女性詩歌的話語變遷
 
棵子/文



 
正如女性的社會身份在漫長的歷史變遷中遭遇到長期的世俗偏見一樣，女性詩歌事實上也一直面臨著各種不可理喻的世俗壓力，以致今天仍有不少人質疑“女性詩歌”的合法性，但質疑歸質疑，誰也無法抹殺“女性詩歌”的文本存在，而且這種表面上屬于女性的詩歌存在隨著時間的流逝不斷發展和壯大，從幼稚到成熟，女性詩人也從零落分散匯聚成一個相對集中的詩歌群體，這無疑是女性意識在新的歷史條件下不斷發展的必然趨勢。從藝術上說，獨特的女性意識才是女性詩歌的話語靈魂，因此，當對中國當代女性詩歌進行整體考察時，我們可以發現，由于各種歷史原因和社會環境的限制，女性詩歌在呈現和表達女性意識方面經歷了一個從不自覺到自覺，從淡薄到濃厚的過程，直至后來的《女子詩報》在學理上主張“淡化女性意識”，這一系列美學嬗變展現給我們的是一系列與之相對應的話語變遷。在這種情況下，女性詩歌無可避免地出現了要求“體系化”的文學訴求。美國杰出的女權主義文學批評家伊萊恩·肖瓦爾特在《她們自己的文學》中認為，婦女文學和亞文化領域的其他藝術形式一樣，其發展經歷了三個階段：對主流文學的模仿，對傳統文學標準的反抗和爭取自己的權力與價值的自我確立[1]。從某種程度上說，這“三個階段”也完全適用于中國女性詩歌，其關于“體系化”的理論訴求呈現給我們的是三種具有不同審美配置的話語變遷。
 
一、話語同化——對主流詩歌寫作的模仿
 
自從人類告別母氏社會之后，處于父氏社會中的女性就不得不正式接受“父權”的黑暗統治，在女人淪落成為男人的私有財產的同時，歷史開始為父權社會打造一個嚴酷的專制面具，而在這個虛偽的面具背后，則隱藏著一種可怕的世俗偏見——性別歧視，女人從此成為男人的附庸，不但得不到社會尊重，而且連人格尊嚴也被男人嚴厲禁錮。女人這種喪失獨立人格的社會身份最后導致了她們在文化史上長時間的默默無聞。一部所謂的文明史，它幾乎是建立在一種嚴重忽視“女性意識”的性別壟斷之上，這種性別壟斷對女性來說是殘忍的，它迫使女性長期處于“弱者”的地位，并且形成了“被壓抑”的心理定勢和“男尊女卑”的文化慣性。直至19世紀下半葉，西方的“女權主義”誕生了，人類這種體現著政治不平等的性別關系才有所調整和改觀，作為人權運動的一部分，“女權主義”為人類的民主進程作出了巨大的貢獻。
 
在“五四”時期，西方各種思潮曾經大量涌入中國，其中也包括“女權主義”，但相對于當時的“救亡”口號，“女權主義”顯得是那么不合時宜和微不足道。而且由于男尊女卑的文化慣性作祟，能夠接受正規教育的女性仍十分有限。于是，在二十世紀之初的中國，我們看到的文學現實是，雖然有個別的女性作家（詩人）崛起了，并且取得了一定程度的成就，但遺憾的是，她們幾乎與“女權主義”無關，也就是說，在她們的文學書寫中，“女性意識”顯得非常淡薄。比較有代表性的作品當數丁玲的小說《沙菲女士的日記》。而在詩歌領域，“女性意識”的表達更是近乎空白。這一時期的女詩人冰心、鄭敏、陳敬容、陳衡哲等雖然取得了不錯的詩歌成就，有的還形成了巨大的社會影響力，但她們的詩歌文本總體上仍處于對主流詩歌的模仿階段。因為當時的主流詩歌由男性詩人把持著，所以，她們對主流詩歌的模仿很大程度上就體現在被男性詩人的話語所同化。這無疑是一種身份錯位。她們在進行詩歌寫作之前就有意識地抽空自己的女性身份，在把自己置換成男性詩人之后，處處用男人的口吻說話，從語言思維，到形式結構，以及心理感受，莫不如此。甚至有的女詩人還公開說自己的詩歌受哪一個男性詩人的影響特別大。例如，冰心就曾多次在公開場合表露她的詩歌創作受泰戈爾《飛鳥集》的影響非常大，她本人在國內也早已有“最有名的神形畢肖的泰戈爾的私淑弟子”（徐志摩語）的稱譽。表面上看這未嘗不是一種文學成功，但如果站在“女性意識”的立場來看，卻又未嘗不見證著男權社會的話語壓迫。男權社會的話語壓迫給女性造成強大的“被動迎合”的心理習慣，女性只有唯男人馬首是瞻，甚至以接近男人為最高榮耀，而絕對不會想到超越。
 
