“第四代”詩歌：一個時間性概念以及可能性詩學
 
        出生于1965-1989年之間的詩人，處在“嬗變”的年代。無論是從“現實秩序”到“精神體例”的嬗變，還是從“錯位”思維到“源頭性”命題的拓展；無論是從“心里事件”到“心理景深”的滲透，還是從“四可”法則到詩歌“影調”的呈現；無論是從“調動”漢字到“挑動”漢字的演變，還是從語境空間到神啟玄想的跨越。這一系列的“嬗變”無不指向第四代詩歌的“內核”：一個時間性概念以及可能性詩學。在這里，我要特別介紹這個團隊，他（她）是——阿斐、阿毛、阿翔、白鶴林、白連春、草樹、蔡根談、陳先發、陳樹照、辰水、從容、戴濰娜、道輝、董喜陽、董嘯、杜涯、朵漁、飛廉、扶桑、格式、谷禾、寒煙、橫行胭脂、侯馬、胡人、胡弦、黃禮孩、霍俊明、賈薇、江非、曾蒙、江離、金鈴子、君兒、康城、藍藍、郎啟波、雷平陽、李成恩、李海洲、李宏偉、李少君、李雙、李小洛、劉川、劉不偉、劉春、劉枷彤、劉年、劉澤球、流蘇、柳向陽、樓河、盧衛平、魯櫓、路也、夢亦飛、莫臥兒、墓草、聶權、寧夏阿爾、晴朗李寒、泉子、人與、沈浩波、施施然、世賓、宋啦、宋曉杰、蘇非殊、孫磊、孫立本、譚克修、炭馬、唐不遇、唐力、陶春、王夫剛、魏克、蕭乾父、小海巫昂、小西、謝石相、謝湘南、辛泊平、熊曼、熊焱、徐江、徐鉞、啞石、嚴彬、陽子、楊光、楊鍵、楊康、楊拓、楊勇、葉開、葉匡政、葉舟、尹馬、玉上煙、游離、余怒、宇向、郁顏、云飛揚、張進步、張靈、張偉鋒、張翔武、張玉泉、張執浩、趙思運、鄭小瓊、周瑟瑟、周瓚、左右。
 
        一、         從“現實秩序”到“精神體例”的嬗變
 
        1、現實本位與詩歌容量
 
        在許多詩人很想讓漢字“以一當十”的時候，這些年，中國詩歌的“詩寫”方式仿佛不再拘泥于“語言”自身的承載量，而是通過敘述等立足“在場”、“當下”的“現實本位”來凸顯詩歌的容量，這種方式本來不屬于詩歌這類短小的文本，然而，憑借著第四代優秀詩人對當下的“現實樣態”和“時代節點”的有效截取，使詩歌在短小的“空間”里釋放出“時代本相”。當然，第四代詩人們究竟是想建立起新型的“現實秩序”，還是想創造一種與現實相關的“精神體例”我無法妄下斷語，但有一點可以肯定：作為凸顯“現實秩序”的詩歌言說方式，由于是按“橫向思維”的推進模式，因而，象盧衛平、雷平陽、劉川、李少君、阿翔、霍俊明、劉年、江非、李海洲、江離、劉春、郎啟波、草樹等詩人的詩歌語言更多顯露出一種日常經驗的“自發現象”，這種自發現象多半是詩人在“統攬”現實秩序與精神體例之間的思維產物，由于是橫向思維，詩人不避諱哪怕瑣碎的、粗糙的、復沓的、雜揉的“詩質”，換一句話說，第四代優秀詩人需要的正是這樣一個現實秩序的“復合體”，讓它們相互沖撞、相互擠兌、相互融通、相互排列，進而上升到一種精神秩序或者是一種反哺現實的關系體系。就拿阿翔的“日記體”《擬詩記，10月2日，肥美語》這首詩來說：“我忘記了鑰匙在鎖中被卡死，木頭椅子在技術上長出蘑菇/青蟲身子過于柔軟/與一下午的草繩格格不入。”阿翔的“日記體”詩歌就是這樣的“自發”著、“散發”著、“勃發”著、“激發”著讀者，讓讀者在抵達詩人所建立起的“秩序”中“被安頓”下來！同樣，大千世界只有“現實秩序”是“本在”的，詩歌寫作對“現實秩序”的直擊點，怎樣從常規通向高處而不是淪入瑣碎，這就考量著第四代優秀詩人在質疑和良知的驅動下，如何在現實秩序的指涉中實現最大程度的公眾呼應。雷平陽的《戰栗》一詩便是此類詩中較為典型的一首：“你看，她現在的模樣多么幸福/手有些戰栗，心有些戰栗/還以為這是恩賜，還以為別人/看不見她在數錢，她在戰栗/噓，好心人啊，請別驚動她/讓她好好戰栗，最好能讓/安靜的世界，只剩下她，在戰栗” （《戰栗》片段）。很顯然，雷平陽《戰栗》詩中的“復沓”語勢非但沒有讓人覺得苯重，反而讓人在此類“沓雜”的語調中揪緊心鉉。雷平陽很善于將市井的“底端”放在人性復雜的心理信息脈沖中去“戰栗”一番，而他的筆觸沒有一味虛張聲勢而是一直在抑制中，有意鈍化直擊的鋒芒，這種麻疼會讓人感到莫可名狀的悲涼，讓人重新審視這蕪雜的世界。雷平陽《戰栗》一詩的市井生態掃描，使詩歌本有的發現品質和質疑精神得到立體的彰顯。
 
        在第四代詩人建立起新型的“現實秩序”和與現實相關的“精神體例”過程中，詩歌寫作的“反差性”運用成就了不少好作品，但這不等于說誰運用了“反差性”的詩歌公式，誰就能寫出好詩歌。在我看來，“反差性”詩歌寫作的基本樣態一定是“本體”與“喻體”表象之間的差異性和“本體”與“喻體”內涵之間的貼近性構成的。劉川的《拯救火車》便是“反差性”詩歌寫作較為成功的例子：
 
        拯救火車
 
         劉川
 
        火車像一只苞米
        剝開鐵皮
        里面是一排排座位
        我想像搓掉飽滿的苞米粒一樣
        把一排排座位上的人
        從火車上脫離下來
 
        剩下的火車
        一節一節堆放在城郊
        而我收獲的這些人
        多么零散地散落在
        通往新城市的鐵軌上
        我該怎么把他們帶回到田野
 
        《拯救火車》詩中的火車與苞米的“反差性”不可謂不大，甚至于是一種荒誕式的“反差”，難而，當我們認真審讀這首詩的時候，也就是“里面是一排排座位/我想像搓掉飽滿的苞米粒一樣/把一排排座位上的人/從火車上脫離來”，前面的“荒誕式”反差效果頓然被當下草根階層的“麻木的痛”和“快樂的痛”之真相所取代。在這里，苞米的位置與火車的位置看似“反差”卻又如此“貼近”：一種生存的刻板與固有，一種渴望的臆想與無期都在這里交匯。詩人將當下很單純又很復雜的群體：農民工和盤托出，并把他們放置在時代“舊式慢車”上去“咣當”一番，這是一種大愛的悲憫與無奈。此時，詩人多么想讓“這一個個”都象苞米一樣都能在田野里返樸歸真。難而，究竟是什么樣的活法才能算是“適者生存”？《拯救火車》的“反差性”留下了許許多多“糾結”讓大家去思量。可以說，第四代優秀詩人恢復和凈化著人類物質生活和精神生活各個階段的努力可見一斑。除了他（她）們一貫的對心靈意識的喚醒，對生命本質的凝望，對繁復當下的反思，對淵遠歷史的承攬之外，也表現出他（她）們對繁雜多變的現實生活的無奈感以及對個人生命有限性的無力感。為此，以《拯救火車》為代表的第四代優秀詩人的典范作品，我看重的正是他（她）們對生命、對靈魂、對生活的三重“救贖”。
 
