當下詩人需要增強新感覺力
 
劉  波
 
一
 
相比于八九十年代，在網絡的推動下，新世紀先鋒詩歌創作的氛圍雖然漸趨多元，但與這種氛圍不相稱的是，詩人們的創造力似乎正在趨于板結，語言創新與精神振奮，沒有了再次生動的面貌。詩歌讀者減少，詩人們在整體上的創造性下降。即便有稍顯優秀者出現，也屬鳳毛麟角。“現在重要的是恢復我們的感覺。我們必須學會去更多地看，更多地聽，更多地感覺。”（1）在當下，恢復感覺，即是用心去感受人與物，去體驗自然社會，直面時代風潮，去尋求現實表達，追索歷史關懷，去拓展語言之美，創造豐富的精神可能。
 
現在的詩歌，雖然被一些學者認為要比當下小說的成就高，但這并不是說沒有任何問題存在。當年，朦朧詩人楊煉有一種“尋根”的野心，他希望能為中國幾千年的傳統文化招魂，在這一思路指引下，其詩歌寫作竭力往歷史和傳統文化上靠，但越靠越玄，寫作最后變得曲高和寡，文本如同天書。當詩歌寫到沒人能看懂的地步，詩人基本上就走進了一種自我滿足的神秘，一時很難再清晰和自然地走出來。這樣的狀況，大都是因詩人過分糾纏于知識書寫，缺少入世的真情感的投入，因此詩歌就會給人晦澀難懂的印象。而優秀的詩人，能從容地走進知識，也能通過消化知識，以入心的方式巧妙地走出來，而不是以發揮想象力的名義進行詞語的隨意堆砌。
 
近二十年來，當一些“知識分子”詩人將詩歌都寫成了“紙上的文字”時，詩就偏離了其有感而發的本質，而走向無病呻吟的務虛之路。如果詩歌不與詩人的人生和命運相關，不聯于一種開闊、深入的思想和精神，而一味地追求技術，追求與國際接軌，以圖制造“國際之詩”和“世界之詩”，那這樣的詩歌離我們中國式的生活是不是越來越遠了呢？一直以來，我是提倡詩人要多讀書的，從古今中外一些大師的經典著作中學習創造，應該是文學寫作的重要途徑，而且這樣也能提升詩人的精神品格與道德修養。但是讀書的最終目的，是要將別人的東西轉化成自己的，將“沉睡之書”讀成“蘇醒之書”，這才是讀書之道。但是，現在有些詩人，書雖讀的不少，但卻將書讀成了“死”書，進去了，出不來，最后讀成了“書呆子”，行文必掉書袋，寫詩也恪守“無一字無來歷”、“無一句無出處”之規訓，這樣的詩歌寫作怎么能做到自然呢？又何以能讓人真切地感受詩人那顆敏感的心？
 
但凡流傳下來的經典作品，無一不是對日常生活之事作有感而發的思考，鮮有通過書寫間接之物而能成為流傳的范例。目前，一些詩人對于自己周遭的自然之物，本身想象力就不夠豐富，感受力尤顯匱乏，所以總是企圖從自身之外尋獲資源，但這種資源，畢竟是二手的、有限的，同時也非長久的。小說家可以將道聽途說的小道消息轉化為寫作素材，然后通過自己的想像加工，也能變成令人讀之感覺驚心的敘事文字。但詩人在通過閱讀間接獲取題材之外，還有必要直接去感受自然與社會，體驗當下時代的生活，只有深入到語言與靈魂對接的世界，只有獲得最直接的人生感悟，才能寫出感動人心的文字。
 
不少詩人的作品，讀后并不能讓人感動，也不能讓人產生深切的共鳴，這是當下詩歌最大的困境之一。如果一個詩人寫的東西，連自己都感動不了，又怎能奢望去感動別人呢？他寫他人之事，可以天馬行空地玩文字游戲；寫一己之私，同樣也是在小情小調中作無聊的升華。這樣的寫作，顯然是令人難以信服的。尤其是那些瘋狂追趕潮流的詩人，長期間走不出模仿期和“影響的焦慮”，而一旦說到創新，就是一味地求奇、求異、求變，這同樣不能贏得讀者的尊重。當詩歌在他們手中變得怪異、離譜，成為了供人茶余飯后談論的笑料，而不是讓人產生信任感的審美食糧，詩人們是不是應該反思自己對自我、他者、自然與社會的感知能力呢？
 
