中間代：命名及其特色
 
文/ 任 毅 袁小媛
 
一  中間代命名的合理性
 
自1976年底至今，在中國(guó)當(dāng)代詩(shī)史三十多年的發(fā)展歷程中，出現(xiàn)過(guò)許多在文學(xué)史上占據(jù)重要地位的現(xiàn)代詩(shī)歌流派，既有影響廣泛的“朦朧詩(shī)”，桀驁不馴頗具沖勁的“第三代”，還有在世紀(jì)末因?yàn)椤氨P峰論爭(zhēng)”走入人們視野的“知識(shí)分子寫作和民間寫作”群體。然而，夾雜在其中，早已步入歷史舞臺(tái)的一批60年代出生的詩(shī)人們，他們?cè)?990年代以來(lái)占據(jù)了詩(shī)壇的重要地位。于是，在安琪和黃禮孩主編的一本叫做《中國(guó)大陸中間代詩(shī)人詩(shī)選》中，將這一批詩(shī)人們命名為——“中間代”。
 
“中間代”這個(gè)詞最早是由福建女詩(shī)人安琪和廣東詩(shī)人黃禮孩共同提出的，在安琪的論文《中間代：是時(shí)候了！》中它是如此定義的:“在第三代和70后之間，生于60年代，寫作始于80年代，成名于90年代，沉潛于個(gè)人寫作的詩(shī)人群體。” 安琪也在這篇文中也解釋了“中間代”這個(gè)概念所包含的三層涵義：其一是積淀在第三代和“70后”中間；其二是當(dāng)代中國(guó)詩(shī)壇最可倚重的中堅(jiān)力量；其三是詩(shī)人們從中間團(tuán)結(jié)起來(lái)，實(shí)現(xiàn)詩(shī)人與詩(shī)人的天下大同。[ 1]
 
（一）命名的合理性
 
但“中間代”甫一提出，卻引發(fā)了不少爭(zhēng)議。
 
有人不認(rèn)同這樣的命名，是因?yàn)檎J(rèn)為它的提出不夠精準(zhǔn)——它既包括60年代出生的詩(shī)人，又指向了第三代與“70后”的這一部分的詩(shī)人。這些詩(shī)人的創(chuàng)作交疊重合，輪廓曖昧，既缺乏統(tǒng)一的寫作宗旨和美學(xué)趣味，也不像歷史上出現(xiàn)過(guò)的那些具有群體性質(zhì)的詩(shī)歌社團(tuán)那樣擁有比較相似的創(chuàng)作宗旨和寫作手法。他們認(rèn)為，“中間代”的提法，只不過(guò)是用統(tǒng)一的命名把一群互不相干的詩(shī)人扭成一團(tuán)以統(tǒng)攝目前詩(shī)歌創(chuàng)作的混雜狀態(tài)。更有甚者認(rèn)為這樣一個(gè)自身概念含混，外延模糊不清的命名實(shí)在難擔(dān)托起一代詩(shī)歌流派的重責(zé)。
 
面對(duì)這樣的質(zhì)疑，提出“中間代”這個(gè)概念的安琪認(rèn)為，她希望能讓人們以整個(gè)詩(shī)歌精神為背景去理解他們這一代的詩(shī)，以及這一代人寶貴的詩(shī)寫資源和恒久價(jià)值，而不是以某種私底下的喜怒為背景，孤立地、片面地區(qū)理解他們的詩(shī)歌。[1]
 
事實(shí)上，或許“中間代”的命名并非那么精當(dāng)，但是卻不能因?yàn)槠淙鄙倬_性而否定其存在的現(xiàn)實(shí)意義。
 
這樣命名的合理性指的是它能產(chǎn)生出連命名者都始料未及的新效應(yīng)或者新反應(yīng)。細(xì)究“中間代”這個(gè)詞，我們不難發(fā)現(xiàn)它別有一番無(wú)奈在其中。
 