        2、詩歌“雜陳”與詩歌“時態”
 
        應該說，生活的彎道之處，世象的幽微之處，情感的交集之處，思想的精密之處是第四代詩人極力想抵達的領地。世象的幽微之處，即現實秩序；思想的精密之處即精神體例，離不開第四代詩人們知識、感情、經驗、信仰、習俗、地域……積淀而成的“能動整體”，這個“能動整體”要靠現實秩序的客觀系數和精神體例的主觀系數來實現。所以說，第四代優秀詩人正在實踐詩歌這門“雜陳”的藝術。就拿李海洲的詩歌《在成都》來說，其中的“雜陳”味，分明是由“輕度的宋朝”、 “峨冠的人”、 “輕裘肥馬”、“ 兄弟的桑麻”、 “錦官城”、 “論語”、 “莊子”等古人古詞古跡古文化而“挑動”的：“這無愛無恨的生活/這慵懶，這輕度的宋朝/人民在閑散的下游消磨意志/吐出自由和雨夜/吐出水流般的隱者。”、“身后，中庸的成都落滿了論語/莊子從夢中來/要和我天邊對話”。在這里，古與今、新與舊的“穿越”與“對話”，更象是“雜陳”而就的一臺戲，各種知識、感情、經驗、信仰、習俗、地域……“雜陳”在一起，沒有高低之分，只有中庸之合，而這一切“中庸之合”，即成都之魅，正是詩人“雜陳”所就，“雜陳”所依，“雜陳”所得，進而呈現出若即若離的“詩歌時態”。而包裹在“詩歌時態”中生活的彎道、世象的幽微、情感的交集和思想的精密之處正是第四代優秀詩人津津樂道的詩題。就拿江離的《老婦人的鐘表》來說，這“四處”都得到了比較好的呈現。一是生活的彎道之處：“她怎樣將鐘表調快或者調慢/像穿越一次次漫長的談論”體現鐘表（含“她”）到了老當不壯的窘境；二是世象的幽微之處：“她需要理解，一個聽眾，使她的生命降落/或者一扇窗/來收集孤獨的標本”體現當下鎖閉的代溝關系；三是情感的交集之處：“你說出的每個詞語都經過了小小的彎曲”體現物我之間的互逆互補的關系；四是思想的精密之處，指的是整首詩，從婦人到鐘表，從鐘表到時光，從時光到人生串連在一起的“不可逆轉”的縝密性”。
 
        3、現實秩序與形式主張
 
        在很多人看來，詩歌本來就是現實秩序的“形式主張”，詩性的自由容不得“既定”的形式，偏偏第四代詩人敢于在“既定”的“語式”中“自由”一番。在他們看來，詩歌的自由、非自由與既定、非既定無關。就拿劉春的《請允許我做一個怯懦的人》來說，一系列“請允許”的“既定”格式早已從語言的“物自體”變成語態的“隨機性”，即“請允許”的系列化格式已從“固定語式”變成“隨性語態”，進而上升為一種想象力。當想象力一旦變得實用，就會變得具有一種生產能力，成為一種再構造現實的主導力量：“請允許我做一個健忘的人/曾被上級要求學習，被親人管得太緊/被朋友揭發，被別人代表/而我掩藏住自己的心、肺，和膽/像初秋的大地藏住內心的河流”。很顯然，在“請允許”的語式“既定”之下，由于劉春把形式沖動的地位擺得非常高，從而形成主體的心理力量，一種把內在沖動納入目的的規范力量，才有“我掩藏住自己的心、肺，和膽/像初秋的大地藏住內心的河流”——劉春向我們允許的簡直就是一種新型的人的生成標志！可以看出：第四代優秀詩人善于把內心性的東西與外部實在的東西溝通起來，通過看似既定的語言活動來發揮形式的滲透力量，進而完成了從語式向語態的推進，打破日常經驗的框架，重構他（她）們自己的“二度現實”。
 
 
        二、從“錯位”思維到“源頭性”命題的拓展
 
        1、“錯位”思維與“惡俗”形態
 
        詩是靠“錯位”決定一切的。在我看來，以余怒為代表的第四代詩人的先鋒詩，他們的“靈光乍現”多半得益于他們的思維無論是“在場”還是“游離”都更喜于漫游空間、自由與死亡之境，這是由他們詩之“錯位”所決定的。在我看來“錯位”的由來是在顛覆我們生活的“慣常”，進而改變思維的“單一”性。至于詩的密度，其實是思維的密度，而思維的密度，于詩則成了“生息性”的全方位“復活”。在此，第四代先鋒詩人一直在充當著“療救”的角色：對人本、對性情、對終極、對欲望、等等都進行著哲人也沒有過的“曠達”，正是這樣才有了這個“錯位”的根基：

 
        殼
 
        余怒
 
        選中一個孩子，去吃那條魚
        魚黏糊糊，增加了孤獨感
        十點鐘這么長，使人忘卻全身
        只能用魚
        證明這個孩子
        比較一下漫游者和魚，痕跡和殼
        享受置身物外的妙處
        這么說吧，時間長一些，魚短一些
        夢里長一些，水里短一些
        這個孩子是一個念頭
 
        就拿余怒的《殼》來說“選中一個孩子，去吃那條魚/魚黏糊糊，增加了孤獨感 ”這是沒來由、沒商量的“假象”（其實是客觀的意念）這個意念：“只能用魚/證明這個孩子 ”（按古脊椎動物學家推斷，魚乃人類雛形）就這樣“膠著”于“真與假”之間，不確定的“錯位”到頭來為先鋒詩贏得“突破點”：“這個孩子是一個念頭”，所有的“判斷”（審美也罷、價值觀也好）到此為止。游走在“此在”、“彼岸”以及“愛欲”和“生死”的境地是第四代詩人特有的精神領地。他（她）們詩歌的落處在很大程度上是對“此在”的“放大”、“糾纏”乃至“顛覆”，“此在”乍一看，好象是俗務的“樂”和“媚”，其實是第四代詩人獨立精神過剩的“惡俗形態”。就拿朵漁的《暗街》來說，這首詩代表了第四代先鋒詩歌的“共色調”，這個色調趨向于：“欲”之頂乃“彼”之極：“天黑下來之前我看到/成片的落葉和灰鼠的天堂/以及不大的微光  落在啤酒桌上/天黑之后雨下得更加獨立，啤酒/淹沒晃動的人形/和，隨車燈離去的姑娘/在這個時辰幸福不請自來/在這個時辰稱兄道弟說明一切/我來這里/不是尋找一種叫悲傷的力量/而是令悲傷無法企及的絕望”。我在朵漁許多詩歌中都感覺到他骨子里的“灰色”，這個灰色象無孔不入的光線“滲入”每個字句：“天黑下來之前我看到/成片的落葉和灰鼠的天堂/以及不大的微光  落在啤酒桌上/天黑之后雨下得更加獨立，啤酒/淹沒晃動的人形”。朵漁他所就范的“此在、愛欲”甚或是一條“書蟲”都充滿著被“重置”和“顛覆”的鎮定感，他的許多物象都是被“此在”、“愛欲”浸透，進而“被彼岸”昭示、“被生死”輪回，間或哪怕有“嬉皮士”的口吻，也都在他的“灰色調”的籠罩下變得“深冷”，而不是“縱情”。
 