除了男權社會的話語壓迫，女性詩歌的“話語同化”還體現在政治時代的話語投資上面。五四時期雖然思潮云涌，百花齊放，但時代的最強音仍離不開救亡音符，由于時代的特殊性使然，以致當時出現這樣一種文學觀念，即稍有良心的藝術創作都會不自覺被打上意識形態色彩，即為社會人生，民族政治等等，尤其在戰爭年代，這種文藝觀念更是顯得舉足輕重。第一個發表新詩的女詩人陳衡哲在1919年5月的《新青年》發表《鳥》一詩：
 
我若出來牢籠，
不管他天西地東，
也不管他惡雨狂風，
我定要飛他一個海闊天空！
直飛到精疲力竭，水盡山窮，
我便請那狂風，
把我的羽毛肌骨，
一絲絲的都吹散在自由的空氣中！
 
這首詩體現了當時“新青年”焦灼渴望自由、勇敢追求自由的時代精神，竟出自一個女詩人之手，顯然是與時代取同一步調的。這當然不排除是女詩人真實的內心表達，但似乎更是政治時代的話語投資，以獲取更大的社會效應。
 
鄭敏，可以說是中國現代詩歌史上最為復雜的詩歌存在之一，在當時的詩歌環境下，她能取得如此高的詩歌成就，不能不說是女輩們的驕傲。但統觀她的詩歌，我們發現，她的詩歌創作也沒有攜帶多少“女性意識”，相反，她竟公開說她自己“缺乏女性氣質”，是“去女性化”。除開那些“哲思”詩歌，她其實也寫了一些體現時代精神的詩篇。這無疑正是政治時代話語投資的需要。智者鄭敏如此，陳敬容更不例外。
 
在中國現代早期的女性詩人當中，冰心的詩歌書寫相對來說比較另類，就是她的詩歌出現了一些柔軟的元素，例如母愛，童趣，愛情等，與鄭敏相比，無疑更有“女性”味道，但還不是真正意義上的“女性意識”。“母愛”雖然可以說是體現了女性某種獨特的生存經驗，但因為“母愛”早已成為了一種公共經驗，不自覺地貼上了“宏大敘述”的標簽，所以與“女性意識”還是相差甚遠。
 
總之，早期的女性詩歌一直遵守著“模仿”的話語策略，這是女詩人面對男權社會的話語壓迫時所能做出的條件反應，在一個風起云涌的政治時代，她們只有跟從男人的步伐，進行相應的話語投資。她們根本還沒有發現“女性意識”的獨特價值，當然也無法將其納入相應的藝術表現中了。但即使如此，這些女詩人對后代女性詩歌的影響還是比較大的，特別是鄭敏，著名詩評家向衛國認為她是“中國女性現代性詩歌之母”、“她的詩歌所達到的高度決不在她同時代任何男性詩人之下。”[2]
 
二、話語反抗——對傳統詩歌標準的反抗
 
現代詩歌在中國大陸的發展可謂命運多舛，姑且不說它剛被引進來的時候遇到多大的阻礙，讓我們感到心痛的是，它剛在中國大陸生根發芽，正欣欣向榮的時候，卻突然遭遇到戰爭和政治的雙重摧殘，以致被迫沉默四十年之久。四十年相對于漫長的歷史來說也許不過是滄海一粟，致命的是，歷次政治運動造成的文化恐慌深入到一個民族的靈魂，嚴重扼殺了這個民族的文化創造力。假如沒有五四文化運動的文化遺產，我們實在無法想象，一個剛剛走出政治嚴寒的民族怎么能夠在這么短暫的時間內實現自己的文化重建。20世紀70年代末80年代初，中國大陸再次迎來了一個充滿勃勃生機的文化春天。
 
在新時期，剛從政治災難中醒悟過來的作家們紛紛拿起銹鈍的刀筆，對政治時代的種種不合理現象進行了有保留的批判。因此，這一時期的文學主流幾乎全集中在“反抗”這個標簽上面，無論是反思小說，還是朦朧詩歌，反思政治和反抗奴役幾乎成為了當時文學的唯一功能。在這種文學背景之下，女性詩歌當然也是順應潮流，迅速建立起屬于自己的反抗姿勢，并且創造了比較優秀的詩歌話語。舒婷就是其中最杰出的代表。
 
