千古文人夢
——大仙書畫與蘇忠詩歌的“擊掌”
文/王灝
 
自從一千多年前蘇軾開辟文人畫以來，中國的書法繪畫與詩詞就緊密地聯系在了一起。當然在更早的時候，書法與詩歌的關系已經異常緊密。古人唯一的書寫工具就是毛筆，文人畫誕生之后，書法與詩歌和繪畫之間的關系，又萌生了完全不一樣的意義，可以說這是中國文人文化新的起點。這也就是我們經常說的“晉人尚韻、唐人尚法、宋人尚意”，這里的“意”毫無疑問就是文人的情懷。

說到這種文人情懷，我們必須追溯一下那個特殊的歷史王朝——宋。宋代開辟了一個全新的紀元。趙匡胤以杯酒釋兵權的方式解除了所有將軍的統治權，而文人無論犯了多大的過錯也不會被判死刑，最高的處罰只有流放，這是中國兩千多年以來文人所受到的最高的禮遇。因此宋代的文化尤其是文人文化，達到了頂峰。有故事說，蘇軾同黃庭堅一群人到郊外去游玩，那時，蘇軾是一個城市的副使，因天色已晚來不及回城，于是蘇軾就向太守報告，太守聽聞后竟送來了美酒和歌妓，想來竟然和今天所反的“腐敗”對象生活的相差無幾，當然蘇軾的生活不是腐敗的，而是宋代統治者對文人寬容的一個例子。之后的七八百年時間，中國的文人再也沒有經受如此的禮遇，以至于今天我們所留戀、懷念的文人文化正是宋代文人的傳統。中國傳統藝術界所談到的詩書畫印，也正是從宋開始有了雛形。當然宋朝的畫家、書法家的作品，與今天的作品形式是完全不一樣的，宋人還沒有給作品鈴印，也沒有在畫面上題字寫實的傳統，大畫家范寬的《溪山行旅圖》也只是在樹葉下面隱隱約約寫了一個極小的名字，但是文人繪畫卻由蘇軾、米芾等人創造并延續至今。到了元朝，在異族的統治之下，中國文人雖被壓迫，但依然保持有意或無意的文化自覺，并逐漸開始詩書畫并稱，或許也恰恰是因為元朝這一個少數民族的統治，才更加使得文人文化和文人繪畫有了一種類似文化補償的繁榮。明朝末年，印學的興起，使得詩書畫印成為不可分割的整體，在中國畫領域，我們今天所看到的詩書畫印形式，其實就源自明朝。這種形式的由來，是中國文人自宋以來開創的文人雅趣的結果。這種情結，也成了中國文人內心一直向往并崇尚的生活狀態。這種文化傳統有極其強大的生命力，它深深地根植于每一個中國人的內心。

前段時間看到了詩人蘇忠與中國花鳥畫家郭大仙合作的畫冊《擊掌》。詩人與書畫家，這原本就珠聯璧合的伙伴，在現代傳媒時代又重新走到了一起，似乎是想奏響商業時代的文人雅趣，我們都非常清醒30年來中國的社會到底發生了什么，當金錢與物質成為社會評價系統終極標準的時候，人的內心難免發生微妙的化學變化。在倉促的現代社會里面人們焦慮不安，當名車、名表、名牌服裝觸手可及時，內心卻逐漸空虛。現實也正是如此，當內心開始空虛的時候人的精神一定會去尋求慰藉。這些年人們把勞力士換成手串，把功夫茶具擺到了家里、辦公室，足以說明人們已經在悄然關注起內心的感受。曾以為中國的傳統文化在現代商業潮流的沖擊之下會顯得疲弱不堪。其實，是我低估了這種文化在血脈里的生命力，當人在迷茫困頓的時候，內心深處最容易回歸的就是傳統，繼而在傳統中創新當下，這也正是我看到《擊掌》這本畫冊時的真實感受。           

蘇忠先生的詩歌，我的第一直覺仍是那綿延一兩千年的文人之夢，他作品的意象也好，遣詞造句也罷，在現代詩歌技巧的骨子里，投射著中國傳統詩歌的影子。王國維曾總結中國傳統詩歌里的“有我之境、無我之境”，可以用來觀照蘇忠的詩歌，他總在有我與無我的兩種意象里轉換，但無論如何轉換，意象使用都能從容超越主體和客體，超脫秩序與時空，自然演繹出他所要表達的意象、情趣與生命感受。而在其中，我印象最深的是他同千百年來的詩人、文人所遭遇的同樣問題——徘徊在進退之間，在理想與現實的雙面逼仄中實現精神的突圍。小時候讀金櫻的《格言聯璧》，里面有一副對聯對我影響極深，而且年齡越大領會也就越深刻，聯曰：“愛惜精神，留他日擔當宇宙；蹉跎歲月，盡此身污穢乾坤。”可以說總結了中國文人的千年糾結，這種糾結在《岳陽樓記》里面更加明顯：“居廟堂之高則憂其民，處江湖之遠則憂其君……”這種“進”，于蘇忠而言是在詩中袒露真我，將種種“隱”與“顯”說開，無論美好還是悖論，風光抑或市井，堂皇還是卑微，都進入詩歌成為詩意的一部分。而退，則是技法的后撤與隱去，將技巧藏于文字的深處，只留感動給讀者，不著痕跡于文面，而這又與中國文人“隱于市”的思想何其相同。可是在中國傳統的文化系統中，還有一個田園可以歸隱，即便是仕途不得意，還可以告老還鄉，于是思鄉與望鄉，是那時文人的常有情懷，家鄉也是最終的歸宿。傳統中國是宗族的社會，故鄉就是根基，就是所有夢幻破敗之后的最后精神家園。而今社會結構的破壞，讓精神的最終家園也最終失守，今天的文人魂歸何處？也許詩人也在追問和探索。