        2、先鋒“意義”與先鋒“意味”
 
        在我看來，第四代先鋒詩歌如果直接有一個“先鋒”的意義“數值”，那么，很多詩人將“死”于先鋒詩，何況還有那么多含混的影像、位移的即景、浮沉的情狀、跳動的心緒等等又將如何在“詩地”安身。說到這個份上，我特別要說的是詩人江非，讀他的詩，你一定要放棄詩歌先鋒“數值”的判斷，否則，你將無法享受到他的詩歌為你帶來的：無史不成詩，無詩不成史的“詩歌大觀園”：“我死在了博物館/我走在去博物館的路上/我的嘴里含著玻璃/和玻璃這個詞/我想起了波蘭/我不懂波蘭語/也不懂希伯來語/我看見葉子是扁平的/時間是五點半/滿眼都是送信的人/雨滴/我經過了一張黑白海報/我想起了黑色的洞口/黑色的果核/我想不起街道的名字/我不知道我是在哪里”。在江非的詩行里，你看到的儼然都是一些恍惚、含混、駁雜、騷動、迷離、跳躍的史跡與心性、即景與幻念的時空交錯，江非正是憑借這個看似無序的“時空縫隙”為我們有效的“滲漏”出他的亦真亦幻的思想“光暈”，這種不以先鋒“意義”詩作為最高形式的詩歌樣式，讓我們有幸繞過了“非此即彼”的詩歌境地，進而沉浸在詩人為我們打造的“我不知道我是在哪里”的非我之境。這首不以“意義”的銜接而以“意味”的銜接為目的的《我死在了博物館》一詩，讓我們逼真的看到了“死而復活”的“歷史”原來與江非的詩挨得這么近，仿佛就象當年的“馬車經過了我的身旁/馬在草地上直起發情的脖頸/打著舒長的鼻息”。到此為止，詩人順利完成了“詩—時—史”的三步穿越！
 
        3、“混沌”狀態與“反”時間
 
        很多第四代先鋒詩人都藏有“混沌”狀態。其實，一個人固有的“混沌”狀態并非指向無路可走，關鍵要看，一個足以驅散“混沌”狀態的靈犀是否具備一定的穿透力，一旦有了這樣的靈犀，穿越“混沌”之旅就會茅塞頓開，如獲至寶。康成的《空號》就有這樣的特點。我把他的“空號”當成是生活所及之混，生命所限之混，精神所慮之混……這樣累積的“混沌”是常態的、持續的、無邊的。因而，很需要一束類似于激光的“靈犀”，使糾纏在一起的“混沌”得以頓開。于是，一個詞（空號）的出現，刺激并喚醒了詩人邁出穿越“混沌”之旅的一步：“空號是聽不見的波段”、“空號的聲音/存進空的心臟”、“空號是號碼離開手機/靈魂從軀殼出走”、“空號在路上/山體劃開/空出高速公路”。這一連串的“空號”之旅，多么象詩人帶著我們穿越“混沌”之旅，其中，既有迂回堵塞之恍惚，又有靈魂出竅之驚醒。此外，第四代先鋒詩人打開“混沌”狀態還擅長運用“反”時間，即以“反”時間來“正”時間，這的確是一件有趣的現象。以譚克修的《雪壓在屋頂上》為例：
 
        雪壓在屋頂上
 
        譚克修
 
        早上我推開窗戶，看見雪壓在對面的屋頂上
        10年前，我倆同時看見，雪壓在對面的屋頂上
        40年前，我剛認識的雪，也壓在那屋頂上
        這40年來，仿佛什么也沒有發生
        我們從來沒有相愛，父親從來沒有離去
        甚至我從來沒有長大，雪從來沒有壓在屋頂上
 
        譚克修在這首詩中并非想揭示“有趣”的節點，而是以“什么也沒有發生”的“發生”，讓我們在“悖論”式的“有”與“無”之間感受到一種神秘的詩性存在。這不，從40年前“看見雪壓在對面的屋頂上”到“這40年來，仿佛什么也沒有發生”再到“甚至我從來沒有長大，雪從來沒有壓在屋頂上”，一切仿佛隨著時間的凝固（“反”時間）喚醒了“我”內心的強大（“正”時間），這樣的有與無的“悖論”轉化，讓那種物是人非、時過境遷的人生境遇在“反說”中“瞬間”放大，儼然是那種物是人非、時不過境不遷的另一番境地！
 
        4、“源頭性”命題與傳統“元氣”
 
        當下詩壇，不少詩歌理論家總是把“顛覆”與“解構”等字眼贈予第四代先鋒詩人，仿佛“不破不立”才是先鋒詩歌的“硬道理”。其實不然，第四代先鋒詩也承接著“源頭性”的詩歌實踐，周瑟瑟的詩歌就有這樣的特性：“生活在古代，/青蛇尋覓知音，得到的是一紙休書。/婦道人家也有隱身的規矩，/藏起你的后尾，/在夜里磨牙，洗小小的足。”（選自周瑟瑟《青蛇》）。要說周瑟瑟的詩，我得先談一些“源頭性”的話題。從文學藝術史的角度而論，戲謔作為激活主客體之間的反諷形式，往往能夠解除許多閱讀、交流中的語調“壁壘”，由于“戲謔”外延的“滑動”、“擴張”、“彌合”、“渲泄”等功能，很容易成為日常寫作的一個“綱領性”的工具。作為卡丘主義的倡導者，周瑟瑟卻更多地把精力把持在戲謔的“內向性”（即避滑、避泄、避興的內向度）中，從戲謔的“冷幽默”中尋找其“游刃有余”的“余”度（即戲謔的彌合、聚結、融匯的寬度），按周瑟瑟過去的說法就是在“嚴肅中嬉戲，在嬉戲中警世”，按他目前的說法就是要恢復“傳統的元氣”。周瑟瑟當下詩歌的“戲謔”方式，代表了第四代詩人的某種詩歌審美情趣，即全然不是一副“玩”的面孔，看不見“嬉皮土”的玩世不恭，看不見大大咧咧的“憤世嫉俗”，看不見自戀或自戕的渲泄，作者以“戲”作為“反彈”效應，與“世像”構成恍若隔世的感覺，呈現時代的“滄桑”感。由此可見，第四代詩人，擅長將母語更廣泛地去“勾通”上下左右、古往今來，讓當代全新經驗加入并作為起點，從而構筑起自由想象和生存現象“異質混成”的歷史時空，而進入這一層面，決非是文化閑人的話語遺興及夢境飄流所能抵達的。
 