二
 
在當下，詩歌并不是處在刻意求新的時代，相反，它需要詩人們從書齋寫作中走出來，沉到自然的地基里，去捕捉日常生活中精彩的部分，去釋放感官，觀察和傾聽，去觸及現實中容易為我們所忽視的情感細節，挖掘沉埋的理想，拓展日常生活的精神邊界，從而發現漢語言的潛力之美與生動之意，讓人心得以在通往詩歌的大道上獲得依靠。其實，這才是詩歌創新的根本，也是詩人應該用力的地方。
 
惟其如此，我才看重有些詩人近年來的創作，他們是在向自然取法詩歌之道。但有一點，卻是很多詩人正在忽略和遺忘的可貴精神，那就是觀察。詩人不僅要用眼睛觀察，用耳朵傾聽，同時他們也必須調動自己的其他感官，包括那顆感受萬物的詩心，去尋找草原的神秘，去和天空、大地與人世對話。由此，一個詩人獲得的感受才是最直接的，也是最真切的。首先，他在與自然之物的相遇和體驗中感動了自己，才有感而發地將其記錄與書寫下來，繼爾感動別人，這種最樸素的詩歌之道，正逐漸在一些生活于都市的年輕詩人身上失傳。而這樣一種為詩精神，卻恰恰又在另一些處于偏遠之地的詩人身上得以延續，并保持著一種相對旺盛的原始活力。這些沒有受到多少消費主義影響的詩人們在堅守，也在傳承這種質樸的詩歌風度。當都市的喧囂已經傷及我們感受自然的靈魂時，能以一種寧靜的姿態面對開闊的天空和大地，顯然已屬難事。但在浮躁的大都市之外，那些為我們所忽視的地區，可能還留有一批純樸的自然歌者，他們在以古老的方式吟唱，這是詩歌創作的另一處值得堅守的現場。
 
蘇珊·桑塔格曾對她所處時代的藝術家們提出要培養一種“新感覺力”，這是對藝術家們日漸麻木的創造性的一種反撥和提醒。她說：“新感覺力是多元的；它既致力于一種令人苦惱的嚴肅性，又致力于樂趣、機智和懷舊。它也極有歷史意識；其貪婪的興趣（以及這些興趣的變換）來得非常快，而且非常活躍。”（2）這種“新感覺力”，還是要求藝術家需用心魂來參與藝術主體的建構，否則，仍然只是刻板的模仿，毫無創造性地重復他人和自己而已。其實，當下先鋒詩人所匱乏的，正對應了桑塔格對藝術家們的期望。時刻保持自己在“新感覺力”上的活躍，培養自己消化各種題材的書寫能力，也是先鋒詩人們在制造文本之外的又一份日常功課。
 
就我們目前的詩歌現狀來看，詩人們的寫作，不能像當下中國的學院派學術一樣乏味、空洞和無聊，它應該有自己新穎的面貌、獨特的氣味和審美的活力，讓人讀之驚嘆，有新鮮感，不要讓人讀了某個詩人的一首詩，就再也不想看他其它的作品，要讓人在字里行間的不經意之處真正領略到語言和思想的澄明之境。王國維在論詩詞時，認為寫作要講究氣象與境界，這就需要詩人們具有精湛的眼光和開闊的視野。這種眼光和視野，要求一個詩人必須保持敏銳的感悟能力，在思考上不能機械、僵化，在表達上不能生硬、蒼白，既要守護漢語言的夢想，又能提供給人豐富的倫理維度。這些，都是需要詩人有理想主義精神的。理想主義，對于詩人來說，是一種往前延伸和逼進的精神動力，它讓人在面對困難時不懈怠，而是以堅韌和勇力去面對。當下的詩歌之困，很大程度上是因為詩人缺少沉下去的耐性與厚重，過于簡單地去處理語言和人生。如果詩歌寫作僅僅就是如此，離優秀的目標還遠遠不夠。經典之作，還應該在精彩的文字中貫注人生的困境，思想的疑難，而不是將話說得那么絕對，如同精密的數理邏輯公式。
 
其實，對于詩意創造的形態有多種，有的詩人熱衷于清晰的抒寫，他認為用清晰的素描式方式，也可以寫出富有詩意的詩歌來。而大多數詩人都是借助于更多繁復的意象來營構詩意的，有的詩人用對詞語的非正常使用來創造詩意，還有的詩人則是用一些冷峻的筆調，制造模糊與曖昧的意境來豐富詩意。
 
