小說場識：向甑子學(xué)習(xí)
——《甑子場》創(chuàng)作談
 
□成都凸凹
 
 
　　場何其多！但不管這場那場，最香甜、最誘人、最溫飽的場，是甑子場。
　　在甑子的場里，糧食、菜肴和酒液氣勢如虹，齊聲歌唱，把我們的肉體留在近前，將我們的精神帶去遠方。
　　甑子場是老百姓的場，是有人味的場，是萬民齊樂眾聲鼎沸民以食為天的場。趕場，就該趕甑子場。
　　甑子場是氣場。
　　小說也是氣場。
　　甑子場是民間的天堂——雖然廟堂也有其位——小說是稗類野史，二者異曲同工，如出一轍。
　　在我的認(rèn)知里，小說氣場咋樣不咋樣，是研判一部小說尤其一部長篇小說咋樣不咋樣的唯一圭臬。就是說，給小說打表，得用氣場。
小說的結(jié)構(gòu)、語言、敘述、人物、故事、難度、深度、格局、情懷、理想、思想、色彩、節(jié)奏等諸元素，甭管把哪個提拎出來，都不足以證明一部小說的好壞、優(yōu)劣、高下，必須是它們自身生發(fā)、互動作用、攪拌混融后，透呈出來的氣場情況，即那種綜合表現(xiàn)力、感染力、沖襲力、小說氛圍和藝術(shù)效果，才能為說服乃至折服讀者提供考量。
　　寫小說的過程，就是集合氣息凝聚氣場，把生米蒸成熟飯的過程。
　　小說是用氣寫成的。所謂一氣呵成，乃指寫的過程中，從起筆首字到殺青最后一個字，無論用時多長多短，用力多大多小，不能歇氣、泄氣、漏氣、斷氣、岔氣、混氣、跑氣，亂了寫作氣場的場根、場脈、場力和定力。人活一口氣，小說亦然。讀小說，就是吸納小說的氣息。小說的氣息與你的氣息不對流不合拍不相認(rèn)，你會立馬走人。
　　氣血、氣血，說的是氣與血二者同進同退、共生共死。
　　氣的容器是場，氣本身也是場。為了氣也罷場也罷，必須扎場子：謀場、建場、入場、護場、捧場。
　　這一過程說來簡單，做起卻難。
　　我們知道，集結(jié)一團真氣，蒸好一籠吃食，須得甑蓋、甑身、甑底、甑材、甑形、甑藝、尺度、火質(zhì)、火候、時間、水況、天氣、心情等諸君心往一處想，勁往一處使，共同努力才行。
　　寫小說尤其長篇小說何嘗不是如此？
　　首先是語言。一部作品別的姑且不說，僅是其擁有的獨具一格、魅力四射的語言藝術(shù)，就足以成為一部優(yōu)秀作品。
　　我認(rèn)為語言在所有文學(xué)語匯排序中，是排第一的。皮之不存，毛將焉附？無論你的小說結(jié)構(gòu)、敘述、人物、故事、思想，有多么不得了、了不得，都是靠語言這架載體、這塊平臺呈現(xiàn)出來的。其實我這么說也相當(dāng)于說廢話，因為小學(xué)生都知道，文學(xué)是語言的藝術(shù)。關(guān)于這一點，詩人小說家韓東說過，詩到語言為止。詩有這個標(biāo)準(zhǔn)和追求，小說就不能有嗎？
　　語言豈止是文字的美學(xué)呈展，語言還是文學(xué)的血液、骨肉和呼吸。
　　好語言指代好作品，壞語言指代壞作品，這沒什么好說的。