 
        三、從“心里事件”到“心理景深”的滲透
 
        1、生靈寫作與精神外化
 
        我是主張“生靈寫作”的人，在中國詩壇昌耀、徐俊國、大解、李南、雷平陽、張執浩等都位列其中。生靈寫作是什么？它絕不是寫生靈、沾靈氣。而是對自然與生命身懷悲憫、懷揣敬畏的“融通方式”。可以說，心中無畏，何有大愛；胸中無壑，何來云霞。那么，“生靈寫作”的實踐在很大程度上靠的就是從“心里事件”到“心理景深”的滲透。第四代優秀詩人張執浩的《雨夾雪》正是我看好的“生靈論”：“春雷響了三聲/冷雨下了一夜/好幾次我走到窗前看那些/慌張的雪片/以為它們是世上最無足輕重的人/那樣飄過，斜著身體/觸地即死它們也有改變現實的愿望，也有/無力改變的悲戚/如同你我認識這么久了/仍然需要一道又一道閃電/才能看清彼此的處境”。一方面，張執浩對大自然的悲憫情懷、敬畏之心象雨雪一樣幾乎純粹到“觸地即死”，另一方面，他改變現實的融通方式又是那么的“悲戚”和糾集，這就需要象“一道又一道閃電”如此極端化的“激活”，才能刺激神經和良知，安憮尚在“悲戚”和“糾集”中的人們，鐵定看清彼此的處境。是呀，一次《雨夾雪》，儼然就是一次自然與人類“本是同根生，相煎何太急”的重新評估：正如從自然到人類，從人類到自然，物及必我，我隨物歸。妙哉！！！妙哉！！！同樣，從“心里事件”向“心理景深”的滲透，離不開從“情節”到“情結”的有效支撐。我在想，詩歌“情節”的特性不在于“紀實性”而在于“性情性”，自己的性格、自己的審美、自己的感念、自己的經驗、自己的活法構成“性情性”的投影和精神的外化。陳先發的代表作《前世》便是一例：
 
        前 世
 
        陳先發
　
        要逃，就干脆逃到蝴蝶的體內去
        不必再咬著牙，打翻父母的陰謀和藥汁
        不必等到血都吐盡了。
        要為敵，就干脆與整個人類為敵。
       他嘩地一下就脫掉了蘸墨的青袍
        脫掉了一層皮
        脫掉了內心朝飛暮倦的長亭短亭。
        脫掉了云和水
       這情節確實令人震悚:他如此輕易地
        又脫掉了自己的骨頭！
        我無限眷戀的最后一幕是:他們縱身一躍
        在枝頭等了億年的蝴蝶渾身一顫
        暗叫道:來了！
        這一夜明月低于屋檐
        碧溪潮生兩岸
 
        只有一句尚未忘記
        她忍住百感交集的淚水
        把左翅朝下壓了壓，往前一伸
        說:梁兄，請了
        請了——
 
        陳先發忠實于自己“感念”的合成，他把天底下的“情懷”放在自己的視野（心視）范疇加以融會貫通。這里，首先“蝴蝶”的“文化可能”和“人本趨向”在“陰謀和藥汁”也好，在“長亭短亭”也罷，在“脫掉了自己的骨頭”也好，在“縱身一躍、左翅朝下壓了壓，往前一伸、說:梁兄，請了/請了——”也行，這之間的生死演繹好似第二版的交響曲《梁祝》，讓后人感激涕零，永世難忘！
 
        2、心理景深與心靈現場
 
        第四代詩人群體中，有不少詩歌呈現出干凈、澄明、純粹、含深的意境。我特別喜歡黃禮孩的詩歌所孕含的“心理景深”。是的，“心理景深”是很多詩人追求的目標,黃禮孩也不例外。談到“心理景深”這需要作者有著極其富有的精神背景和生活經驗底色的有效“融通”,從而拉長寫作的“鏈條”,拓展詩歌的“寬度”：
 
        禮物
 
        黃禮孩
　　
        我沒有見過你
        你的眼睛、肌膚
        你的光亮、憂傷
        像命中的禮物
        加起來就是許多愛了
　　
        我省去暗處的噪雜
        我省去明處的閃耀
        再努力把自己
        省得干凈一些
　　
        好消息就是福音
        我的口唇溫暖
        想你的時候
        輕輕地合上了眼睛
 
        “我沒有見過你/你的眼睛、肌膚/你的光亮、憂傷/像命中的禮物/加起來就是許多愛了”，眼睛——肌膚——光亮——憂傷加起來就是許多愛了，以這樣的方式融通、拉長、拓展“心理景深”是禮孩特有的。這首詩保護了人性的豐富性和復雜性,保持心靈的“潤澤”度,以情勢的推移和精神的貫注,來直達事物的本質：“我省去暗處的噪雜/我省去明處的閃耀/再努力把自己/省得干凈一些”，以“自省式”的干凈來想象并承接女神的生命之禮，這是多么干凈的詩行呀！！！無獨有偶，第四代詩歌群體中的“心靈現場”同樣讓人驚心。《溫暖的骨灰》是沈浩波呈現“心靈現場”的典范之作，這與曾經是一腔血勇的“下半身”文化刺客似乎有著某種天壤之別！在“下半身”形形色色的“現場”當中，我只認那些富含道德倫理、人文情懷、生命質地的好詩：“我試著靠近他/伸出雙手感受他的溫度/我在他的體內/握到了一把溫暖的骨灰/這下我放心了/父親，他就是你/如此輕盈/被我珍愛地/抱在手心”。 作為詩人，的確需要有偏激的激情、燃燒的創作和挑釁者的姿態，但這只是一種手段，不是結果，沈浩波正是看準了這一點，在更沉、更重、更密的剿殺中，創造出新的人生環境中的詩歌。的確，每個詩人都應該是一個異端，哪怕是親情，是“愛”， 《溫暖的骨灰》正是“愛”到極致由父親的骨灰盒衍生出“異端”的愛的“詩樣”：“父親，他就是你/如此輕盈/被我珍愛地/抱在手心”。是的，詩人是“理想國”和“天國”的雙重放逐者，被“放逐”才是詩人本來的命運，也是其苦難與驕傲的所在。也就是說，沒有苦難與驕傲的“剿殺”，沒有“異端”的靈魂放逐，沒有來自于生命自身的悲欣交集，也就沒有《溫暖的骨灰》因為對生命的敬畏和懺悔而獲得刻骨銘心的懷念！
 