在女性詩歌發展史上，舒婷作出的最大貢獻就是她大張旗鼓地將歷來被嚴重忽視的“性別意識”以現代詩歌的藝術形式灌輸到廣大女同胞的耳膜，并且塑造了一個要求獨立人格的婦女形象。如膾炙人口的《致橡樹》：
 
我如果愛你——
絕不像攀援的凌霄花，
借你的高枝炫耀自己：
我如果愛你——
絕不學癡情的鳥兒，
為綠蔭重復單調的歌曲；
也不止像泉源，
常年送來清涼的慰藉；
也不止像險峰，
增加你的高度，襯托你的威儀。
甚至日光。
甚至春雨。
不，這些都還不夠！
我必須是你近旁的一株木棉，
做為樹的形象和你站在一起。
 
這是出自新時期一個女詩人之手的獨特的愛情宣言，無論是語言技巧，還是結構形式，都能給人耳目一新之感，所以當時此詩一出，立刻傳遍大江南北，這正是一個時代要求個性解放的小小縮影。女詩人舒婷以其獨特的身份，做到了這一點，無疑是將女性詩歌抬到了一個新的臺階。此后，中國的女詩人普遍從舒婷這種獨特的詩歌氣質中吸取到追求獨立的精神養分。這是一個難能可貴的開始。法國女權主義理論家露絲·伊利格瑞認為，男人在語言中占據主體位置，把自己設計為話語或行動的主體，而女人則傾向于把男人和世界放在面前而消隱自己，她們在語言中的自我表現是缺乏的。同時她在1977年出版的《非一之性別》中明確地提出，是社會決定的語言實踐，即男女在語言的自我定位導致了性別差異。[3]因此，如何在詩歌表達中確立自己的女性身份和尋找隱秘的性別差異，就是女性詩歌在“性別意識”面前亟需解決的巨大難題。這不僅需要精神勇氣，而且需要語言天賦的支持。舒婷可以說在某種程度上做到了這一點。她在《神女峰》中聲稱：“與其在懸崖上展覽千年/不如在愛人肩頭痛哭一晚。”在男性的話語“展覽”面前，她無所顧忌地將女性獨特的隱秘情感揭示了出來，讓我們真實感受到了“性別差異”像山峰一樣巨大和沉重，入木三分，如雷貫耳。
 
舒婷的詩歌雖然觸及到了“性別意識”，但正如露絲·伊利格瑞所說的“女性使用男性語言往往會失去自我”那樣，我們發現，在所有的舒婷詩歌當中，這樣“極端”的詩歌可以說是寥寥無幾的，舒婷還有更多的詩歌是“使用男性語言”的，所以她后來再也沒有深入發展，漸漸“失去自我”了。而更多的重任則降落在翟永明、唐亞平、伊蕾、安琪、曉音等女詩人肩膀上。
 
女性詩歌的“性別意識”一旦自覺蘇醒，在一個相對自由的社會條件下，勢必沿著一個既定的精神軌跡深入發展下去，這就是后來曾經轟動一時的“女性意識”。女性詩人翟永明在1884年寫作組詩《女人》、在1985年寫了《黑夜的意識》一文，標志著“在漢語詩歌中，女性意識的第一次偉大復蘇”[4]從此，所謂的“黑夜意識”就好象月亮一樣出現、伴隨在一直被太陽統治的詩壇上空。“黑夜意識”首先表達的就是一種濃厚而深重的“宇宙意識”，翟永明在《黑夜的意識》中宣稱：“一個個人與宇宙的內在意識——我稱之為黑夜意識”。如果將整個宇宙劃分為“白晝”和“黑夜”兩部分，那么男權話語指涉的當然就是“白晝”，而“黑夜”作為被遮蔽的一部分，只有等待“黑夜的意識”來指認，毫無疑問，這是一次意義重大的基于宇宙秩序上的身份確認，它直接宣告了“女性意識”的客觀存在的合法性，以及它在男權中心話語長期遮蔽下的脆弱性。翟永明在《黑夜的意識》說：“人類的一半，女性從誕生起就面對著一個完全不同的世界，她對這世界最初的一瞥必然帶著自己的情緒和知覺，甚至某種私下反抗的心理。”因為一直處于男權話語的壓迫和遮蔽之下，“黑夜意識”一開始勢必會自然流露出“某種私下反抗的心理”——不僅包含社會控訴，而且還體現在文化背叛上面。它需要一個女性“竭盡全力地投射生命去創造一個黑夜”、“并在各種危機中把世界變形為一顆巨大的靈魂”，從而“進入全新的、一個有著特殊布局和角度的，只屬于女性的世界。”可見，“黑夜意識”它有一個非常高貴的品質，那就是“創造意識”，它告訴我們，只有依靠“創造意識”，女性才有可能在男權話語的遮蔽下建立起屬于自己的話語世界。同時翟永明認為，“女性的真正力量就在于既對抗自身命運的暴戾，又服從內中心召喚的真實，并在充滿矛盾的二者之間建立起黑夜的意識。”顯然地，“這不是拯救的過程，而是徹悟的過程。”所謂“徹悟”，其實就是一種自覺的承擔，而承擔就是受難。卡夫卡說，“受難是這個世界上的積極因素，是的，它是這個世界和積極因素之間的唯一聯系。”[5]正是有了這種“徹悟”，有了這種“受難意識”，所以，翟永明才敢于自豪地對世界宣稱“現在才是我真正強大起來的時刻。”因為她終于在“黑夜深處”找到了“那唯一的寧靜的光明”。
 