“中間代”以出生年代作為詩(shī)歌流派的代際劃分，前有“第三代”，后有“70后”，隱約反映出目前這類詩(shī)歌所處的一個(gè)不前不后的“中間”位置，一個(gè)“夾心地帶”。夾雜其中，難免遭遇尷尬。特別是在寫作過(guò)程中，而且這種“中間”狀態(tài)，并不單指時(shí)間軸上的中間，也指空間上的“中間”，代表的是一種精神氣質(zhì)上的特殊坐標(biāo)——被1950年沉重?cái)⑹屡c70年代飄逸想象的陰影所覆蓋的“中間”狀態(tài)。
 
拿 “第三代”來(lái)說(shuō)，它與“朦朧詩(shī)”的界限還是比較清晰的。有徐敬亞編的《中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)群大觀1986-1988》中把“朦朧詩(shī)”1985年后的先鋒詩(shī)潮定為“第三代”的開(kāi)端。但是“第三代”具體延展到什么時(shí)間，尚難以真正界定。
 
雖然于1989年“第三代”基本完成了其詩(shī)歌使命，但在“第三代”整體日趨衰弱的形勢(shì)下，仍有一些詩(shī)人在90年代依舊寫出了非常重要的作品，例如于堅(jiān)在1992年所創(chuàng)作的長(zhǎng)詩(shī)《0檔案》。之后，新興的年輕一代的詩(shī)人（多指出生于60年代中后期）經(jīng)過(guò)之前的學(xué)習(xí)模仿與操練，開(kāi)始有了自己的風(fēng)格，逐漸登上了詩(shī)歌歷史舞臺(tái)。
 
在這種情況下，如果我們沒(méi)有分清“第三代”的界限，那么這批在60年代中后期出生的詩(shī)人們的詩(shī)歌創(chuàng)作便無(wú)法清楚地呈現(xiàn)；如果沒(méi)有“中間代”這個(gè)命名的出現(xiàn)，也無(wú)法精確地界定“第三代”。
 
眾所周知，歷史發(fā)展就是一個(gè)連續(xù)前進(jìn)的過(guò)程，一代新興的力量不會(huì)等舊式力量完全退出歷史舞臺(tái)再來(lái)全面登場(chǎng)，在某一歷史階段，它們是以一種彼此共存的方式出現(xiàn)的。
所以說(shuō)，“中間代”并不代表一種美學(xué)觀念或是一種詩(shī)潮傾向。它作為一個(gè)概念，只是對(duì)現(xiàn)象進(jìn)行統(tǒng)攝，是一種符號(hào)，必然會(huì)存在一定的誤讀、遮掩和缺漏，因?yàn)樵?shī)歌的寫作是個(gè)人化的，即使集體命名所囊括的范圍再大，也依舊有一些無(wú)法概括進(jìn)去的個(gè)人范本。這是任何一種階段性命名都無(wú)法避免的。
 
所以，為了避免其寫作被“第三代”與“70后”兩方面的陰影所覆蓋，“中間代”詩(shī)人們以一種懸空的方式出現(xiàn)在當(dāng)代詩(shī)歌史上，及時(shí)為其豐富而多樣化的詩(shī)歌創(chuàng)作正本清源，是十分必然的。
 
（二）命名的必然性
 
命名，是我們言說(shuō)事物所必需的一項(xiàng)過(guò)程。如果沒(méi)有被命名的食物，我們亦無(wú)法用語(yǔ)言進(jìn)行描述與研究。所有的評(píng)論只能變作無(wú)本之木，無(wú)法進(jìn)行深入的探究。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，“中間代”的命名則帶有很大的必然性。如果沒(méi)有這樣的命名，當(dāng)詩(shī)歌歷史需要對(duì)這群詩(shī)人進(jìn)行總結(jié)和定位的時(shí)候，就很有可能處于被“第三代”的先驅(qū)們以及“70后”的后來(lái)者所覆蓋的尷尬境地中。在某個(gè)歷史階段里，一批詩(shī)人，或者一些詩(shī)歌團(tuán)體，他們?yōu)樵?shī)歌史所作出的貢獻(xiàn)，都應(yīng)該有相應(yīng)的稱呼。
 