        3、心理信息與精神儲備
 
        我一向認為:詩是廣闊人生閱歷和宏富的學養融滲而成,尤其是在諳熟人性復雜的心理信息脈沖中所浸透的“心跡”給了詩歌極其廣闊的表達空間，辛泊平的《酒館秘史》便是一例。我驚動于詩中大量近乎“囈語”的叨念，大量生活細節的碎片夾雜著繽紛的文化信息符號、多義而微妙的語象指涉，使之互為疊加、勾通，形成了含混而又光鮮的“意緒景深” ：“午夜時分，有人終于沉醉，曲終人散。/不再談股市和戰爭，香煙捻滅，但城市依然醒著。/霓虹燈和出租車睡眼惺忪，迷路的仍在迷路，/清醒的不再清醒。有滋有味的日子，蛇的腰身，/一本書緩緩合上，星斗忽明忽暗。”同樣，在第四代詩人群體中，詠物詩成了呈現“心理事件”和“心理景深”的最好依托。以金鈴子《初雪》為例：“你來了，你飄下來/給我帶來梅花，紅楓葉，新鮮的魚/我一下子奢華起來/擁有白色的湖泊，油漆一新的門窗，干凈的地板
在湖濱路513號，你把我緩緩的放入墓穴/輕輕地說：你迷住了我/這多像我的墓志銘，并不比古人低”（選自金鈴子《初雪》）從《初雪》的標題看，這類的詩最易“俗”，因為它首先面對的便是“熟熱語”，熟熱的字詞、熟熱的語勢、熟熱的句式，這些都是詩之忌。但金鈴子這首詩中“初雪”標題不是詩人詩寫架構的“本體”，而是詩歌“引”起或導入的“隱性”潛臺詞：“是因為雪，我把我最后一雙眼睛閉上/不再收集谷物和沙礫 /一個大天使容忍了我，她要留下江南 /包括我的俗 ”，這樣的“繞”道而行使《初雪》的“異樣”指向成為詩意的彌漫之處。與此同時，第四代詩人對自然，對內心的“侵入”式的“關注”，也成全了不少從“心理事件”向“心理景深”滲透的好詩。王夫剛的《另一條河流》就很有代表性：“事實是，我的體內的確涌動著一條河流/而不為生活所知。我提心吊膽/每天都在不斷地加固堤壩。/有時我叫它黃河，叫它清河，小清河/去過一趟魯西，叫它京杭大運河/有時我對命名失去了興趣/就叫它無名之河。我既不計算它的/長度，也不在意它的流量。/當我順流而下，它是我的朋友/當我逆流而上它被視為憎恨的對象。”可見，盡管“大我”之“河流”要讓“小我”警覺且“不斷的加固堤壩”，但還是“小我”的“無名之河”是“我的朋友”，哪怕是一次“逆流而上”的“泛濫！”。王夫剛的詩之“實”（心理事件）不靠“敘事”而靠“敘說”，這是他有著足夠的精神與情緒的儲備，所以他的詩不會因為“敘說”而變得“干澀”，恰恰是他詩中鎮靜自若的“情墑”使詩之“格”變得大氣。
 
 
        四、從“四可”法則到詩歌“影調”的呈現
 
        1、可見時空與可感生命
 
        詩歌最大的妙處，無論是它可見的空間，可聽的時間；還是它可觸的生命，可感的經驗，這“四可”的組合法則和邏輯法則構成了詩歌“別樣”的世界。第四代詩人的“四可”詩大多有這樣的特點：外窺涉及景、物、事、人，內窺涉及命、理、氣、節，小至一個人物的活口，大至一扇命門與生靈跡地都會在他（她）們的“可視”的世界里周游或隱沒。就拿白鶴林的《書房》來說，這“四可”的妙用相得益彰：“書房是一個安全的村莊”（可見的空間）；“黑暗中能觸摸到一些語言在生長”（可觸的生命）；“村莊迎來驚蟄后的第一場細雨”（可聽的時間）；“另一些人的沉默讓歷史回憶”（可感的經驗）。正是這樣的“四可”，我們分明看到了詩人為我們勾畫的書房原來是這樣“一個安全的村莊”：它的蘊藏，它的勃發；它的顫動，它的溫暖。同樣，劉年也偏愛寫“可視” 的詩，就連“虛構”這樣“可能”的詩也被他變得“可視”了：“有必要虛構一間木屋，七十個平方/用來放置無處可放的文字，任它發霉發酵，腐爛成蛆，化為蚊蟲/屋前，有必要虛構一片空地，用來栽你喜歡的葡萄和鳶尾花”（選自劉年《虛構》）。的確，劉年對“可視”與“可能”的互換有著很強的處置能力。本來，以“現實本元”作為詩歌命脈的劉年，最不擅長“虛構”卻又《虛構》出那么多“可視”的“線下”之狀。在劉年看來，“虛構”已經不是作為一個單一的詞性而孤立存在，而是作為“再生”或“它指”的動詞，讓“虛構”凸顯出從“可能”到“可視”的生態世界！
 
        2、可能空間與詩歌影調
 
        說到底，第四代詩人的可視時空與可感生命傳承了自古以來詩歌特有的“隔”而形成的“不隔”的詩境。說到“隔”，可能大家會想到古典詩歌中“隔”而“不隔”的詩風。即意象的跳躍（隔）與意緒的粘連（不隔）的特點。不過，諳熟于古典詩歌之魅的第四代詩人們并沒有簡單的復制或復述古典自身，而是取之古典之“隔”造成的“可能空間”并盡其紛繁的意緒和偶得將“可能空間”推向“可視、可感、可思、可動”的境地，而不是自居一隅的“意淫”。在他（她）看來詩歌的能動性正是在于詩人能夠揭開意緒中最不穩定的那一部份并將其有效地截獲，任它“游離式”的鋪排。當然，此時的鋪排就不能延用人們慣常的思維或表達方式，而必須采用“隔”而“不隔”的表達方式，比如藍藍的《幾粒沙子》：“幸福的篩子不漏下一粒微塵/不漏下嘆息、星光、廚房的炊煙/也不漏下鄰居的爭吵、廢紙、無用的茫然”。我列出“藍藍式”的鋪排，最想告訴大家的是，藍藍在鋪排中所形成的跳躍（“隔”）總是有著“迷離”式的恍若“此在”又若“彼岸”的效果，這得益于她在鋪排時由著意緒的牽引并在“可視”與“不可視”的直觀與微觀中進行有效融通，形成看似“隔”（虛實跨度之隔）其實“不隔”（意緒相通之不隔）的詩境。同樣，“隔”而“不隔”的詩境又與詩歌的“影調”相關聯，以玉上煙的《一條和浪漫主義無關的河》為例：
 
        一條和浪漫主義無關的河
 
        玉上煙
 
        我看見河了，酒后
        河水漫過我的身體
        我看見了碩大的波浪
 
        這些蛇一樣的曲線
        奇異。暈眩
        我看見了水草，魚群
        一雙緩緩飛向高空的翅膀
 
        像是一次泛濫
        我體內蓄滿了波濤的聲響
 
         一條多么好的河，在我落魄的夜晚
        它未曾來臨也不曾消失
 
        讀玉上煙的詩，讓我想到詩歌的“影調”問題。也許有人會說，影調是攝影的事，跟詩有啥關系，其實不然。在我看來詩歌的“影調”，象是詩人的“心影”，它的形成跟詩人的情緒、情思、情勢、情調很有關聯。心之所至，萬象為開，一首詩若不能把人“視界”打開，給欣賞者“可感”的底線，那我們哪還有“可思”的空間。玉上煙的這首詩包括她的很多詩，你就可以感受到她內心的“投影”，在她的詩中無論是幻念還是期待，無論是郁積還是通靈，屬于她的哪怕是女性特有的嬌嗔也總是帶著悲憫式的熟稔，這是她不再溺于情緒的“體驗”，而在于情感的“歷煉”。因為她有了漫過體內的“濤聲”：“這些蛇一樣的曲線/奇異。暈眩/我看見了水草，魚群/一雙緩緩飛向高空的翅膀”，這的確是一次情感的“泛濫”，但詩人的“視界”卻很殷實，真的與“浪漫主義無關”。
 