在學者王鴻生看來，一個作家或詩人要喚醒自己的創造力，從心理學的角度來看，則需要三個條件：一是孤獨，即能夠不受外界干擾，去傾聽內心的聲音，去接近生命的源泉，去探索和展示一個內在的心靈世界；二是幻想，經常處于幻想狀態的人有著相當強烈的變革精神和探索傾向，對于文學創作者來說，尤其如此；三是懷疑，懷疑是思想活力的起因，也是一種自由的精神態度，懷疑精神對于詩人來說不可或缺，否則就可能導致人云亦云，從而喪失個性和立場。（3）這三個條件，能從一定程度上保證一個詩人維持創造力的勃發。什么事情，一旦有了慣性，或者形成了習慣，就得警惕。尤其是寫作這種精神創造，很大程度上依賴于詩人和作家個人的心靈感悟能力，感悟力一旦遲緩、僵化，創造力就會有不同程度的衰退。對此，王國維曾說過：“社會上之習慣，殺許多之善人；文學上之習慣，殺許多之天才。”（4）即是說，文學中長久以來形成的條條框框、寫作模式，讓許多有創造力的文學青年，都被規范與條理束縛住了，如能掙脫，以創新為能，當然為好事；但大多數人，卻因為這些所謂的規范，一些天才之思都被扼殺在了萌芽狀態中。
 
詩人新感覺力的培養，不僅需要一個寬松的社會大環境，重要的是，詩人自己要對自我和社會有一份清醒的認識，而不能人云亦云、隨聲附和，喪失了辨別力與判斷力，將垃圾當作經典，將無聊當作趣味，這樣一來，還是要在創作的泥淖中繞圈子、走彎路，而不能直抵詩歌寫作的根本。
 
三
 
我們現在越來越喪失了對基本之物的感受力，而逐漸淪為了工業和消費時代的奴隸，我們被物質欲望牽著鼻子走，在消費主義的大潮中迷失了自我。正如于堅所說：“人們喜歡為主義和理想而斗，但普遍對基本的東西忽略，這是導致基本的東西在黑暗中默默毀滅的一個原因。”（5）由此，詩人喪失了一種發現常識的基本能力，始終高蹈其上，而無法俯就腳下的大地萬物。而文學，最終還是要面對世界的基本之物，基本的關系與人性，基本的常識與倫理。如果說要詩人重新恢復對生活的感受，這種新感覺力，其實就是從概念與術語這些知識的虛空中返回來，在語言創造的基礎上，說出真話，探尋真相，捕捉歷史的細節，把握當下的生動，尋找未來的感受。這是歷史留給詩人們的使命，同時，也是當下的詩歌現實對詩人們提出的新的要求和標準。
 
當代先鋒詩歌寫作走過了三十余年的歷程，可是到現在，詩人在寫作感覺力上，仍然面臨著話語轉換的問題：如何將日常生活、知識積累和人生經驗，有效地轉換為詩意的表達，這也是詩歌寫作最古老、最恒久的命題。在語言革新的基礎上，探索人的存在本質，仍然是先鋒詩人的職責。不管是抒寫日常生活的，還是追溯歷史記憶的，詩人們所面臨的，總是要歸結到對文化與人生的體驗上來，即讓過往的歷史或當下的人生經驗，成為詩歌藝術最重要的話語資源，同時，也成為詩人們增強新感覺力的現實見證。
 
一個詩人具有良好的語言天賦，當然是非常重要的。但是不能光靠天賦來寫作，天賦只能支撐其青春期階段的情感釋放，而青春期之后，要想再能有所突破和創新，后天的各種積累就顯得異常重要了。沒有一定知識、文化和人生經驗上的積累，很多先鋒詩人的寫作就會裹足不前，最終呈現出江郎才盡的困局。為什么現在有很多文學評論家與研究者，乃至作者和詩人們自身，都提出了寫作上的“中年困境”？還是源于寫作者們所面臨的自我超越的母題。寫作到達一定階段，風格的定型，寫作的模式化，會引起自我重復，而如何在因重復自己而喪失原創力之前，再尋找一個新的寫作起點，建立一個新的寫作平臺，是絕大多數寫作者都需要解決的困境，而處于“中年困境”里的先鋒詩人也不例外。
 