如果僅僅只是因?yàn)檩喞：穸ㄆ涠x的話，那么便很容易造成中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌研究的斷層?！爸虚g代”的存在，和西部詩(shī)、第三代、后現(xiàn)代一樣，雖然帶有含混的性質(zhì)，但卻可以成為人們指說(shuō)某一詩(shī)歌現(xiàn)象的重要術(shù)語(yǔ)。所以，中間代命名的準(zhǔn)確度并非特別重要，詩(shī)歌歷史所注重的，是這個(gè)命名下的本質(zhì)和所起的作用。
 
以詩(shī)人的角度說(shuō)，作者們需要一個(gè)統(tǒng)一的命名以此來(lái)提升自己的創(chuàng)作思維。正如陳仲義在《沉潛著上升》一文中所說(shuō)的，“中間代集結(jié)起60晚生代的詩(shī)歌合力，全局上維護(hù)了先鋒詩(shī)的生態(tài)平衡，促進(jìn)了先鋒詩(shī)的良性循環(huán)。”[2]
 
一個(gè)命名并非一下子就能得到人們的認(rèn)可，它需要人們慢慢接受的一個(gè)過(guò)程，也只有在這樣的過(guò)程中。而從讀者的閱讀角度來(lái)說(shuō)，也需要一種簡(jiǎn)單的劃分方法將其區(qū)別開(kāi)來(lái)，成為一種方便言說(shuō)的符號(hào)而方便認(rèn)領(lǐng)。對(duì)“中間代”詩(shī)人們進(jìn)行命名的舉動(dòng)是十分必然的。
 
所以，“中間代”的命名，并非以共同的詩(shī)學(xué)藝術(shù)為統(tǒng)攝，也不因相同的美學(xué)趣致而集結(jié)，更不是僅僅由出生年代來(lái)進(jìn)行概括的簡(jiǎn)單命名。它是由風(fēng)格迥異，彰顯個(gè)性的詩(shī)人相似的思想和精神狀態(tài)，是中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌史上一種比較獨(dú)特的文化現(xiàn)象。
 
二 中間代詩(shī)人的詩(shī)學(xué)淵源
 
（一）詩(shī)學(xué)特征的時(shí)代淵源
 
正如溫遠(yuǎn)輝在《具有 “活體”意義的一代詩(shī)人》里所說(shuō)，“一個(gè)時(shí)代的生存環(huán)境、社會(huì)觀念、主流話語(yǔ)、知識(shí)結(jié)構(gòu)乃至思維模式，都會(huì)深刻地影響一個(gè)時(shí)代的文化和一個(gè)時(shí)代人的命運(yùn)?！?br /> [2] 也就是說(shuō)，每代詩(shī)人的身上都無(wú)可避免地被烙上自己所處時(shí)代的政治經(jīng)濟(jì)文化教育的印記，顯現(xiàn)出他們自己的底色。
 
由于中間代所囊括的內(nèi)涵和外延較大，進(jìn)行創(chuàng)作的詩(shī)人個(gè)體在發(fā)揮上風(fēng)格幾乎是各不相同，這使得概括中間代的整體詩(shī)學(xué)特征變得比較困難。但是如果從“中間代”這個(gè)代際命名所處的時(shí)代背景和所受思潮影響的方面去研究的話，不啻為一個(gè)了解其創(chuàng)作淵源的切入點(diǎn)。因?yàn)?，談?0年代出生的這批詩(shī)人的共通之處和差異性，是不能忽略他們所處的共同文化語(yǔ)境的。
這個(gè)語(yǔ)境，體現(xiàn)在“中間代”詩(shī)人身上，他們都經(jīng)歷過(guò)兩個(gè)共同的歷史階段。
 
