的詩歌完全就是生命的吟唱。安琪的詩歌從頭讀到尾就可以了解安琪的精神歷程，她的詩歌就是她的工作史，她的詩歌就是她的生命史，她的靈魂冒險史。我覺得這基本就是我對她的理解。我和安琪的結合是會讓她的詩歌創作以及我的理論研究都有所促進，是一種相得益彰。也希望今后我們能繼續得到大家的關心和批評。
 
吳思敬（首都師范大學文學院教授、博導）總結：今天我們開這個會，雖然規模確實不大，人也不多，但非常好，大家都很放松、自然，就是這么自然地對話，比我們有時來了一屋子人，每人5分鐘3分鐘說幾句，表表態，意義大不一樣。我覺得無論是對安琪來講，對我們在座的，包括同學們了解安琪老師的詩歌，都很有好處。我個人確實是把安琪當成我個人，我們詩歌中心，的一個好朋友。我非常欣賞安琪，她是一個真正熱愛詩的人，是把自己的生命和詩融合在一起的人。這樣的人并不是太多，當然在詩歌界不止安琪一個，但是在安琪身上這點非常突出，她的生命就是為詩而生活，詩和人高度地融合在一起。安琪說過：當我死了，詩是我的尸體。安琪說，除了詩，沒有什么是我想留下的。安琪還說過，把我全部的詩歌按著時間線索串在一起就能展現出我出生至今的面貌、我的歡樂和仇恨。我覺得她說的這幾句話就像子林剛才所說的，完全是生命的吟唱。一個詩人如果真是把詩熱愛到這種程度，他的一生就夠了，不見得就要寫出能不能傳世的詩作，他已經有了一個非常到位的生命境界。從這個意義上，安琪在我們時代確實是很獨特的，她除去寫詩，還有謀生，謀生為什么？還是為了詩；她從福建闖出來，為了什么？為了詩。
包括她為中間代做的事，這個可以說是她在自己的創作之外為詩做的工作。對中間代的問題雖然有各種各樣的議論，但我覺得安琪確實在為1960年代出生的這部分詩人做事，這是她不同于一般人之處。一般人可能更多為自己考慮，要開研討會，要搞什么什么專欄，要出什么什么詩集，但安琪做中間代，她更多考慮的是整個1960年代這一部分詩人他們在詩壇的位置。中間代和中生代是兩個完全不同的概念，中間代是1960年代出生的刨去第三代詩人的那一部分詩人，中生代只是對文學史的描述，不是流派的概念，中生代是為了兩岸四地對話的方便，從臺灣借用過來的，指的是1950、1960年代出生的詩人。中間代和中生代兩者并不矛盾，中生代也不是要取代中間代，中生代包含了中間代和第三代。我認為安琪做中間代完全是出于公心，至于別人怎樣評價是別人的事。
安琪的詩歌與眾不同，安琪為什么會成就今日的安琪，我認為跟她在福建在漳州這樣一個大的地理環境分不開的。漳州離臺灣很近，瀕臨海洋，古代是比較荒僻的地方，后來隨著中原幾大姓的移入之后，逐步繁榮起來，漳州的海洋文化、客家文化對安琪影響深遠。為什么安琪身上有著一種很狂野的東西，這一點和漳州的地域文化是分不開的，北京的胡同文化就產生不了安琪，安琪的成長正是有這種文化背景與氛圍。當然，對安琪早期詩歌影響比較大的我認為應當還有漳州的新死亡詩群。新死亡詩群的出現時間，恰恰是安琪剛跨入詩壇的時候，這一點就可以解釋為什么同是福建的女詩人，安琪的早期詩歌卻沒有走舒婷、葉玉琳那樣溫婉的女性抒情的道路。她走的這一條路跟一般女性寫作很不一樣，我覺得跟新死亡詩群的影響分不開。新死亡詩群至今我們對它的研究還不夠，這個詩群有自己的領頭人道輝，有自己包括安琪在內，阿里在內的詩人，詩群成員對詩是非常執著的，他們強調野性思維或者神話思維，他們不是循規蹈矩的。強調寫潛意識，力圖打掉任何的束縛，是他們的寫作姿態。安琪為什么多次寫到死亡，甚至把死亡作為一首詩歌的中心詞？絕對跟這個詩群有密切關系。安琪不同于一般人寫死亡，她不是歌頌死亡，鼓吹死亡，而是從獨特角度來觀照死亡，逼近死亡，她認為人逼近死亡的時候，能夠反過來產生一種對人生、對生命的新的領悟。
另外，新死亡詩群還熱衷于語言實驗，打破常規語言的束縛。1980年代以“非非”為代表的“第三代”詩人曾在詩歌中進行過大量的語言實驗，1990年代以來更多的詩人則趨向口語寫作，但新死亡詩群在1990年代以后仍然堅持1980年代的語言創新精神，安琪就是在這樣的環境下開始她的詩歌寫作的，并成為這個詩群的重要代表詩人。安琪早期詩歌的局限實際上恰恰反映了新死亡詩群的局限。新死亡詩群有探討、沖破語言束縛的一面，但當詩歌無法回歸“人性”兩個字，無法回歸肉體的人性時，它就脫離了當下的詩壇，脫離了更大多數人，它的讀者面就變得狹窄了，尤其它追求打破語言束縛，它的很多詩就變得不是很好理解，讀者讀不懂，自然也就不會去欣賞它。