由于人類自誕生起就進行了不可抗拒的“性別分工”，女性在孕育后代方面肩負著更多、更重大的責任，也就是說，必須無條件地承擔更多的災難和不幸。翟永明說：“女性身體內部總是隱藏著一種與生俱來的毀滅性預感。正是這種預感使我們被各種可能性充滿的現實最終納入某種不可挽回的命定性。正因為如此，女詩人在開拓她的神話世界時，既與誕生的時刻相連，又與死亡的國度溝通，在這越來越模糊的分界線上，保持內心黑夜的真實是你對自己的清醒認識，而透過被本性所包容的痛苦啟示去發掘黑夜的意識，才是對自身怯懦的真正的摧毀。”這里其實就是對“子宮意識”的隱晦表達，在女性看來，子宮“既與誕生的時刻相連，又與死亡的國度溝通”，既是一種誕生和光明，同時也是一種災難和痛苦，一種“被本性所包容的痛苦”。孕育生命是女性的本性之一，這種生物屬性不是女性憑自己的好惡所能選擇或放棄的，如果意識不到這一點，那么女性所有的話語反抗都不過是一種消極逃避，相反，如果“保持內心黑夜的真實”，對自己有一個“清醒認識”，那才能真正摧毀自身的“怯懦”，變得“真正強大起來”。作為一個詩人，翟永明無疑是非常“強大”的，除了《黑夜的意識》這篇宣言式的文論，真正支撐“她震動了詩壇，也開創了一個女性詩歌的時代[6]”的是她大量的高質量的詩歌文本，特別是她在1984年創作的組詩《女人》，被普遍認為是“黑夜意識”的感性表達，之前還沒有任何一個詩人能像翟永明這樣對“女性意識”作出如此深刻、生動的藝術呈現。她在《女人·渴望》寫道：
 
怎樣的喧囂堆積成我的身體
無法安慰，感到有某種物體將形成
夢中的墻壁發黑
使你看見三角形泛濫的影子
全身每個毛孔都張開
不可捉摸的意義
星星在夜空毫無人性地閃耀
而你的眼睛裝滿
來自遠古的悲哀和快意
 
在這里，“性意識”成為獨特的女性經驗，是“黑夜意識”一個重要的構成部件，喧囂的身體，發黑的（夢中）墻壁，泛濫的影子，張開的毛孔，閃耀的星星，快意的眼神，這些事物都具有“不可捉摸的意義”，顯得“毫無人性”——野蠻而充滿暴力，但又不失溫柔，來自歷史（身體）深處的某種欲望（渴望）。因為這種欲望表達是“無法安慰”的，所以，詩人進一步“獨白”——
 