　　首先打動讀者的一定是語言，語言順，啥都順，一順百順，讀者才能進去，進去了，小說迷宮就打開了。之后，我們才能在不知不覺中結(jié)識小說中的各等人物，思想向度，人性關(guān)懷，文學(xué)理想，以及這個小說的一些技術(shù)層面的東西。
　　文學(xué)貴在創(chuàng)新，小說更是。可小說被全球小說家一代一代探索創(chuàng)新、翻了個底朝天過后，還有什么花樣沒有玩過？技術(shù)層面如此，那么人物、故事、思想之類呢，何嘗不是如此？還有什么樣的人物、故事、思想沒有出現(xiàn)過？但是，語言可以創(chuàng)新，一萬個人有一萬種語言，一萬種混入血液和生命氣場的腔調(diào)——這種差異性，就為小說可能乃至文學(xué)可能帶來了機會，就為我們批評家評判文學(xué)的品質(zhì)好壞，文格高下，提供了杠桿。
個人化的成都凸凹的語言就是成都凸凹的語言，沒人學(xué)得會、偷得去。
　　說了語言之后，謀篇結(jié)章、敘事言路、人物刻繪等，不說也罷。對于眾多早已解決了“怎么寫”問題的成熟的小說家來說，面臨的重大難題不是其他，只是“寫什么”。
　　誰向新中國打響第一槍？剛剛成立的共和國如何扣響平叛第一槍？解放初期，全國性的驚天叛亂肇始于何處？毛澤東為何痛下決心簽發(fā)“剿匪令”？
　　回答這個問題，以“一個小鎮(zhèn)的宏大敘事”對六十多年前的事件真相首次揭秘，文學(xué)可以做到嗎？小說勝任不？
　　文學(xué)是對平庸的鄙薄，對權(quán)威的設(shè)疑；對善惡的探底，對世俗的挑戰(zhàn)；對巨塊的解構(gòu)，對碎片的拼接。
　　簡單的復(fù)雜化，復(fù)雜的簡單化。美的，丑化；丑的，美化。
　　因了不期遇合的生活機緣和這些文學(xué)常識的給予、挑唆和指導(dǎo)，我寫了《甑子場》。
　　《甑子場》又向讀者提供了歷史的新知識，關(guān)于題材、人物、故事，也關(guān)于語言等技藝。米蘭·昆德拉在《小說的藝術(shù)》中說：“我理解并同意赫爾曼·布洛赫一直頑固強調(diào)的：發(fā)現(xiàn)唯有小說才能發(fā)現(xiàn)的東西，乃是小說唯一的存在理由。一部小說，若不發(fā)現(xiàn)一點在它當(dāng)時還未知的存在，那它就是一部不道德的小說。知識是小說的唯一道德。”
　　《甑子場》是一部客家小說——你上天入地好好瞅瞅，最能大尺度直觀表現(xiàn)客家文化符號的圍龍屋，像不像一只結(jié)實的甑子？
　　你再瞅瞅，四個男人前仆后繼死纏爛打圍著扣兒結(jié)構(gòu)、語言、敘事的態(tài)勢，是不是一具飛旋熱血的甑子？
甑子里活蹦亂跳迷霧繾綣的混沌時空蕓蕓世象，是不是那抓人的太陽神鳥般的場？
甑子有多么扎實、沉底，氣就有多么深廣、高蹈，場就有多么有力、美好而恐怖。
　　“治大國，若烹小鮮。”原來，締創(chuàng)小說帝國與蒸甑子的關(guān)系，老子早說過了。
 