第一個(gè)歷史階段則是60年代出生的這批詩(shī)人在童年或者少年時(shí)期或多或少地經(jīng)歷過(guò)“文化大革命”。
 
他們成長(zhǎng)生存的那個(gè)“灰色”年代，注定“中間代”詩(shī)人身上將帶有時(shí)代的“暴力傾向”和反抗因素，對(duì)于一切被所謂“權(quán)威認(rèn)定”的事物不究其所以然而盲目追捧，喜愛(ài)拉幫結(jié)派互相攻擊，對(duì)你爭(zhēng)我斗存現(xiàn)象存有難抑的激情。但同時(shí)，在那樣一個(gè)物質(zhì)貧瘠，精神資訊匱乏的的年代，在他們的父輩忙于應(yīng)對(duì)自然災(zāi)害和饑餓侵襲之際，無(wú)形中給了他們一個(gè)較為寬松的成長(zhǎng)環(huán)境，使得他們心靈的空間有更多的自由成分去進(jìn)行幻想和游戲。當(dāng)這種幻想和游戲演變成為心靈的某種記憶的時(shí)候，童年時(shí)那種灰蒙的記憶便慢慢積淀成形，“中間代”詩(shī)人之后創(chuàng)作的一系列文學(xué)素材和庫(kù)存便初露端倪了。
 
第二個(gè)歷史階段便是他們?cè)?0年代接受了高中、大學(xué)的教育，同時(shí)也接受了西方現(xiàn)代理論各異的文藝思潮，主義和學(xué)說(shuō)——如人本主義思潮、科學(xué)主義思潮、現(xiàn)代和后現(xiàn)代主義思潮。這股西方吹來(lái)的“龍卷風(fēng)”對(duì)于這一批詩(shī)人造成了很大的影響和沖擊——中間代詩(shī)群的創(chuàng)作本源便是在橫向移植的西方文化思想下發(fā)展起來(lái)的，例如瑞恰茲的語(yǔ)義美學(xué)成為他們發(fā)展自身詩(shī)歌語(yǔ)言的養(yǎng)料和生長(zhǎng)的土壤，讓“中間代”詩(shī)人開(kāi)始重視語(yǔ)言本體的意義，嘗試起非語(yǔ)境寫作；荒誕派戲劇化為中間代荒誕主義的借鑒對(duì)象；復(fù)調(diào)小說(shuō)的概念更是被移用至“復(fù)調(diào)詩(shī)歌”進(jìn)行創(chuàng)造，將各類不同的獨(dú)立詩(shī)句打散重組，在詩(shī)歌意境中把詩(shī)人“多自我”的狀態(tài)表現(xiàn)得淋漓盡致。
 
于是，在縱向歷史發(fā)展背景和橫向的西方文藝思潮影響的兩個(gè)歷史階段的雙重作用下，奠定了中間代詩(shī)人們汲取養(yǎng)料的土壤，亦為其進(jìn)行理論移植與文本實(shí)驗(yàn)提供依據(jù)。在這樣一個(gè)龐大的語(yǔ)境之下，中間代詩(shī)人們慢慢從“沉潛”的狀態(tài)，隨著時(shí)代的挪移，浮出水面，成為”當(dāng)代中國(guó)詩(shī)壇最可倚重的中堅(jiān)力量”，并且在詩(shī)學(xué)的表達(dá)場(chǎng)域上呈現(xiàn)出過(guò)去幾種詩(shī)派所不具有的特點(diǎn)。
 
（二）幾種詩(shī)派之間的前后順序
 
“朦朧詩(shī)”是以形與象之間的關(guān)系去構(gòu)造詩(shī)歌，詩(shī)人借助刻意營(yíng)造的各種隱喻意象，將象征主義修辭與浪漫主義精神一同注入詩(shī)歌文本中，曲折地表達(dá)自己內(nèi)心真實(shí)感受，是建立在現(xiàn)代主義認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)上的詩(shī)歌。這樣的詩(shī)歌技藝是出于對(duì)當(dāng)時(shí)意識(shí)形態(tài)壓制的一種苦悶的抒寫與回應(yīng)，所以，感覺(jué)和情緒往往就是他們的靈感來(lái)源，語(yǔ)言之本。在這些語(yǔ)言中不僅以人為化的痕跡修飾出陌生化的效果，表現(xiàn)出高尚、優(yōu)美、思辨的氣息，同時(shí)也以一種嚴(yán)謹(jǐn)高貴的態(tài)度向世人灌輸為人處世的方法，塑造出一個(gè)又一個(gè)自強(qiáng)又自立的人格形象，令人肅然起敬。然而，朦朧詩(shī)派也有自身的不足，就是對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言的感悟能力不夠。
 