        五、從“調動”漢字到“挑動”漢字的演變
 
        我一向認為調動漢字的“天份”來自對漢字的“偏激”，因為有了“偏激”你才有可能在“占有”漢字的基點上進行“生命化的調度”。在第四代詩人群體中，橫行胭脂“成就”漢字的能力十分搶眼。以她的《火的格式》為例：“圍繞著黎明跳舞的火/打開大翅膀/把我裝進心里的火/在人類深邃的行宮里集中表現的火/鳥鳴之前/萬物通脫/詩人畫好了邊疆/等待你去做主人/想要開花的/都順著亮光偷跑出來/上了這趟火車/用火行走的火車啊再走五里/就是驛站”。橫行胭脂是一位一向以“偏激”為“行期”，“和解”為“安居”的詩人，她簡直就是一個詩寫方程的高妙“演算者”，我曾注意過她的很多詩，橫行胭脂的“偏執”之刀往往從反向入手，即從“和善”中溫柔出鞘，這使她的詩有了相當豐厚的“層次”。我們不會因為她一系列看似“技巧”的“詩”而從中列出操作性很強的“一、二、三….”，恰恰相反，她用漢字的“偏激”卻能一直“激活”讀者對漢字的“認知”與“歸依”，更有甚者，她的“激活”本領加之女人的敏感的“觸角”，使她的詩有了技巧之外的“偶然性”和“彌漫性”，這便是這首詩既讓我們高度享受漢字的“通靈”、又感受到生命的“質感”。眾所周知，想要調動好漢字絕非是漢字游戲之功，一個毫無經驗或毫無精神儲備的詩人面對漢字，只能挑揀漢字的軀殼而已。因此，想要從“調動”漢字到“挑動”漢字的成功演變，離不開詩人能力與心力的疊加。以董喜陽的《手指》為例：
 
        手指
 
        董喜陽
 
        這些年，習慣于向虛偽的空氣伸出手指
        任何的兩根，習慣于可怕的氣味
        風中的舞動，捏住兩枚雪花
        晶瑩，亮白，像是來自旅程的山頂
        兩條金色的道路，聚合間
        我算自己的命
        我掐住自己的脈門，口吐蓮花
        一灘血，仿佛我把自己的罪惡概述一番
        這些年，常望著煙囪。呆鳥飛過
        像我的同類，操著舊日口音
        時間一久，可詛咒的幽靈，如我
        壓在井上的封條
        自畫像的開關，異國風情的手印
        請打開或是關閉，讓懸在
        空中的肉身，大過翻滾的云煙
 
        董喜陽是一個擅長運用“艷詞”的人，我這里所說的“艷詞”不是情色和華麗的“艷”，而是精神維度和思想緯度的“艷”，是一個無法靠他經驗的占有、只能期許天上應有的“精神客觀”。所以，董喜陽的“艷詞”：幽閉卻不生冷，異樣卻有光照；虛蹈卻不絕訣，神秘卻有通道！這看似聚集書齋氣的艷香，卻又有幾分廟堂命理的主宰：“這些年，習慣于向虛偽的空氣伸出手指/任何的兩根，習慣于可怕的氣味/風中的舞動，捏住兩枚雪花/晶瑩，亮白，像是來自旅程的山頂/兩條金色的道路，聚合間/我算自己的命”。可以說，不少詩人的“艷詞”在很大程度上是對“文化征象”和“文化理念”進行寫意般的著色，作為追求精神維度和思想緯度的董喜陽，他的艷詞雖說也逃不了這樣的干系，但他卻聰明的撇開寫意著色，而是采用寫實填色，使得他的“艷詞”可以填到精神維度和思想緯度的容量中。
 
        可以說，調動漢字與能力有關，那么，挑動漢字與心力匹配。在我看來，讀詩，尤其是讀一些有禪味、能“挑動”人心的詩，你就必需有“銀碗裝雪”和“白馬入蘆花”的感覺和延宕。這正如胡弦的《水龍頭》“熟”視“生”察，由一段“倔強的弧”察示出“無聲環繞”的人生況味很令人尋思。這也應驗了胡弦的“仿佛是突然出現的/——這一次它送來的不是水/而是它本身”。的確，詩，有時你還真的別去“詩寫”它，真正的詩，有時就在你不經意間的發現而“悄然”被放大，這就需要用你的感覺去包容它，去延續它，去牽引它，胡弦就很懂得這些“感覺互通”的專利：“很疼，我直起身來，望著/這塊鐵，覺得有些異樣/它堅硬，低垂，懸于半空/一個虛空的空間，無聲環繞/彎曲，倔強的弧”。這樣多好，經驗分給感念的東西或是互換性的東西在水龍頭這個彎曲、倔強的“弧”中得以“融通”，詩人便可拈物而來，隨心而發，全然不顧“寫詩”的鎖定，替水龍頭“試物”、“驗情”、“明理”、“禪悟”。
 
        六、從語境空間到神啟玄想的跨越
 
        1、時空概念與精神資源
 
        從某種意義上說，中國古代的陰陽說與生死論，實際上都是把生死放在時空的概念中去描述、探討和思考，時空概念在中國人的心靈中有著如此深的烙印，第四代詩人們也不同程度深諳其中之妙。正是因為死亡構成存在的根基，一切矛盾、紛爭、沖突皆由此派生，才使個人在存在瞬間中顯出意義。第四代詩人們正是看透了生的本質，牢牢抓住此一“虛空”的本源和“元”的問題，就此展開超現實“虛妄場”。這個超現實的“虛妄場”便是詩歌的“玄想地”，因為，離開了玄想，現實就會塌陷，時空就會消亡，而玄想越甚，時空就越廓大和連綿，現實也就越繁復和殷實。從這個意義上說，玄想是時空賴以生成的始源，而時空反過來又能為玄想提供出人意料和超人遐思的可能性，時空與玄想相持的結果以至于第四代詩人道輝的“新死亡”這個概念漸漸成了一個超靜態的、全開放的“實心”概念，從而構成了一個獨異的精神奇觀：“我感覺到——有蜻蜓得到星光的交談/前線站哨的老兵，臉容長出綠葉/一只枯朽的梯子裝上繆斯的骨架/沉默的——體現，死亡名字的涂沫/但想象有時靜得出奇，像要毀掉自己/像要把一支充滿燒焦味的羽毛插入/我塵封的肉體，有要離去的本能/一粒漏下的國土，一口志愿者耐苦的痰/都將會對于迷失的換算。”道輝詩中的想象很顯然就是一種體驗式的玄想，一種無法用手拿到的“想象”，在道輝看來，是一種涂抹著“死亡”的精神資源。我以為，道輝們的“新死亡”體驗，其源起的地方就是“玄想地”。在道輝看來，作為玄想，死亡一直處于打開狀態。道輝們的“玄想”的最大特性在于它的靜穆性、空靈性和流暢性，而這些特性無不在烘托和提升“現時的死亡”。更確切的說，道輝們的新死亡詩體是由多元的“死亡”資源相互刺激所組成的“新死亡”整體，用喬伊斯的“縮合詞說”就是一個“混亂的宇宙”，是宇宙通向混亂之門，是被玄想穿越并撕毀了的一種近似禪意的語境空間。從語境空間到神啟玄想，第四代詩歌的語境空間其特性就在于它的靜謐性、肅穆性、空靈性和流暢性。以從容的詩歌《花事》為例：
 