2014.12.31—2015.1.1成都龍泉驛

 本文刊于：《長篇小說選刊》2015年第2期
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 詩人語言、四川方言 及敘事建構(gòu)
 
□阿來
 
 
　　關(guān)于凸凹的《甑子場》，我想談兩點。
　　一個是語言。我想說這本書的語言，一定關(guān)涉兩個方面：一個方面是說詩人寫小說有可能使語言更好一些；第二個有關(guān)語言的問題是：四川話用一個什么樣的方式寫到小說里頭可能增加文本的韻味。我同時注意到，這么多年四川人寫小說，有很多人在努力想把四川話寫到小說里頭去。但是，寫到小說里頭去的結(jié)果是，很多時候并沒有達成我們所期待的那種效果。也就是，在這方面，成功的作家不多。從李人先生那一代開始就做這種努力，的確，成功的作家不多。剛好，我覺得這樣兩個有關(guān)小說語言的問題其實是聯(lián)系在一起的。因為作者凸凹是詩人出身，我過去讀過他很多詩——我有可能把兩個同名的人寫的詩都混在一起讀了，但是，后來慢慢地我覺得我可以把這兩個人的詩區(qū)分開來了，大概哪個是成都人寫的，哪個是北京人寫的。
　　我覺得要破除一個迷思，那就是詩人寫小說，不一定語言都能好。我覺得大家也沒有說清楚，為什么詩人寫小說他的語言就可以好或者應(yīng)該好。我覺得其實就是你能不能夠很自覺地，把一部分詩歌當(dāng)中訓(xùn)練得到的特別的修辭，轉(zhuǎn)移到敘事文學(xué)當(dāng)中來。至少我覺得在這種把詩歌的修辭轉(zhuǎn)移到敘事文學(xué)當(dāng)中來的時候，它可能對人物情感特別幽微之處的那種揭示，那種微妙之處的精準(zhǔn)狀摹發(fā)揮出長處來。很多的敘事文學(xué)在對情感進行描繪的時候它往往有點力不從心。如果說適度地使用一些詩歌的修辭，我覺得剛好能克服掉敘事語言失之空泛與一般的那些表達。而且，隨時隨地——使用的詩歌修辭倒不是預(yù)先設(shè)計——我想隨時隨地他就會在行文過程中發(fā)覺到并捕捉到寫詩時一樣隨時發(fā)掘的東西。比如說人物關(guān)系中微妙之處的呈現(xiàn)，敘事狀物時的精確與某些隱喻性質(zhì)的開掘，某些氛圍上一筆兩筆經(jīng)意與不經(jīng)意間的點染，事物中包含的隱秘意義的揭示，確確實實會出來一些特殊的效果。這種效果可能在詩歌里面很常見，但在敘事文學(xué)當(dāng)中很難出現(xiàn)。所以，這種語言成功運用第一個就是我們文本的那種豐腴，文本就不是那么干巴巴地直接敘述。只是交代人物關(guān)系，只是推進情節(jié)進展，一路上還有很多詩意的呈現(xiàn)。
　　再者，我覺得就是這種詩歌修辭方式也可以同時轉(zhuǎn)移到方言處理上來。一個詩人轉(zhuǎn)而進行小說創(chuàng)作，因為天生的在寫作中養(yǎng)成的語言敏感，就知道不是所有的方言一股腦搬到小說里面就變成了一個四川小說。盡管我們說方言寫作是對普通話的一個反動，其實作品的主體還是普通話構(gòu)建的，方言只是少量的添加與補充。哪些方言語詞可以進入文本，哪些方言則不能，我想作為一個詩人，他一定根據(jù)其表現(xiàn)力的強弱有所挑選，同時，也對這些語詞進入以普通話為主要建構(gòu)的文本是否協(xié)調(diào)、是否諧和有一定的斟酌與考量。有時我們看到一些人不成功地移植方言到小說里面去，是做得很笨的，他就覺得只要是四川話就可以拿到里頭去。結(jié)果造成與以普通話為主要建構(gòu)語言的文本發(fā)生沖突。不能以為就加一些四川的語言助詞啊，四川人特別喜歡用的一些詞就能大功告成。其實，真實的情形并不是這樣。為方言而方言是危險的。我們會看到一些作品，因為加了不合適的四川話，在用了一個詞以后又要加括號或者加腳注，說這個四川方言是什么意思，那就失去使用方言的意義了。也影響了文本的舒展與流暢。
