認識一位詩人
 
王家新/文 
      
認識一位詩人需要一些時間。第一次與高春林相聚是去年暮春在河南神農山詩會上，他質樸，消瘦，訥于言而敏于行，“眉頭帶有一絲義山的憂郁”（這是那時我寫他的一句）。今年又見他數次，一次是他和詩人西渡在青海湖邊縱馬，一副欣欣然被“釋放”的樣子。最近一次則是去河南郟縣參加三蘇詩會，而那正是他的家鄉，他的聲音的發源地。
正是在郟縣的兩天間，我對一位詩人的感知變得更清晰、更切實了。在今天，中國眾多的知名詩人大都生活在大中城市，像春林這樣一直“堅持”生活在一個偏僻小縣城的并不多。郟縣雖屬文脈貫通之地（“三蘇墓園”、有著千年歷史、保存良好的郟縣文廟，等等），但它至今仍是河南省的“貧困縣”之一，我們居住的所謂“帝豪賓館”外面塵土飛揚，并且一晚上居然斷了兩次電。生活在這樣一種環境下，一個詩人怎樣呼吸，怎樣與外界相處并潛心于他的寫作，這讓我不能不感嘆：
 
    去哪里，我從不多問，
    也不必問及。我的工作
    是小跟班聽從小使喚，
    但我不表演。白天融入
    空氣，像塵埃、小顆粒，
    習慣于說些中聽的話，
    喝下不情愿的酒，然后
    沉默，長時間沉默。
 
 而在詩人走進的“暗夜”里：
 
    我的狐步舞，我旋轉，
    我的夢說不準就是閃電。
    在暗夜里，我有限的
    手藝，打開通往世界的路。
 
這首題為《低生活》的詩，顯然就是詩人的一副自畫像，并且暗示出他的縣城小公務員身份。河南籍評論家、許多河南詩人的良師益友耿占春在一篇評論中首先就注意到春林的近作帶有“明顯的自傳式語氣和傳記式經驗”。當然，任何詩人的寫作，或多或少或隱或顯都會包含著一些自傳式因素（即便是以“非個人化”著稱的艾略特，在他的《四個四重奏》中也是如此），不過，具體到春林這樣一位既非浪漫主義自我表現詩人、在生活中又很低調的詩人身上，這種“自傳式”寫作究竟意味著什么呢？
 
我想（據我對春林的閱讀），這無非顯示了一個扎根于自身存在的詩人，堅持通過寫作認識、觀照自己及自身環境和命運的努力。如果說在他那里總是隱現著一個“自傳式”寫作主體，那也正如策蘭所說：“真實，這永遠不會是語言自身運作達成的，這總是由一個從自身存在的特定角度出發的‘我’來形成其輪廓和走向?！贝毫值膶懽?，就體現出這種性質。他出生在南陽，成長在郟縣的一個小鄉鎮，后來的生活也一直被農業文明所包圍，但他卻不是人們所說的那種“鄉土詩人”。他的詩寫自然事物、日常生活、往事追憶和旅途見聞，勾勒出的卻是一個人與世界的遭遇和哲人們所說的“存在的地形學”。的確，這是一個能深入到存在的更本質層面的寫作者。
 
而讓我深感興趣的，不僅在于春林的寫作所抵達的境地，還在于其“心路歷程”，在于他這些年在怎樣找到并確立一個“自身存在的特定角度”上所體現的艱辛而復雜的詩學努力。對于像春林這樣的帶有殘存的“烏托邦沖動”的詩人來說，怎樣在當今這個時代對自己的寫作重新定位，這是具有決定性意義的一件事。我為他近年來的寫作感到欣喜，在很多方面，也正在于他所體現的明澈心智、自我限度意識以及由此而形成的一套“相稱”的敘述風格和修辭技藝。而這一切，我想不僅對他個人，對中國當代詩歌的許多寫作者來說，都是有意義的。在《幽蘭》一詩里，詩人曾這樣寫到：
 