我是軟得像水的白色羽毛體
你把我捧在手上，我就容納這個世界
穿著肉體凡胎，在陽光下
我是如此眩目，是你難以置信
 
我是最溫柔最懂事的女人
看穿一切卻愿分擔一切
渴望一個冬天，一個巨大的黑夜
以心為界，我想握住你的手
但在你的面前我的姿態就是一種慘敗
——翟永明《女人·獨白》
 
可以說，翟永明對女性姿態的“發現”是非常深刻的，著名評論家向衛國認為，“通過它，詩人揭示出直達生命本真的女性意識，這是絕對不同于外在的社會學意義的女權主義理論的。[7]”“看穿一切卻愿分擔一切”，女性是偉大的，她在人類繁衍方面起到男性無法代替的作用，因此，她們的社會地位應該至少要與男性平等，但事實上并不如此，女性在人類歷史上長時間處于被歧視和被壓迫的境遇，不能不說是人類文明的最大悲哀。
 
“黑夜意識”是一個比較豐富和復雜的詩學概念，從某種程度上說，它可以是“女性意識”當之無愧的一個完美替身。不僅翟永明在詩歌寫作中頻繁挖掘“黑色敘述”，例如黑色眼圈、黑色墻壁、漆黑的日子、黑影、黑夜、黑房間等等，與此同時，另一個女詩人唐亞平更是驚世駭俗地推出她的“黑色”系列組詩：《黑色金子》《黑色洞穴》《黑色睡裙》《黑色石頭》《黑夜》。可以說，黑色作為“女性意識”的詩歌標簽是順理成章和當之無愧的。
 
如果說翟永明的“黑色敘述”還比較含蓄和內斂的話，那么唐亞平、伊蕾、海男等人的詩歌敘述簡直就是赤裸裸的欲望暴露，拉開了女性詩歌中所謂的“身體寫作”的序幕。這種“身體寫作”實際上主張“寫作是女性用身體來突圍”。法國女權主義批評家埃萊納·西蘇認為，傳統的寫作一直被父權制美學所控制，婦女失去了真正的寫作和講話的權力，因而婦女必須開創一種新的反叛性的寫作，“寫你自己，必須讓人們聽到你的身體”。[8]在西蘇筆下，寫作是被壓抑的身體欲望的總爆發，是女性生命力的吶喊和創造力的張揚，因此，寫作具有用身體突圍的重大意義。事實上也確實如此，“身體寫作”在一定程度上有效地顛覆了舊有的話語秩序和傳統的女性美學規范，例如唐亞平的《黑色洞穴》：
 
洞穴之黑夜籠罩晝夜
蝙蝠成群盤旋于拱壁
翅膀煽動陰森淫穢的魅力
女人在某一輝煌的瞬間隱入失明的宇宙
是誰伸出手來指引沒有天空的道路
那只手瘦骨嶙峋
要把女性的渾圓捏成棱角
覆手為云翻手為雨
要把女人拉出來
讓她有眼睛有嘴唇
讓她有洞穴
是誰伸出手來
擴展沒有出路的天空
那只手  瘦骨嶙峋
要把陽光聚于五指
在女人乳房上烙下燒焦的指紋
在女人的洞穴里澆鑄鐘乳石
轉手為乾扭手為坤
 
并不用多解釋，詩歌里面充滿的是赤裸裸的性描寫，“黑色洞穴”，作為女性生殖器官的隱喻，它此刻呈現給人們的并非“孕育后代”，而是赤裸裸的欲望表達和肉體擺設，雖說有效顛覆了既有的話語秩序，但也“擴展”了“沒有出路的天空”，這樣的話語反抗可以說已經到了窮途末路的境地，剩下的只有絕望而痛苦的等待。伊蕾在《獨身女人的臥室•土耳其浴室》更是直接露骨地說出“四肢很長，身材窈窕／臀部緊湊，肩膀斜削／碗狀的乳房輕輕顫動／每一塊肌肉都充滿激情”，《獨身女人的臥室》這組詩共14首，每首末句都用“你不來與我同居”作結，這無疑暗示了女性強烈的生命欲望，但也流露出了等待不到男人“青睞”的巨大失落感。這種“身體寫作”雖然具有很強烈的沖擊力，非常吸引眼球，但里面也充滿了重重寫作危機和精神陷阱。“身體寫作”本身是為了實現“身體突圍”，也就是擺脫男性話語權威的壓制和束縛，但到最后卻又掉入反抗的絕境，流露出需要“依靠男人”的強烈愿望，這不能不說是一種自我傷害，不僅傷害了女性尊嚴，同時也傷害了女性詩歌。
 