當(dāng)他們將詩(shī)歌當(dāng)做反抗政治的一種手段，或多或少地將寫作“意識(shí)形態(tài)化”的時(shí)候；當(dāng)他們沉浸在自己所創(chuàng)造出的“浪漫主義”、“抒情方式”和史詩(shī)氣息里的時(shí)候；當(dāng)他們被包圍在孤立的生存環(huán)境和薄弱的知識(shí)體系之下，不斷進(jìn)行吶喊，哲理，寓言的時(shí)候——卻忽略了每一個(gè)詩(shī)人都必需具備的特質(zhì)，那便是——個(gè)體真實(shí)性。
 
1980年代后期的“第三代”則采取了“非表現(xiàn)——超情態(tài)思維”的創(chuàng)作理念，使其在審美感受和體驗(yàn)層面上，能夠處于一種“非定值，非指向的空白狀態(tài)”。 [3] 它的出場(chǎng)是從寫詩(shī)開(kāi)始，以批評(píng)立身。因?yàn)檫@個(gè)時(shí)候，朦朧詩(shī)的寫作傳統(tǒng)已經(jīng)成為第三代登場(chǎng)的“絆腳石”。如果說(shuō)“朦朧詩(shī)”是“憤怒的一代”，那么“第三代”則可以稱呼為“反抗的一代”。表達(dá)著他們對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)精神氣候壓抑的反抗和對(duì)于前輩寫作方向的反抗?？梢哉f(shuō)，他們的興起，不啻于詩(shī)歌史上的一場(chǎng)起義。“第三代”對(duì)朦朧詩(shī)的“反抗”起到了揚(yáng)棄、糾偏的作用。甚至當(dāng)“第三代”中后期有一批轉(zhuǎn)變?yōu)椤爸R(shí)分子寫作”的詩(shī)人，也舉起了反對(duì)浪漫主義泛濫的大旗，尤其不贊成虛假的理想主義情感，所以第三代詩(shī)人在創(chuàng)作過(guò)程中鐘愛(ài)用敘事手法，詞語(yǔ)技巧很多，追求“原生狀態(tài)，純客觀，無(wú)傾向，非意向與非修辭的語(yǔ)感”， [3]以此在人類當(dāng)時(shí)的生存危機(jī)中尋求瞬間性的生命體驗(yàn)，尋求在生命與語(yǔ)言的同構(gòu)中制造出非同一般的語(yǔ)感效果。
 
這本無(wú)可厚非。然而，如果在創(chuàng)作過(guò)程中矯枉過(guò)正，那么則往往容易物極必反，走向極端。具體體現(xiàn)在他們的語(yǔ)言方式和習(xí)慣上，如“非非主義”就是最好的證明。但這么多的技巧，卻很難令人透過(guò)這些語(yǔ)詞滲入詩(shī)歌的靈魂，感受到詩(shī)人自己情感的真實(shí)，那么就很難達(dá)到詩(shī)歌的至高境界，缺少韻味。
 
到了“中間代”，詩(shī)歌的藝術(shù)寫作向度又有所變化。這種變化與前兩種詩(shī)群所造成的影響是分不開(kāi)的，前兩種詩(shī)群在為中間代詩(shī)群提供范本與創(chuàng)作基礎(chǔ)的同時(shí)也對(duì)他們繼續(xù)探索詩(shī)歌創(chuàng)作道路上產(chǎn)生了無(wú)形的壓力。而“中間代”卻以一種穩(wěn)重的態(tài)度接過(guò)了詩(shī)歌接力棒，表現(xiàn)出應(yīng)有的態(tài)度與責(zé)任感，故安琪稱“中間代”為當(dāng)前詩(shī)壇“最可倚靠的中堅(jiān)力量”不是沒(méi)有依據(jù)的。
 
“中間代”的提出，不僅比較好地界定了十多年來(lái)與“第三代”糾纏不清的曖昧關(guān)系，甚至還糾偏了“朦朧詩(shī)”的憤慨和“第三代”的盲目偏激的弊端，第三代使詩(shī)歌的個(gè)人化與理性化獲得了高度統(tǒng)一。
 