    夜讀《幽蘭操》，在先人的嘆喟里
    找到我悲傷的癥結。好像生命在暗示：
    別矯情，別責怪習習俗風，
    世界本來多病。我們無理由筑烏托邦之城。
 
一個詩人對自己寫作的重新調整，就是在這樣一個更大的背景下發生的。雖然該節詩的后兩句稍嫌直露，但也屬真實心跡的一種流露。上個世紀九十年代以來，在劇烈的歷史震蕩之后，隨著商品經濟和大眾消費文化的興起，社會愈來愈趨向“世俗化”，生活回到了世世代代意義上的“日?！保m然是一種高壓下的、受權力控制的“日?！保?，深受挫敗的詩人們也不得不學會“屈從”，并在這種“屈從”中重新找到他們應對生活的智慧和手藝。也正因此，我們看到許多詩人從一種葉芝式的激越音調轉向了拉金式的“降溫技巧”（姑且這么說），而春林，作為一個小縣城詩人（“后來，我們入住城市，不再沾染泥土，／……順從天命，過慣常的／生活以及偶爾歡愉?！薄侗谆ā罚?，還必須“降”得更徹底一些，以“落到實處”，在屬于他自己的物質環境和具體經驗中重新發出詩的聲音。這也是策蘭那一段話中所提到的“真實”問題。詩歌當然不是用來“反映現實”的，但即使是在今天，每一位詩人仍須從他自身存在的深處為其寫作找到真實可靠的擔保和依據。
 
可喜的是，就在這持續的自我教育和“寫作練習”中，春林沒有像有些人那樣混同于世俗生活本身并散發出一身濁氣，而是愈來愈清晰地顯現了他作為一位優秀詩人的品質：敏感，內向，富有精神定力；視野開闊而又伴以自我限度意識；專注于語言和技藝，但又能深入內心，富有洞察力。在他的寫作中，光亮中有陰影，清冷中有欣悅，克制中帶著一絲隱痛。他可以這樣寫下去了。
 
作為一個同時具有“承擔”和“限度”意識的詩人，他的詩承載的不多但也不少。他的作品的“吃水線”往往恰到好處。對此，我們讀讀他的一些近作就知道。在一場持續不斷的如耿占春所說的“詩學和社會學的爭吵”中，我們在他那里也讀到一種追問和對自身處境的審視：
 
    我踱步。我蝸在貌似的安逸里，
    也許可以不想什么了。
    可是報紙上無聊的花邊爆料像雪片
    覆蓋暴力、拆遷和悲傷群體。
    我不知道外面的世界怎么樣了，
    夜太長。你們，給我詞……
                ——《在一個人的世界里踱步》
 
這首詩寫的是朋友來信“多到外面走一走”，但詩人只能“在一個人的世界里踱步”。一個“貌似”，泄露了所謂“安逸”下的不安，最后的“夜太長。你們，給我詞……”則給我們帶來更有力的沖擊，不僅如此，這一句還十分耐讀：“夜太長”，這堪稱是中國詩歌“永恒的主題”了，而接下來一個陡然的“你們，給我詞……”，甚至讓我不禁聯想到一個傳說：德國占領巴黎期間，一位德國軍官指著《格爾尼卡》問是誰畫的，畢加索這樣回答：是你們畫的！而在春林這位中國詩人這里，他來得更猛，也更“無理”：“你們，給我詞……”一個充斥了暴力和痛苦的世界，在這里化為“你們”，而詩人與之構成了面對面的關系：“你們，給我詞……”他居然向這個世界索要“詞”！這種無以言說的無力感，悲憤感，嘲諷感，本身就是“給出了詞”。也可以說，詩人并沒有逃避，但他把難題還給了世界。也正是經由這種令人叫絕的方式，詩人發出了他的聲音。
 
當然，這首詩也會讓我們聯想到聞一多那首著名的《靜夜》（“靜夜！我不能，不能受你的賄賂……”）。作為一個詩人，春林像他的很多同行一樣，也不得不“繼承這片大地”，或者說，他也不得不替杜甫、李商隱、蘇軾乃至現代的聞一多、徐玉諾在這個時代繼續活著。在他的“自傳式”寫作中，就時時隱現著他們的影子。
      