三、話語獨立——對女性詩歌身份的確認
 
“身體寫作”作為一種反抗姿態確實是驚世駭俗的，但遺憾的是，它后來并沒有能力在這個基礎上繼續開拓它的藝術疆域。因為，在“身體寫作”的話語反抗背后，其實隱藏著一個深刻的精神陷阱，就是它不知不覺之間就帶上了“迎合男性”的嫌疑，從而讓“身體寫作”貼上可疑的商品標簽，成為了一種“話語消費”，這對“女性詩歌”來說無疑是個嚴峻的考驗。因此，如何避免這個寫作陷阱對女性詩歌造成的傷害，就成為了絕大部分女性詩人不得不嚴肅對待的藝術難題。在這種情況之下，一場要求“淡化女性意識”的詩歌風暴就在詩壇上悄悄刮了起來。《女子詩報》主編遠村（曉音）在《意識的空間》中宣告，要“徹底擺脫歷來性別對女詩人筆下詩歌的糾纏。讓詩歌回到詩歌，性別意識的淡化直至消失。”[9]在這里，所謂的“讓詩歌回到詩歌”，不過就是追求女性詩歌的話語獨立，讓女性詩歌完全擺脫男權話語的束縛，從而對女性詩歌進行身份確認。這種身份確認不再強調作者的生理性別了，而是具有的“雙性特征”。 法國女權主義批評家埃萊納·西蘇認為女性寫作是具有“雙性特征”的寫作，她這樣界定自己的“雙性特征”：
 
每個人在自身中找到兩性的存在，這種存在依據男女個人，其明顯與堅決的程度是多種多樣的，既不排除差別也不排除其一致性。[10]
 
“既不排除差別也不排除其一致性”，可見，“雙性寫作”不再是傳統那種企圖消除差別和抹殺個性的“中性寫作”，而是非對立性的，多元的，不斷變化的。也就是說，女性詩歌的話語獨立不再是簡單而盲目的話語反抗，而是要求與男性建立起平等的話語關系。因此，進入九十年代之后，大批女性詩人安琪、李輕松、周瓚、曉音等都十分自覺地將生存、死亡、歷史、文化、社會、甚至政治等宏大題材納入自己的寫作視野，但它們又與“五四”時期的女性詩歌，例如鄭敏的詩歌，有著巨大的區別。鄭敏的詩歌寫作根本就沒有納入“女性意識”，而安琪、李輕松、周瓚、曉音等經過“女性意識”的洗禮，是涅磐的詩歌鳳凰，她們的詩歌文本再也掩飾不了“女性意識”的種種痕跡。例如安琪，從九十年代初到二十一世紀初這十年之間，她先后出版了三本詩集：《歌·水上紅月》（1993）、《奔跑的柵欄》（1997）、《任性》（2002）。有論者指出，這三本書代表了安琪詩歌創作的三個發展階段，并分別命名為“紅月時期”、“柵欄時期”和“任性時期” [11]。如果說在“紅月時期”，安琪跟大多數女詩人一樣，經歷著一個情感的必然階段，為愛情而忘情地歌唱。“歌聲掠過水草的指尖／飲露為生的女子在海底深處佇足／她的眼里波蕩著五月天空的光芒”（《飲露》），那么，代表她詩歌走向成熟的“任性時期”可以說是一場場刺激而冒險的大雜膾式的“詞語私奔”：
 
詩人楊煉這樣寫道“占有你們，我，真正的男人”
那是《諾日朗》的“黃金樹”
當我去時，男人已經枯竭，寬寬的（想象中）諾日朗停在萬木叢中
被陰郁的女性包圍
它背叛了楊煉的唾液和精液
“這是春天，草色急需水份，秋天它就復活”
漂亮的藏族女導游如此解決諾日朗
 
葉子呈現顆粒狀
細細的，尚未達標的葉子，晶瑩地嵌在樹枝上
我迷惑于它的純粹
枝條是寫意的，仿佛裝上防腐裝置，它一塵不染
夜晚下了一場雨，露珠像剔透的小房子
被神擺在空中
——安琪《九寨溝》
 
這的確是一場“任性”的詞語“私奔”，不僅背叛了男人的“唾液和精液”，解構了男權話語，還以細膩的女性方式對九寨溝的“純粹”感受進行了獨特的呈現。格式注意到了安琪感受九寨溝的女性方式：“在《九寨溝》，安琪發現：‘葉子呈顆粒狀，細細地，尚未達標的樣子，晶瑩地嵌在樹枝上’”。他認為女性詩寫中之所以愛用這個“嵌”字，是由于“女性對于異物的敏感”[12]。但是，跟男權話語不是“圣地”一樣，九寨溝也面臨著被“開發”的尷尬處境：
 