“中間代”詩(shī)派能有這樣的特點(diǎn)，首當(dāng)其沖的是與當(dāng)時(shí)社會(huì)的變化分不開(kāi)。經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型，中國(guó)進(jìn)入市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)社會(huì)，社會(huì)價(jià)值的指向標(biāo)偏向了實(shí)用主義和大眾消費(fèi)的方向，詩(shī)歌和詩(shī)人頓時(shí)處于一種“雙重?zé)o效的零價(jià)值狀態(tài)” [4]，其詩(shī)歌創(chuàng)作邊緣化；而生活的轉(zhuǎn)型，更使得其詩(shī)歌創(chuàng)作也越來(lái)越趨向私人化，注重個(gè)人體驗(yàn)，致力于把“個(gè)體”體味到的“真實(shí)”用語(yǔ)言把它們表現(xiàn)出來(lái)。它是以一種“隨風(fēng)潛入夜”式溫和的方式悄然發(fā)生的，但帶來(lái)的效果與影響卻是不可忽略的。
 
（三）中間代詩(shī)人個(gè)案研究
 
1、安琪
 
安琪，原名黃江嬪，1969年2月出生于福建漳州，曾當(dāng)過(guò)教師、文化館員，現(xiàn)居住在北京是中國(guó)作家協(xié)會(huì)會(huì)員。曾獲第四屆柔剛詩(shī)歌獎(jiǎng)、廣東《女子詩(shī)報(bào)》社、香港兩岸三地女性詩(shī)歌研究會(huì)聯(lián)合評(píng)選的首屆女性詩(shī)歌獎(jiǎng)、南京現(xiàn)代漢詩(shī)研究計(jì)劃小組評(píng)選的詩(shī)歌貢獻(xiàn)獎(jiǎng)。出版過(guò)的詩(shī)集有《奔跑的柵欄》《任性》《像杜拉斯一樣生活》《個(gè)人記憶》《輪回碑》等六部。
此外，她還是中間代概念首倡者及代表詩(shī)人。她于2001年提出“中間代”詩(shī)歌概念，推出了一代詩(shī)人，被視為填補(bǔ)了詩(shī)歌史代際概念的一個(gè)空白，很快被寫進(jìn)《中國(guó)當(dāng)代新詩(shī)史》，主編有《中間代詩(shī)全集》與民刊《第三說(shuō)》。
 
安琪詩(shī)歌具有語(yǔ)詞結(jié)合的實(shí)驗(yàn)性。正如前文所說(shuō)，中間代詩(shī)人們追求一種語(yǔ)言自由的忘我狀態(tài)，所以，在詩(shī)歌語(yǔ)言的造詣上頗有幾分先鋒性。安琪則是在“中間代”中大膽進(jìn)行先鋒性語(yǔ)言文本實(shí)驗(yàn)的詩(shī)人之一。
 
在她的詩(shī)歌中，讓語(yǔ)詞與語(yǔ)詞之間相互碰撞，在自由開(kāi)放的精神狀態(tài)中激發(fā)出語(yǔ)言自身的魅力，各種光怪陸離的短語(yǔ)，詩(shī)句相互纏繞，構(gòu)成產(chǎn)生新意義的意象。特別是在其長(zhǎng)詩(shī)《輪回碑》中，這種詩(shī)歌語(yǔ)詞在彼此的消化，瓦解中迸發(fā)出一股捶地之力，讓你在迎面而來(lái)的語(yǔ)詞沖擊中，感受她為我們創(chuàng)造的意外顯象；在三十個(gè)詩(shī)節(jié)中，讓歷史、政治、衰老、宗教、背叛、戰(zhàn)爭(zhēng)、倫理、死亡等紛繁的意象迭踵而至，讓你感受到一幅幅看似不相關(guān)卻頗有聲色的像浮雕一樣的畫面。
 