        花事
 
        從容
 
        夜的深處
        盛開一朵玫瑰
       含羞而立
        她豎起耳朵
        靜靜等待
        有人采摘
 
        夜比一堵墻
        更加結實
        能擋住所有的心事
 
        當玫瑰枯萎
        卻在水晶瓶里
        成為一片片驚艷的虛詞
 
        喜歡從容詩歌的人都不難發現這樣一個特性，即她詩歌寫作所構筑的語境空間。從容語境空間的流暢性與靜謐性不僅不是矛盾的，而且是相互滲透和相互感染的，即她的語境空間是流暢的靜謐，同時又是靜謐的流暢。按我的看法，只有既靜謐又流動得暢快的空間才能構成空間玄想，靜謐與流暢交流可形成語境空間的諧韻，靜謐與肅穆交融可形成語境空間的神啟，從容的詩歌創作，單從用詞來說，其色調都是“深色”的。有夜的“深處”，有玫瑰的“紫紅”，有滄桑的老墻，有枯萎里的“驚艷”，這種“差異化”的包容與互滲、沉寂與升騰，成為她詩歌語境空間的“景觀”。在她靜謐的語境中，空間徐徐盈滿并恍如夢境，回蕩著足音與呼吸，仿佛幽閉已久的心門被上蒼開啟。此時，現實與超現實、生活與夢境、黑白與彩色、散點與曲面全方位立體交織：生與死，榮與辱……均在花開花落之間盡情演繹。從容的詩歌或多或少呈現出第四代詩人共通的語境空間：幻覺、言語和神性。
 
        2、“幻在”意識與詩歌神性
 
        其實，在很多人看來，幻覺也好，神性也罷，更多的把它們歸到一種“念想”之中，而我卻不這樣認為，我一向喜歡用“幻在”來取代“幻念”，今天，我把“幻在”這個詩寫方式用在第四代詩人共通的語境空間中是再恰當不過了。所謂“幻在”，就是讓當下與歷史、現實與超現實、知識與經驗在瞬間得到“詩性閃電”。以人與的詩歌《桑葉與蠶》為例：
 
        桑葉與蠶
 
        人與
 
        那年春天，一只蟲子走來了
        她的芳名叫蠶
        她為一個王朝而來
        她為人世間最懂得詩性的蟲子
        她將一縷縷輕柔的陽光
         拌進了樹梢上迎風起飛的桑葉里
 
        隨后，美麗的蠶嫁給了桑葉
                她將自己的愛和少女情竇初開的幻想
        要一一給予 郎君桑葉，與桑葉融為一體
        她每一次打盹
        她都在桑葉的經脈里夢見一個8字
        6萬個夢境，終將那些美麗的8字
        連成了一條3000米的長線。
 
        最后，她將唐朝的重量
        系在一條3000米的蠶絲上
       這是在講述“蠶”與“桑葉”的那場美麗愛情
        她對后世產生的影響很深遠
        她將把1400年來傳說中的唐朝包裹在絲綢里
        并讓一個偉大的王朝繼續行走在絲綢之路上。
 
        那也是大地再次見證的又一場經典愛情。
 
        讓歷史、知識和超現實在瞬間“詩性閃電”，照亮的首先是自己，那叫穿越和自明。試想一想，就是這樣一個知識：蠶每結一個繭，需變換250～500次位置，編織出6萬多個8字形的絲圈，每個絲圈平均有0.92厘米長，一個繭的絲長可達1500～3000米。就是這樣一連串看似枯燥的數字，偏偏人與為之動容并把這些數據看成是蠶繭的“神經線”，看成是它們存活的“脈沖”、“復活”的細胞和“人文”的回歸。不錯，人與要讓這些沉睡的數字在傾刻間象魔幻一般“復蘇”：“她每一次打盹/她都在桑葉的經脈里夢見一個8字/6萬個夢境，終將那些美麗的8字/連成了一條3000米的長線。”、“最后，她將唐朝的重量/系在一條3000米的蠶絲上/這是在講述“蠶”與“桑葉”的那場美麗愛情/她對后世產生的影響很深遠/她將把1400年來傳說中的唐朝包裹在絲綢里/并讓一個偉大的王朝繼續行走在絲綢之路上”。是的，數字孕育著生命，數字堆壘起時空；數字延伸了歷史，數字見證著愛情。人與正是將這些看似枯燥的數字（知識）人格化、立體化、時空化、意志化和歷史化，使蠶蟲“脫繭”而出，羽化登仙，重新走在輝煌的、浩瀚的、綿長的絲綢路上，延伸出“一個偉大的王朝”和“一場經典愛情”，這不能不說是一次識智的絕響！
 
        在我看來，在詩歌的王國里，“幻在”是第一性的，它可以通過自身連續不斷的變形來左右作者的心緒，當然也左右讀者的心緒，也可以這樣說，人們只有通過“幻在”才能傳遞詩歌的某些特別的神性。我曾經寫過《詩歌：神性的呈現》一文，也許可以用來解讀第四代詩人詩歌所具備的“神性”要素：第一，詩歌的神性呈現，首要是抒情主體充分張延其主觀性與主動性。其二，抒情主體所產生的生命力與意志力要“幻化”或促成心與物的內在因果而非外在邏輯的產生，即意志力在偶然機緣呈現后靈動萬物留下的神采。其三，要突出心象的隨意性、偶然性，要摒棄物象所謂符合邏輯的呆板描述。大凡成功的備受人們稱道的詩句，往往是最具神性的詩。像泰戈爾的“天空沒有翅膀的痕跡，而我的心已經飛過”。這里“心”成為“痕跡”的唯一見證，使“沒有翅膀”（物）的無和心“飛過”的有構成內在因果的奇妙關聯，儼然是心在物前，物隨其后，給人幾分神秘，幾分曠達，幾分蒼茫，幾分沉浮。按照我的詩歌“神性”來解讀第四代詩人的“神啟意識”，不難發現，第四代詩人很注重詩歌語言的“精神外觀點”，即“幻在”。 路也的《身體版圖》就是“幻在”的案例：“我的身體地形復雜，幽深，起起伏伏/是一塊小而豐腴的版圖/總是等待著被占領、淪為殖民地/它的國界線是我的衣裳/首都是心臟/欲望終止于一條裂谷”。這里既有“欲望終止于一條裂谷”的自然屬性，也有“等待著被占領、淪為殖民地”人類繁衍的社會屬性一面，既有“首都是心臟”的政治屬性，也有將自然屬性、社會屬性和政治屬性巧妙結合的審美屬性：“隱秘的國門打開來又合上/合上了又打開/在你的面前/根據相關條約/我的金礦煤礦油田,有色金屬和天然氣統統交給你來開采”。如此完美、豐厚和遼闊的生命版圖與精神版圖，怎能不牽動著我們對生命的渴求，對精神的仰望，對詩神的昄依！的確，“幻在”促使這首詩將自然屬性、社會屬性、政治屬性和審美屬性融會貫通實屬不易。在此，我要特別要指出的是：再多的屬性相加不等于就能寫出好詩，單一屬性的呈遞不等于寫不出好詩，關鍵是詩人生命的版圖與精神的版圖有多大？這首詩好就好在我們不能將其自然屬性、社會屬性、政治屬性和審美屬性割裂開來。
 