九寨溝，一個城市的邊緣構圖，神秘的童話擴大開來
神要死了，它必須把這個遺產留下？
“哦，不要開發，如果需要，我們可以為你們募捐。”聯合國
文化官員懇求道
在一次高級領導接見會上
瑞典駐聯合國的文化官員哭泣著懇求道
“你們，你們將破壞大自然的圣地。”
——安琪《九寨溝》
 
安琪的詩歌是現實主義與現代主義、后現代主義的“拼盤”，意義多元化，在時間上也是多維度的，神話，歷史，文化，現實，道德，國家，民族，政治，戰爭，生命，死亡，愛情，大自然，等等，幾乎所有的宏大事物無一例外能從安琪的語言黑洞里逃逸。她這樣“泥沙俱下”其實也無非是想寫出“超越女性性別的東西”，她對女性詩歌和女性意識有自己的清醒獨到的理解：“在我看來，女性寫作因為自身的狹隘，已先在地處于男性寫作之下。我們發現，男性在一起談得最多的是國家、民族、戰爭等大話題，女性則津津樂道于衣食住行、孩子等，這是她們的生理構造決定的。”所以她要求自己不斷改變，“只是我認為，當我經過雜糅包容狀態后，所有我經歷過的一切都能進入詩中，那么，當我經歷的事件巨大時，我的詩也將是巨大的。[13]”安琪的詩歌的確是“巨大”的，她獲得了成功，這無疑是得益于她對“女性意識”的揚棄和超越。
 
曉音也是對“女性意識”懷有高度警惕的女詩人之一，她主編的《女子詩報》就大張旗鼓地張揚“藝術的共通性和詩歌性別意識的極端淡化”、“以自身的寫作實效，徹底消除詩歌性別歧視[14]”而曉音本人的詩歌創作更是奉此為圭臬，她在《我簡單而失敗的西屋》中坦白：“作為一個詩人，我思索的對象已經超越了整個人類和整個人類既定的秩序，面對一個博大無比的宇宙帝國，用筆與之對話。[15]”她在《64號病房》和《空房子：十一月十四日——寫在父親的忌日和我的生日》表達了她對時代、歷史和死亡的獨特理解。在這兩組詩歌里面，“房子”是一個同質共構的詩歌意象，詩歌評論家向衛國認為“房子”在詩中至少有三重隱喻：現實中的房子（詩人生病時住進去的“房子”，已故父親曾居住的“房子”）；某個歷史事件所置身的特定時空；一個具有虛無主義之普遍性存在的時代。三者由小到大，由形而下到形而上，正是其內在的關聯逐層顯示出“死亡”的本質。[16]審視我們的時代和歷史，我們悲哀地“發現”我們的時代和歷史確實曾經到處彌漫著血腥的“死亡”氣息——
 
空洞的房子已不再說話
歲月的塵土堆積得太厚
父親一不小心
走了進去
世界便留下死亡的傷痕
 
我們還需要流血嗎
裸露的陽光
與我們遙遙相對
我看見大片的紅色
蒙蔽著失貞的新娘
——曉音《空房子：十一月十四日——寫在父親的忌日和我的生日》
 
“父親”這個在中國傳統倫理關系中處于核心地位的概念，在這里也至少具有兩重隱喻：一是現實生活中的父親，一是國家權力觀念中的繼承者，它“與我們遙遙相對”，訴說著一個民族深刻的時代疼痛和歷史悲劇。據說詩人的父親是一個善良的畫家，在那個非人的時代無辜地死于非命。對此詩人更有切膚之痛和清醒的認識——那是一個“生病”的時代，而且我們在“生病”中無處訴說：
 
64號
這病人才會來的房間
只有睡著的人
才有說話的權利
 
而什么人
會在病榻上徹夜不眠
什么人才會洞穿
這潔白的病房中
隱藏著的
難以言說的秘密
——曉音《64號病房》
 
“只有睡著的人/才有說話的權利”，這無疑是一個荒唐而深刻的歷史悖論，此時的64號“病房”折射了一個時代的“隱痛”和“內傷”——“難以言說的秘密”。可以說，曉音為我們詩歌史貢獻了兩個非常深刻的詩歌意象，一個是象征時代疼痛的“病房”，一個是隱喻歷史空白的“空房子”，它們是生命本真和死亡真相的制造者或庇護者。
 