這樣的效果，源自安琪對(duì)語(yǔ)言的指揮。筆桿在她手中仿若魔棒，在她輕巧的指導(dǎo)下，仿佛一個(gè)又一個(gè)地排列錯(cuò)開(kāi)，使它們站在不屬于自己的位置上卻能發(fā)出不一樣的意義。如果具體說(shuō)來(lái)，那便是語(yǔ)言內(nèi)部結(jié)構(gòu)的自我調(diào)整。一般詩(shī)人在寫詩(shī)時(shí)，雖沒(méi)有完全依照現(xiàn)代漢語(yǔ)的語(yǔ)法，卻也基本不離開(kāi)這樣的框架。但是安琪的語(yǔ)詞表達(dá)則是巧妙地錯(cuò)亂了形容詞動(dòng)詞名詞原本在漢語(yǔ)中應(yīng)處的位置，在《甜卡車》這首長(zhǎng)詩(shī)中，一開(kāi)頭就用了這樣一種效果——“甜卡車易于興奮的大腦如今在我手上”這樣的句子一開(kāi)始就會(huì)勾起人莫名的好奇心。甜卡車，表面上看起來(lái)是有甜味的卡車，這樣的組合給人一種新奇的感受。但是“卡車的大腦”又是什么？如果按照現(xiàn)實(shí)意義判斷，我們或許會(huì)誤認(rèn)為是方向盤，但是安琪在第二句緊接著交代“它由詩(shī)與咖啡構(gòu)成”。所以，我們便能通過(guò)開(kāi)頭的這個(gè)定義，通過(guò)綜覽全詩(shī)，或許我們不難發(fā)現(xiàn)，甜卡車象征著詩(shī)人的一種理想精神狀態(tài)，能“生育理想”也能“增值夢(mèng)想”。
 
同樣的例子還有她在《五月五：靈魂烹煮者的實(shí)驗(yàn)儀式》里也能表現(xiàn)出來(lái)，詩(shī)歌是以屈原的角度進(jìn)行述說(shuō)，卻安插了許多意想不到的屬于安琪自己的領(lǐng)悟在其中。“腸子在嘔吐中制成冷盤/仇恨貫穿悲劇的隱患/酒精們合六為一，高貴地復(fù)活。”這樣的詩(shī)句，“腸子”、“嘔吐”、“冷盤”這三個(gè)詞乍一看上去令人頗費(fèi)解，彼此之間的聯(lián)系也難以掛鉤。但是整體讀起來(lái)，這三個(gè)詞卻能給人一種苦痛、冰涼、沉郁之感，通讀全詩(shī)，甚至能感到詩(shī)歌的主人公屈原那種酒灌愁腸憤世嫉俗卻不為外人所理解的痛苦，唯獨(dú)剩下酒精焚腦誰(shuí)堪憐的畫面似乎就此印入了我們的腦海，深刻而富有畫面感。這樣的畫面抽象中包含著安琪的情緒與當(dāng)時(shí)屈原的一種通感，借著語(yǔ)詞的抽象性，讀者能夠捕捉到詩(shī)句里深涵著的惆悵、失意和迷惘。
 
《龐德，或詩(shī)的肋骨》這一詩(shī)中的一句話，很好地凸顯了安琪作為這一語(yǔ)詞先鋒進(jìn)行文本實(shí)驗(yàn)的傾向，“形式造就出奇想法/我記得/那夜里的小綠瓶酒/與福至心靈的詞交換感應(yīng)”、“問(wèn)題永遠(yuǎn)在似與不似之間/這恰如拼盤，等同于一種硬性組合：把１＋１覆蓋到/１＋１身上再覆蓋到/１＋１身上/再覆蓋……”[5]
 
安琪能夠利用這些紛繁破碎的奇幻之詞來(lái)構(gòu)造自己的獨(dú)特理解，在語(yǔ)詞與語(yǔ)詞彼此的介入、搭配、分裂中產(chǎn)生出人意料的效果，這是是安琪的詩(shī)歌創(chuàng)作特色之一。這種“任性”的寫作很好地體現(xiàn)了中間代詩(shī)人們輻射性的發(fā)散思維，用細(xì)膩的辭藻帶出意識(shí)流的碎片，來(lái)激起主觀情感評(píng)論的浪花，帶給人別樣的閱讀體驗(yàn)。
 