這也提示著，春林不僅面對現實的變化，也是在一個更深遠的歷史時空下來重新審視和確立他的寫作的。河南這片歷史文化積淀深厚的土地賦予他以歷史感和宇宙意識，也使他的寫作漸漸帶上了一種與歷史和文明傳統的“對話性”。這種對話，當然，首先源自一種生命的自我辨認，《幽蘭》一詩是這樣，《在社旗，看山陜會館》一詩也是這樣（“曾經，我述說過這個院子／空蕩得連灰塵也消失。白澤嵌在壁畫中，／和梨園一道，借游人的耳朵懷舊……”）；有時，當歷史與現實相互交疊、映照，一種恒久的生命隱忍和當下的矛盾也往往糾結在了一起：
 
        彎道上，王維和明月都不見了。
        車速開到60?？照{Ⅱ。2009。秋不是秋。
        我們還在漫游。似乎沒什么可看。
       “我也想作王維，不想作杜甫……”
        ——《我也想作王維不是杜甫，但是行嗎》
 
也許，正是在這種糾結中，他不得不在王維與杜甫之間找到一個“第三者”，或者說，他不得不為他自己重新“發明”一個杜甫，一個滿懷沉痛、但也對生命滿懷欣悅的杜甫。我想，正是現實的艱難和從先輩們那里感到的宿命般的悲劇感，春林要求自己“多寫一些幸福的詩，形若野花”（《誘惑，與被誘惑》）。他要擺脫傳統的悲情，擺脫歷史和現實的重負，獲得一種如斯蒂文斯所說的“語言的歡樂”，使卑微的人生也能“發出奇特的光芒”。他的《白龜湖，水波涌的下午》、《在山下觀星月交談》、《誘入濕地》、《在寺院的明亮中，世界空曠了……》等詩，都是這樣一些作品。在這些動人的詩篇中，詩人并不回避現實真實的處境，但卻體現了一種令人驚異的發現美和詩性贊頌的能力。而這類寫作，不僅滿足了生命本身的愉悅，重要的是，它使詩人的舌頭有了“獲救”的可能。（見《清明，在蘇軾墓前》）
 
這樣的寫作，顯然也突破了他早期詩歌的某種單一性，有了更豐富的層次、音色和對話性。他的感受力日趨深化、精微。他的詩很少寫到事件，也沒有明確的主題，這些是他早已擺脫的寫作模式。現在他的筆力所至，往往深入到如陳超所說的“經驗的幽暗部分”（如《流沙》這首詩：“我陷入亂石，翻找著日月”，“而夢境在這時被攪醒。被船一樣的／淘沙車攪醒。流沙，這些流沙／響著，我未弄明白它聲音里的隱痛”），但同時他詩的幅度也在拓展，詩的寫法趨向多樣。有論者因為他一直蟄居于小縣城，稱他為“隱者”，但是春林的自我命名“漫游者”（見他的詩），在我看來更切合于他的寫作性質。他與他生活的環境保持著一種獨立的游離的關系，既出入其中，但也帶著一種審視的眼光。《火車，下洼的午后》這首詩，連地名也很實在，它描述情侶在鄉村的漫游，詩的最后卻是：“火車的隆隆聲，就在這會兒出現了，／我轉過身，似乎要從火車窗認出自己。”這樣一個出乎不意的結尾，一下子打開了一個新的生命視角。
 
至于春林近些年來在藝術風格和詩藝上的演變，人們都留意到了，只是很難說清。這里我想先從蘇軾說起?！疤幪幥嗌铰裰夜恰?，本為川蜀人的蘇軾，在其生命最后卻選定郟縣的一面山坡作為自己的永久安息之地，這種選擇本身，還有這樣一位大師悲劇性的一生，其無奈而又曠達的個性，對生活在這里的后人都不能不產生影響。同為河南籍詩人的飛廉就有一首很動人的悼詩《東坡墳前》，最后兩句是：“清冷的雜草間，散布著細碎的小黃花，／‘絢爛之極’，歸于平淡?！?br />  
顯然，這最后一句出自蘇軾本人：“凡文字，少小時須令氣象崢嶸，彩色絢爛。漸老漸熟，乃造平淡。其實不是平淡，絢爛之極也”。我想春林也經歷了這么一個“漸老漸熟”的修練過程，這不僅是文字風格上的，也是生命意識的。不過在他那里，他把“乃造平淡”化為了現代詩學意義上的“節制”：“這個下午，我們在土院子里找世界，／一個人在幾個人的話語里，步子很輕”（《在徐玉諾故居》），看上去不動聲色，但卻讓一切歷歷在目，讓我們“看到”并“聽到”，也從中感到了一種無言的顫栗；至于《春運》的最后一節“車窗外，一對年輕人／緊緊擁抱，女孩哭成了淚人……／這讓我有一絲的恍惚，但顧不上／細想往事，站警在提醒著時間”，同樣寫得很克制、感人。生活已不允許我們的詩人抒情，但他仍可以以寥寥幾筆，點出那難以忘懷的人生。
 