蘇忠的詩里有非常多自然的意象，我相信，這些意象不是他多么熱衷于游山玩水。心理學上有一個術語叫“投射”，他詩中所出現的“古寺”、“石佛”、“溪柳”等意象，在我看來，其實是他內心投射出的精神家園。然而讓我感動的是他的詩歌的平和、透明，像一杯淡淡的白開水，這樣的比喻一點沒有詩意，甚至談不上贊美。可是在我看來，今天如果有誰寫詩，能像白開水一樣干凈，毫無欲望的渾濁，已經是相當相當難得了。而蘇忠的詩，在平淡中不乏張力，干凈的背后，是一種推敲與寫作的準確、凝練和熟練到位的掌控。他的純凈，來自思想與技巧的獨到和自由，這正是中國古代文人詩書畫的追求，也是“功夫在詩外”的寫照。只是，今天的寫詩者，要么故弄玄虛，受現代主義文學的刺激選擇一種“咋呼”的方式，羅列一大堆莫名其妙的文字；要么強加上一堆虛空的名詞動詞表達自己根本沒有的情感。我想，今天人寫詩，哪怕是寫得像80年代羅大佑、崔健等人的詞作一樣平易真摯，也是動人的，可是連這，竟也算得上是奢望。從心底里覺得蘇忠先生的詩歌，簡約、從容、淡遠，不聒噪、不賣弄、不做作，如同在一杯無色無味的白開水里，有故人從遠方來，有往事娓娓道來，有悲有喜不動聲色滑過蒼穹……。我想，蘇忠先生自己也不喜歡以偉大詩人自居，即便他曾有過成為偉大詩人的夢想，但我相信，這些并沒有成為他的喘不過氣的累贅。在我看來，詩歌是他所選擇的一種生活的方式，詩歌也是他生命的價值觀，即便今天做著文人之夢，是他讓自己沉睡在自我生命的一種修行。
   
大仙先生的書畫作品與蘇忠的詩相比則顯得更加的傳統。當然這個傳統，所指的是明清以來的中國文人畫結構。從大仙先生的作品當中可以看出，他涉獵廣泛，作品當中真草隸篆皆有痕跡，既有厚實楷書基礎所呈現的扎實結構，又有清金石學興起所帶來的雄渾和蒼勁，并且多少還有一些于右任、林散之所特有的文人胸懷。從中可以清楚地看到老人的追求和率真。老人用筆沉著，可能因他畫畫的原因，筆法也是變化多端，中鋒側鋒偏鋒的交相輝映，使得他的書法作品多了一絲靈動，或許老人內心也要去追逐那千古不滅的文人之夢。也許在他心目當中吳昌碩、趙之謙等人所生活的境界才是他所向往已久的田園。原本現代詩入書入畫難度極高，因為現代的意象和傳統的意象是兩種概念。傳統詩詞大多描寫的是田園生活和自然風光，因此與書畫之間的關系就極其緊密，好在蘇忠的詩里面處處流露的都是傳統田園與自然的意象，這種傳統的意象同大仙老人精神深處的追求相得益彰，無怪乎這本書叫《擊掌》，一個是心存純粹、干凈、文人之夢的詩人，一個是襟懷坦蕩，豪情與婉轉共存的書畫家，在這樣一個稍顯粗鄙的時代固執地追隨著自己的夢幻，怎不讓人動容？大仙老人用筆軟硬兼施，多為軟筆，林散之曾言：“軟筆寫硬字，硬筆寫軟字。”我自己深深感慨于這十個字，中國的書法與繪畫就在這剛與柔、拙與巧、虛與實之間不停的變換，軟筆寫字作畫方可氣象萬千內蘊深邃，這種感受只有中國的藝術家可以感知，西方人無論如何也難懂得這里面的奇妙。

雖未曾見過大仙老人，但是我從他的點劃之間可以斷言他也是一個性情之人，東方藝術強調的是直抒胸臆，性情追求也盡可以在這筆墨之間窺見，中國人常說“逸筆草草不求形似”，這里的逸字則是超脫于塵世之間的一種精神狀態，是不役于物的灑脫與不為五斗米折腰的筋骨，更是“千金散盡還復來”的自信，我想，正是這樣的執著，也才讓中國文人的氣節與血性，還深植于大仙、蘇忠這樣的文人血脈里。
 
(王灝，青年評論家，中國藝術數據網總編)
 
 蘇忠