安琪早期詩歌的抗爭、瘋狂、敏感、強烈、復雜……可以說都是做得非常到位了，如果說新死亡詩派能夠推出幾個像樣的詩人來，安琪應該算是第一個。新死亡詩派的某些局限，恰恰也是安琪早期詩歌的某些局限。對安琪的早期詩和晚期詩，一直存在著不同的看法，有人推崇她的早期詩，有人推崇她的晚期詩。推崇她的早期詩的，恰恰是和新死亡詩派有共鳴的人。反過來，對新死亡詩派詩歌寫作主張有不同看法的人，就會對安琪來北京之后的寫作變化，更加認同。當然，對于安琪來說，早期晚期的詩都是她寫出來的，早期的詩對她仍然重要，沒有早期就沒有晚期。安琪是一個人，從早期到晚期，都是一步步走過來的。在我看來，幸運的是安琪離開了漳州，如果她沒離開，也許還是漳州地方的一個詩人，影響不會有現在這樣大。安琪走這一步，恰恰是她對人生的追求，我記得安琪有一篇文章回憶了自己走過的路。她在中學當過老師，在文化館工作過，每個地方都大概工作過七八年，當時她的館長是燈謎專家，安琪跟他告別時他說，你走吧，我支持你，如果我年輕，我也要走出去。安琪的眼光，安琪的不同尋常，就在于她并不想讓漳州局限了自己。誰不知道走出來是什么，舍棄了工作，舍棄了鐵飯碗，到北京來漂，北漂滋味并不好受。安琪人生道路的選擇恰恰是她詩歌蛻變的一個前提，如果沒有到北京，沒有到北京蒙受的生活的苦難，就不會有今日安琪。你看她到北京以后，在一個小公司給人白工作了四個月，一分錢工資也沒有，在極端艱苦的情況下去編《中間代詩全集》。《像杜拉斯一樣生活》就是她真實生活的寫照，我覺得安琪真是很投入，也是很有才華的詩人。她在新的出版公司用一個月的時間完成了老板布置的編一本暢銷書的任務，沒本事是真不行的。生存逼著安琪，非常不容易，正是對生存的理解，使她從新死亡詩派的那種詩歌寫作中回到了大地，回到了現實中。在北京，對生存的關注，使她的詩發生了重要的變化。
安琪來北京以后，恰好是知識分子寫作和口語寫作分化之后，口語寫作方興未艾，安琪的寫作卻不是走口語寫作，她是吸收了口語寫作和貼肉寫作的長處，同時在寫作當中她早期的語言思維，和力圖突破語言限制所出來的那些句子，都是別人寫不出來，她早期寫作的某些精神，和北京的現實，獲得了貫穿。再加上20年寫作的體悟，使她的詩歌中流露出了禪意，智慧的語言就開始在她的詩歌中閃現，這是她早期詩歌所沒有的。恰恰是北京十年的生活使安琪成為今日的安琪，使今日的安琪在詩壇有她重要的位置。包括她的代表作《像杜拉斯一樣生活》恰恰是在北京時期寫出的，為什么不能從她早期詩作中尋到代表作呢？這就說明，她在新死亡詩派時期的詩作雖然有它的文本價值，但受眾面窄，產生不了比較廣泛的社會影響，無法被很多選本選用。所以我覺得，詩歌這種藝術如果僅考慮自己的藝術，那你就自己去寫好了，不要希望得到大多數人的認可。安琪到北京后，對生活有了更寬闊的理解，對詩歌寫作觀有了更深刻的理解，她的變化就出來了。這種變恰恰是一個詩人生命力和寫作力旺盛的一種表現。所以我覺得安琪現在在寫作這條路上還在繼續追求，跟子林的結合也許是她生命很重要的轉折點，但幸福不是埋葬，盡管我們有這么一句話“歡愉之詞難工，窮苦之言易好”，苦難中確實可以寫出更好的詩。但窮而后工不是單純指詩人的貧窮，而是指的一種思考，哲理上的思考，生活穩定了不見得不能思考，托爾斯泰始終是個貴族，但他的作品就是這么偉大，所以不要認為經濟上的貧窮才能寫出好詩。穩定的生活更能提供機會讀書、思考。總的來說，我對安琪是看好的，安琪是當下非常重要的女性詩人，而且安琪按我們的分法絕對屬于中生代，我們《詩探索》一直以來辦有中生代的欄目，我想在這次研討會之后，我們繼續給安琪開一個專欄，希望各位給我們賜稿，把安琪對詩歌的貢獻，對詩歌愛的精神傳播下去。我看好今日之安琪，我也更看好安琪的未來。


（刊于《中國詩歌研究動態》，2014年總第13輯，首都師范大學中國詩歌研究中心主編）