我們在詩歌語言上的創新，的確進入了一種疲軟的狀態，甚至還沒有“第三代”詩人在八十年代的成就。很多詩人熱衷于技巧的探險，比如敘事、結構等，而對語言問題則放松了必要的敏感。詩人于堅對此深有同感，他說：“文學界的問題不是創新，而是對生活和語言的麻木不仁。”（6）我們的確每天都在提創新，可是漢語言在新世紀以來的詩人手里，并沒有呈現出耀眼的光芒。漢語的創新，只是成了對詩人們個人化私密的揭幕，成了口語化表演里對身體和欲望的展現。而這，并不是真正的創新。
 
我一直提倡：詩人需要重新恢復對新感覺力的培養，一方面，是通過閱讀和觀察，來保證對自我思想境界的提升；另一方面，就是要執著于對漢語潛力和靈性的挖掘，對其所帶來的思想深度與現代意識的關注，對詩歌在精神感召力上的投射，作出開放而又不乏豐富的創造。
看來，對于先鋒詩人來說，并不僅僅要在語言創新上下功夫，還得通過知識和經驗的積淀，來推動先天的稟賦繼續發揮作用，對于那些還有長期寫作理想的詩人來說，也顯得順理成章。詩人們敏銳的捕捉素材的能力，吸收各種題材的強大胃口，往往還是在平時的閱讀和生活中培養的，它在靈感的來臨上帶有一定的偶然性，但每日學習經典作品之功課的必然性，同樣不可或缺。這些都是先鋒詩人得以能持續創作并不斷突破自己的前提，失去了這樣的前提，所謂的創新，只不過是一句空話而已。
 
新感覺力的培養，不僅僅只是針對語言或詞語，而是一種綜合感覺的詩意，由一個詞語開始，但最后抵達的往往是精神之事，這就是新感覺力的重要性之所在。王小妮說：“詩意永遠是轉瞬即逝的，所以詩也只能轉瞬即逝，絕不能用一個套路和一個什么格式把它限定住。所以詩意是不可解釋的，它只是偶然的，突然的出現，誰撞到，它就是誰的，誰抓住，它就顯現一下，它只能得到一種瞬間的籠罩，瞬間的閃現。”（7）因此，培養自己的新感覺力，來捕捉瞬間的詩意，就成為了先鋒詩人的日常功課。這樣的培養，非短期內能湊效，而是需要假以時日來練習，有時甚至還可能是一種苦學之道。
 
四
 
面對20世紀的美國社會，美國歷史學家雅各比曾斷言道：“振奮人心的理想主義早已銷聲匿跡。……我們變成了比以往任何時候都要狹隘的功利主義者，專注于對此時此地的調整，而不是去重新創造。”雅各比的斷言，似乎非常適合先鋒詩歌與詩人在當下的處境。理想主義價值觀在年輕人身上逐漸喪失，這本身就是一個危機。實用主義和功利主義世界觀抬頭，也是一個警醒世人的信號。大家都滿足于“此時此地”的生活，在短期的現實上患得患失，而對待歷史的態度，不是遺忘，就是戲說，對未來也沒有想像，創造就成了遙遠之事。
 
詩人不應該僅僅只是沉于對詞語的迷戀，他應該還有更廣闊的藝術視野，更高遠的精神追求。詩人們有在內心做夢的權力，因此，他的詩歌也應該擁有包容一切或批判一切的空間。理想主義精神在詩人那里可以成為一種生活方向，也可以成為一種寫作期待。缺少了理想主義情結，詩人或許會在俗世煙火氣中變得淺薄、封閉，因囿于視野狹窄，還可能會被卷入無難度寫作的泥淖中，且越陷越深。
 
寫詩并非簡單之事，有人說寫小說就是講故事，寫散文就是絮叨日常瑣碎，寫詩無非就是抒發點情感而已，將文字分行排列罷了。話雖這么說，但事實上，任何體裁的寫作都會有它的精神譜系和技術難度在里面，都有其引人關注的特殊魅力和價值所在。詩歌寫作，尤其如此，她不僅僅具有抒情的功能，敘事同樣也可以入詩，而且還能被經典詩人們駕輕就熟地運用，爐火純青，出神入化。當然，抒情是詩歌的本質，但抒什么樣的情，以及怎樣有效地抒情，讓詩歌的抒情做到肥而不膩，精而不濫，著實不易，而這是需要下功夫去琢磨，去學習的。經典詩人們的傳世之作，大都是在抒情上把握得恰如其分，其實我們當下的詩人，也可以從追求現代或后現代的風格中轉回來，試圖去接近古今中外經典詩人們的抒寫秘訣。
 