        3、生命原味與精力反哺
 
        在第四代詩人詩歌寫作實踐中，凡是涉及到生和死，內界與外界，超越與沉淪，哪一種才是生命的原生質？是生命助長意志，意志點綴生命；還是生命占領意志，意志消耗生命。這個二律背反現象使“第四代詩人”筆下的每一個物象，都循著生命與意志分裂——統一，統一——分裂這個輪回，做無數次的掙脫、趨近、擠壓、融合的運動，以至于我們漫游于空間、自由與死亡之境，徘徊在空間、時間與創造之間，感受到“第四代詩人” 智識的絕響。的確，對一個精力充沛的人來說精力是廉價的，對于一位精神游離者來說精神是廉價的，對于一個物資富足的人來說物資是廉價的，而對于一位超驗者來說連想象都是廉價的，基于這種“廉價”狀態，相對應的精神“貴族”與現實“窘迫”、精神“個異”與現實“尷尬”立刻浮出水面，巫昂向我們呈現的正是這樣一個忙于玩精力而又弱實力、耗精神而又疲奔命的人：“我計劃中的家政/似乎永遠也不可能實現/因為再也沒有一個/愿意撫養/七個孩子的丈夫/也沒有一個供他們玩耍的大庭院/讓我透過窗紗/一眼就能看到最小的女兒/穿著我從未見過的/可疑的花裙子”。這樣的計劃和臆想讓一位理想主義者成了“精神勝利法”的制造者和統治者。是的，當一個人“極致”狀態的來臨，無疑就是一種“神性”的牽引，連語言都變得簡單而干凈，每當這種“極致”推著你前行之時，自然會按照心靈的規律使碎片的世界恢復原狀。宇向、李小洛、小西、魯櫓的詩歌都具備這樣的特性。以宇向的《半首詩》為例：
 
         半首詩
 
         宇向/文
 
         時不時的，我寫半首詩
        我從來不打算把它們寫完
        一首詩
        不能帶我去死
        也不能讓我以此為生
        我寫它干什么
        一首詩
        會被認識的或不相干的人拿走
        被愛你的或你厭倦的人拿走
        半首詩是留給自己的
 
        很顯然，宇向的這首詩是在一種良好的寫作狀態里獲取的，它屬于那種“極致”狀態下的凈化過程，而決不是所謂借“半首詩”來隱喻人生或暗示人與人的緊張與對峙。不，詩有時真沒那么復雜，作為詩人有時就是很享受有一種無形的推力使自己不斷寫下去的過程。而這個過程，你可以說是用漢字來粘合世界的碎片，也可以說是生命的底色和暗涌的激情在漫開。我在想，宇向從留給自己的“半首詩”到被形形色色的人拿走的“一首詩”，這之間的“去留”看似一次次枯燥的回合，甚至是帶有“病態”的自閉色彩，恰恰就是這樣的回合和自閉，正是詩人最想要——從枯燥與機械傳遞出的“神性”。這種“神性”同樣出現在李小洛的詩歌中，一直覺得李小洛是帶著“原罪”的意識在寫詩和畫畫的。在“原罪”意識的主導下，李小洛的詩大多是以第一人稱“我”出現的，她以“我”的“原罪”作為救贖的“代言”或“替身”。讀她的每一首詩，“我”的“原罪”都是那些隱密匝多、不可再生的情事“祭品”，這也使“我”的“救贖”心跡跌宕起伏、“救贖”的情感層層疊疊、“救贖”的意旨寬闊通透：“省下我對這個世界一切的罪罰和折磨。/然后，請把我拿走。/拿走一個多余的人，一個/這樣多余的活著/多余的用著姓名的人。”在我看來，“原罪”是詩人李小洛得以表現自身的“詩歌總和”。同樣的“神性”，魯櫓的詩卻象經文式的“禱告”——硬朗、節制、切膚、透徹、潤澤、光亮。既有古意的“詞性”，又是當下的“磁吸”，二者相容，相得益彰。正是這樣，使她的詩有別于一些女詩人過于婉約、柔和、纏綿、執拗的一面：“寺廟和法庭，南和北/官衙和鐵軌、西和東 ……/第一次，平等地聽到了彼此喘氣的聲音”、“那些年習慣高調的知了，頭深深的嵌進樹皮。”魯櫓就是這樣以“詞性”的調號，“磁吸”的效應，讓暗傷發光，使痛苦光輝！而讀小西的詩，你就象是遇上“散落在棉麻的桌布上”的“靜物”：兀立、安靜、持重、純粹、脆弱和無助。每一回絲絲入扣的“安謐”、若即若離的“靜遠”總是隱約閃爍在她的詩行中：“散落在棉麻的桌布上/是幾個，而非一個/是隨意，而非擺設。/我喜歡的名詞都在這里了/南瓜，紅棗，青橘，石榴/和即將腐爛的柿子。”在這里，人與物的“相處”，有著“互換性”的平等和親近，而不是“透視”和“把玩”，正是這樣的“平視效果”使小西的詩歌顯得是那么的“名詞”，而不是“形容詞”。
 
        如果說“朦朧詩”和“第三代”均具有較為明顯的1980年代所特有的人道主義和理想主義特征的話，那么主要在1990年代及21世紀之初登上詩壇的“第四代”詩歌則顯得更加繁復多樣。上個世紀九十年代的西方思潮、經濟大潮、價值眩惑、目標迷離、人文重建，新世紀以來的矛盾凸顯、媒介革命、多元混雜等等，外在環境比之上世紀八十年代已有天翻地覆的變化，時代生活的內容和詩歌所面臨的問題也必然發生變化。為此，詩歌很難固守理想主義的凈土，也不單純淪為時代的傳聲筒……這期間，詩歌的“代狀”分布確乎有著一定的合理的、成長性的、可能的成分。應該說，第四代詩人較之于朦朧詩、第三代詩人，具有一些新的質素：“65后”對應的是集權境遇與政治語境。他們生于文革，精神人格的生成是在改革開放的80年代，接受的是精英式的高等教育，相比于第三代詩群的不破不立的激進主義思想，多了一份富足和理性。“70后”對應的是物質至上的經濟消費語境。他們在1989年以后長大成人，商業化浪潮的沖擊，受現實主義的主流意識形態的誘導，也使他們少了傳統包袱，展現的是經濟壓制下的生存樣式與生存反思。“80后”對應的是網絡與新媒體的“世界村”語境，網絡生產與傳播極大地解放了詩歌生產力，讀屏時代徹底解脫了詩歌寫作的束縛，使詩歌行為更加自由張揚。因此，第四代詩人的文化語境從政治語境到商業語境再到網絡與新媒體語境，逐漸完成了從現代到后現代的轉換。
 
2015-7-21于福建三明
 
 
作者：盧輝
來源：盧輝博客