曉音的詩歌具有深刻的思想性批判性，這與卿卿我我的“小女人”敘述是有著天壤之別的，難得的是，曉音在處理如此需要高度理性的詩歌題材時，仍能保持一個女性詩人特有的感性表達，例如“任冷冰冰的液體/流入我的身體”，“我會在黑夜里睜著眼睛”，“讓大地上所有的槐花競相開放/從此，雪紅雪白”，“切割成陽光下斑駁的碎片”，“黑色的挽歌肆意飄散”等等，這無疑更有力地支撐著她詩歌上的“藝術的共通性”。可喜的是，九十年代當中，出現了大批藝術性與思想性完美結合的女性詩歌文本，它們的詩寫者是靳曉靜、李輕松、趙麗華、藍藍、周瓚、賈薇、魯西西、唐丹鴻、呂約、穆青、沈娟蕾、尹麗川、巫昂、路也、陳會玲、鄭小瓊、黃春紅等等，就不一一分析了。總的來說，這批女詩人均能自覺地揚棄“女性意識”，注重詩歌的藝術性和思想性，完全可以與男詩人平分秋色，這當然是中國女性現代詩歌發展中的巨大收獲和重大進步，而且其后續力量相當雄厚，值得期待。
 
四、結語：集團意識的力量召喚
 
值得一提的是，在女性詩歌發展的道路上，出現了《女子詩報》和《翼》這兩家集女詩人于一體的報刊，特別是《女子詩報》，旗幟鮮明，高揚“女人寫，女人編”的編輯宗旨，為女性詩歌的推介做了大量艱苦卓絕的工作。這兩個詩歌平臺一南一北，《女子詩報》在廣東茂名，《翼》在北京，南北呼應，成為中國當代詩壇上一道亮麗的風景線。后來，《女子詩報》還形成自己的“年鑒”，以年度方式隆重推出具有實力的女性詩人作品。主編曉音《女子詩報年鑒》2003年卷編輯手記宣稱：“當女性詩歌在男性語境中，成為一種不能容忍的寬容和不懷好意的庇護者時，女性詩人的身份便受到極大的質疑。[17]”也許是女性角色的弱勢心理使然，女性在爭取話語獨立的時候首先想到的就是如何擺脫男性的庇護，因此她們需要一種“外在力量”來與“男性庇護”相抗衡，以圖這樣來“建立一個嶄新的女性詩歌總體建筑”。作為一種“外在力量”，《女子詩報》和《翼》可以說堅持了永恒的民間立場，為女性詩歌的發展和壯大立下了汗馬功勞，這是一個以集團形式出現的詩歌野戰軍，漸漸形成了堅固的詩歌根據地，大有“星星之火，可以燎原”之勢。女性詩歌的集團意識來自于女性詩歌的發展力量，是詩歌力量的一種召喚，它在相對民主、自由的社會環境里會不斷得到強化。
 
 
參考文獻：
 
[1]馬新國編：《西方文論史》（修訂版），高等教育出版社2002年第2版，第597頁
[2]向衛國：《邊緣的吶喊》，作家出版社2002年8月第1版，第190頁
[3]馬新國編：《西方文論史》（修訂版），高等教育出版社2002年第2版，第602頁
[4]向衛國：《邊緣的吶喊》，作家出版社2002年8月第1版，第202頁
[5]卡夫卡：《卡夫卡書信日記選》，百花文藝出版社，1991年版，第105頁
[6]同[4]
[7]向衛國：《邊緣的吶喊》，作家出版社2002年8月第1版，第204頁
[8]張京嬡編：《當代女性主義文學批評》，北京大學出版社1992年版，第197頁
[9]遠村（曉音）：《意識的空間》，《女子詩報》創刊號（1988）
[10]張京嬡編：《當代女性主義文學批評》，北京大學出版社1992年版，第199頁
[11]陳仲義：《紙蝶翻飛于漩渦中——論安琪的意識流詩寫》，《揚子鱷》，2003年1月第四期。
[12]格式:《詞語的私奔——安琪詩歌印象》，《詩歌與人》第四期。
[13]安琪:《我的超時發言》，《詩歌與人》第四期。
[14]曉音編:《女子詩報年鑒》，明星出版社2003年版，第596頁
[15] 曉音:《巫女》，文光出版社1992年版
[16]曉音編：《女子詩報年鑒（2002年卷》，中國文聯出版社，2003年3月版，第31頁
[17] 曉音編:《女子詩報年鑒》，明星出版社2003年版，第597頁
 
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棵子，80后，已著有長篇小說《赤裸裸的橋》、《觀音土》等。廣東省文藝批評家協會會員。