正是在這樣的潛心修練中，春林形成了他自己的敘述風格、語調和修辭技藝。他愛寫湖、河、水，因為“水波／一向都在我們的身體里，暗涌成性”（《白龜湖，水波涌的下午》），他的許多詩的風格也如河水一樣沉穩，看似波瀾不起，但有定力，有內在緊張的潛流，水波間不時有陰影和亮光掠過。在語言修辭上，他對詞語的運用和處理往往頗具匠心，富有創造性，而又點到為止，避免炫技，正如他避免在詩中對事物“過度闡釋”一樣。比如《夜走斷橋》這首詩：
 
        對風景的修復在于人潮退落后
        在于夜，斷橋，風微涼
        不糾纏湖水。話語的魚可以自由到長翅膀
        自由到一種嫵媚，然后
        是小雨點，然后是我們的不緊不慢
        前邊是孤山，不是孤單
        我們在一條木質長椅上坐下，只是坐一下
 
        不遠處有人在愛，他們和楊柳
        比妖嬈。用夜色，水色，荷色，劇情色
        這時候，鼓噪來自身體
        這時候想起情感是奢侈的，所以危險
        惟一炫耀是，北山的燈很童話，像身邊人的
        質樸，讓安靜更安靜。而時間走得快
        抱別后，成水紋般細碎的遠方
 
全詩語調自如，技藝嫻熟，第一句就帶有“格言”的意味，但又合乎詩的情景。全詩以敘述的語調和簡約的短句形成節奏，主線分明，但又貫穿了豐富、細微、多層次的感受（“風微涼／不糾纏湖水”）。第二節的“他們和楊柳／比妖嬈”與第一節的“自由到一種嫵媚”相呼應，都帶有用詞上的創造性，雖然各自的意味有所不同；至于“鼓噪來自身體”，看上去不假修飾，但一個“鼓噪”卻用得極其直接，有力。接下來“北山的燈很童話，像身邊人的／質樸，讓安靜更安靜”，不動聲色，具有壓艙石之效。至于全詩的最后一句，意猶未盡，但是該斷則斷，因為未來和遠方都已化為語言的紋理，一一展現在了我們面前。
 
讀這樣的詩，不能不驚異春林這些年在詩藝上的進展。這里，我還想起了他和河南一些詩人朋友一起創辦的詩刊《先鋒詩》。說來也是，中原大地底蘊深厚，但卻易于形成一種保守的文化習性，在這種情形下，河南這些詩友對“先鋒”的強調就有了某種必要。但是也需要警惕，因為最終檢驗詩歌的是另一些更內在的標準，詩歌的天地也比我們所執著的更為廣闊。說實話，相比于《夜走斷橋》，我本人更喜歡《在山下觀星月交談》那樣的更渾樸、也更奇異的詩。《夜走斷橋》縱然近乎完美，但也留下了雕琢的痕跡，如果一個詩人一直寫這種風格的詩，其“生命的格局”和藝術的可能性也會受到限制。
 
但我想春林對此是清醒的。他練就他的手藝，有時也不禁嘗試一些詞語的游戲（“前邊是孤山，不是孤單”），但大都比較適度。他的詩藝其實暗含了一種綜合性，而不是偏于一端。他對詩壇的各種風尚也保持了一定的距離。這里我又想起了龐德當年的那句話“技藝是對誠實的考驗”。一個詩人當然需要技藝，但是，當他真正擁有了這種能力，他也就會感到這種考驗（這種考驗，在茨維塔耶娃那里甚至被表述為：“你甚至用我的血來檢驗／所有我用墨水寫下的詩行”），而且隨著經驗的成長，我想這種考驗也會愈來愈嚴格——對我們這些寫詩的人來說，最終的考驗莫過于此。
 
                                                                                                  
2015年10月15日