　　所以我覺得，如果要說《甑子場》語言的成功之處，就在這兩個方面。一個是詩歌修辭的適度運用，增加了文本的韻味，特別在敘事狀物上沒有流于過份的直白與干枯。因為這個詩歌修辭運用它隨時隨地出現(xiàn)，也不是作者預(yù)先設(shè)計，行文當(dāng)中出現(xiàn)那些點，他能夠抓住，不管是寫人物情感，還是內(nèi)心，或者是某種事物當(dāng)中剛好包含了某種隱喻性的意義，剛好和現(xiàn)在所要表達的意思有點照應(yīng)和關(guān)照，把它寫出就增加了語言的表現(xiàn)力。再一個當(dāng)然是語言的敏感促使凸凹在使用方言當(dāng)中去意識到謹(jǐn)慎的必要。我覺得尤其是四川作家，或者不止是四川作家，只要有方言資源可以利用的時候，就容易失去謹(jǐn)慎的態(tài)度，方言不再選擇地運用，效果卻適得其反。
　　第二個，關(guān)于結(jié)構(gòu)。剛開始我覺得這個小說有點像懸疑小說的結(jié)構(gòu)。它有一個關(guān)于這個暴動——其實是四川剛解放初期整個川西，甚至影響到整個大陸——的巨大的歷史事件。當(dāng)然，我所不知道的是它的爆發(fā)點是在這樣的一個地方。凸凹把這樣一個事件，先把它碎片化，又通過一個女人和四個男人的關(guān)系重新來做一個拼圖，在情節(jié)的逐步推進中讓我們有了一點期待。懸疑就是解開謎團。我覺得這個人物關(guān)系設(shè)計也很好，四個人物，不管是從社會地位也好，意識形態(tài)也好，或者情感方式也好，他們分處在自己不同的境況上。那么，這樣的各自不同的境況當(dāng)然也就使得他們對同一件事情，或者是他們自己卷入同一件事情當(dāng)中，各有各的主觀色彩和客觀行為，而每一個碎片就都帶著由這個人物所染上的特別的色彩。
　　如果是按照我們過去的那種敘事建構(gòu)來講，那么這個故事就很簡單了。就是一個反動勢力反撲，然后我們紅色政權(quán)再一次打擊和平定他們，就是這樣一個凱歌式的故事，就是這樣一個節(jié)奏，我們看過很多這樣的寫法。所以，凸凹恰好是通過處于這個事件當(dāng)中的四個人或者五個人（包括扣兒）他們不同的感受，把這件事情的某種復(fù)雜性和豐富性表達出來。那么，這個復(fù)雜性其實也是歷史本身。所以，我覺得就由此可以證明，這樣一個人物關(guān)系的設(shè)置也決定了這個小說的結(jié)構(gòu)。有些時候，我們總是片面理解說，小說結(jié)構(gòu)、語言啊這些問題就是形式上的問題，除非我們特別具有某種形式上的創(chuàng)新之外，它跟內(nèi)容的展開其實沒有多大的關(guān)系。
　　但是，通過《甑子場》，我們可以看到，小說當(dāng)中很多內(nèi)容的揭示，和過去那么多寫此類題材的小說大不一樣的地方，其實也得益于這個小說所采取的形式。沒有這樣一個小說的形式，沒有這樣特別的人物關(guān)系，我們再要說一個年代的復(fù)雜性的時候，其實是特別難以著手的。這也說明一個問題，小說的形式問題絕不單單只是形式問題，形式和內(nèi)容一定是互相生發(fā)而產(chǎn)生效果。從《甑子場》當(dāng)中，我們也可以很明確地看到這一點，這是這個小說的長處。
當(dāng)然，小說的短處也包含在長處當(dāng)中。第一個就是語言，作者在找到一種比較多義和豐富的語言來推進這個故事的時候，可能自己也有點沉迷，有點得意，那種不斷地停下情節(jié)，來進行詩性挖掘的筆墨，我個人的看法是可以不要那么多的，這個書可以做減法。第二個是結(jié)構(gòu)，我為什么說《甑子場》特別像一個懸疑小說的結(jié)構(gòu)，我們一點一點用碎片給它拼圖，然后揭開謎底。但是問題是，這個故事其實并沒有那么多的懸疑，它只是一個特定的歷史事件。所以，我覺得在做這個拼圖游戲的時候，也可以稍稍地不用那么復(fù)雜。因為你過于復(fù)雜，它造成了后面一個特別大的期待，最后期待的這個答案是我們大家都知道的，就是這個歷史事件本身，并沒有那么多的懸疑。我一直以為小說家像是一個做手藝的人，可以也應(yīng)該精益求精，可能也是因為我做過好多年編輯落下的毛病。我想這個小說篇幅上少一些字，敘述上更簡潔更明快一些，詩性的表達更節(jié)制一些，我相信這個小說可能會更有力量。
 
 
 刊于：《百花洲》2015年第1期、《長篇小說選刊》2015年第2期



（作家網(wǎng)編輯安琪編選）