在當下有一批年輕詩人那里，像孫磊、朵漁、魔頭貝貝、軒轅軾軻、李寒、宇向、劉春、盛興、而戈、張羞、曹疏影、阿斐、胡桑、旋覆、楊康、藍冰丫頭、余幼幼等，他們的詩歌感覺都不同于一般人，顯得敏銳、豐富，他們將詩歌當作值得敬畏和認真對待的文字，因此，其下筆的角度和所持有的姿態，都透著嚴肅、執著，以期深刻與開闊。然而，對于更多其他的年輕詩人來說，他們雖然富有詩歌理想，但是實際寫作能力欠缺，難以出示優秀的文本和富有力量的方法。溫吞平和的環境，也讓他們沒有太過起伏的經歷，吸收事物的胃口不夠大，無法與前輩詩人的原始和野性相比，因此，創新對他們來說，也只是一種保持現狀而已。有些詩人熱衷于在技藝上玩花樣，以為這就是創新，但他們卻不知道，早有詩人在九十年代就已經將西方現代主義詩歌的技藝模仿了一個遍，卻仍然收效甚微。技術的東西，對詩歌創新來說，僅僅只是一種工具，而不是詩歌的全部。如何讓技藝與現實、情感與思想融合，才是先鋒詩人所面對的本質命題。
 
因此，在當下，寫什么與怎么寫二者同等重要，并不是說這一方要優越于另一方。我們甚至可以這樣說，寫作有些時候不在于你的方式是現代還是古典，而是在于你能否抓住詩歌最核心的價值，即語言創新與情感釋放之間的有效結合。很多經典詩人，他們的寫作方式或許并不是極端的先鋒，但卻寫出了傳世之作。因為他將寫作的立足點，放在了更高的人性與生命意義上，創造了一種他人無法企及乃至完成的語言奇跡。而還有些詩人，其寫作目標從一開始就定位在了游戲和娛樂上，即使有著變革的要求，也只是表面上的小打小鬧，根本沒有深入到本質中，去做一種大開大合的在氣勢上的翻轉工作。這樣，一種富有原創精神的理念，也會在某種程度上擴展先鋒詩歌的美學領域，以尋求更大的變革之空間。
 
另外還有一點，堅守也很重要，自己所認定的前行之路，一旦具有現實的根基，持續不斷地去實踐與創造，也總會有出頭之日。有思想家說，文學的發展，并不是一直革新，就能獲得順利的前行之道，如果沒有好的路徑，也可能走進死胡同。因此，在某種程度上，退守也可能是一種創造。文學之事不像自然科學之事，它關乎的仍然是人心，是情感，這些人類性情的永恒之意識。把握住了這樣一個最基本的命題，在如何寫好它這一點上用力，同樣也能構筑自己創造性的詩歌王國。
 
 
注釋：
 
（1）[美]蘇珊·桑塔格：《反對闡釋》，《反對闡釋》，第16頁，程魏譯，上海譯文出版社，2003年版。
（2）[美]蘇珊·桑塔格：《一種文化與新感覺力》，《反對闡釋》，第351頁，程魏譯，上海譯文出版社，2003年版。
（3）王鴻生：《喚醒創造力》，《語言與世界》，第155至156頁，山東友誼出版社，2007年版。
（4）王國維：《人間詞話》，第19頁，上海古籍出版社，1998年版。
（5）于堅：《棕皮手記·1999～2000》，《拒絕隱喻》，第77頁，云南人民出版社，2004年版。
（6）于堅：《棕皮手記·1997～1998》，《拒絕隱喻》，第62頁，云南人民出版社，2004年版。
（7）王小妮：《今天的詩意》，載《當代作家評論》2008年第5期。
 
作者簡介：
 
劉波，男，1978年生，湖北荊門人，畢業于南開大學中文系，文學博士，現任教于三峽大學文學與傳媒學院，主要從事中國現當代文學批評與文化研究。在《當代作家評論》、《南方文壇》、《文藝爭鳴》、《文藝評論》、《詩探索》等刊發表評論文章多篇，出版有專著《“第三代”詩歌研究》。于“詩生活”網開有評論家專欄，獲得《詩選刊》雜志“2011中國年度詩歌評論獎”。
 
來源：劉波新浪博客