安琪詩(shī)歌具有敘事的“現(xiàn)場(chǎng)性”。中國(guó)的詩(shī)歌歷來(lái)都是以抒情為主，但隨著時(shí)代的變遷，精神文化的內(nèi)涵不斷深化加之受到西方表現(xiàn)手法的影響，部分“第三代”開(kāi)始了將“敘事”加入詩(shī)歌中的嘗試。而中間代詩(shī)人們接過(guò)了這歷史的接力棒，不斷嘗試，進(jìn)行努力。所以，敘事性詩(shī)歌成為1990年代詩(shī)歌中重要的特征。
 
但是，安琪詩(shī)歌中的“敘事性”卻帶有一些不同的特點(diǎn)。如果一定要用語(yǔ)言來(lái)說(shuō)，那便是作者自身的“現(xiàn)場(chǎng)性”，即生命的在場(chǎng)。
 
“他們強(qiáng)調(diào)生命自身的體驗(yàn)，從生命自身的在場(chǎng)中，去傾聽(tīng)生命自身的回想。”[7]從安琪所創(chuàng)的詩(shī)歌類型來(lái)看，這種“現(xiàn)場(chǎng)”可分為生活現(xiàn)場(chǎng)和歷史人文現(xiàn)場(chǎng)兩大類。
 
生活現(xiàn)場(chǎng)不僅包括和其他詩(shī)人一起去采風(fēng)時(shí)所感所想時(shí)作的，比如《在福州》、《在北京》等詩(shī)歌，也包括對(duì)日常生活的親密聯(lián)系的《九寨溝》、《張家界》[5]等；同時(shí)也包括對(duì)于生活中隨處可見(jiàn)的小情節(jié)的一種現(xiàn)場(chǎng)性敘述。例如《半張世界》里的《將雨》寫的就是詩(shī)人在傾盆大雨將下未下時(shí)的一種心情[6]；當(dāng)然，這種生活的場(chǎng)景也可能給作者帶來(lái)精神上的感觸，在《電話，電話》中安琪“聽(tīng)到電話川流不息，有些聲音是白的”時(shí)那種無(wú)力的心情，所以對(duì)待這個(gè)“現(xiàn)場(chǎng)”的反應(yīng)，她無(wú)疑是驚愕的，她說(shuō)，“我驀地翻起/表情驚愕，我趴在往事身上/距離干干凈凈/仿佛不曾存在”。
 
而歷史人文現(xiàn)場(chǎng)，則是對(duì)生活現(xiàn)場(chǎng)的一種升華，更注重的是表達(dá)作者內(nèi)在的精神氣質(zhì)。例如她的《五月五：靈魂烹煮者的實(shí)驗(yàn)儀式》里，是把屈原作為她自己。安琪在這首詩(shī)里以屈原的心態(tài)假想屈原在那樣環(huán)境里的心境?！拔业玫讲话?淚水不安地蜷曲/血注視著流失的心口/沒(méi)有別的力量?jī)A倒到我的蹂躪/迎面一把疼痛直接成為我的盛宴/高潮不可抗拒把我摔得粉碎/失敗的高潮出其不意！”。將屈原當(dāng)時(shí)憤怒、糾結(jié)以及對(duì)讒臣的痛恨，用光怪陸離的語(yǔ)詞表現(xiàn)得淋漓盡致?！斗疵娼滩摹穭t是以一種閃回性在場(chǎng)來(lái)回憶成長(zhǎng)期間遭遇的種種，以及心理歷程——“一幕幕陰影的石頭翻來(lái)覆去把時(shí)間檢索一遍/我選定它們作為全部的人生檔案”，也有在對(duì)成長(zhǎng)過(guò)程中那些非自己意愿的順從的吐納呼吸——“憋氣像常態(tài)，對(duì)著來(lái)臨的嘔吐舉起投降標(biāo)志/一個(gè)念頭一個(gè)念頭地絞成繩索/慌慌張張丟下一截點(diǎn)著的軀體?！卑茬髟谡Z(yǔ)言的捏合重組中，把自己個(gè)體生命的體驗(yàn)安插在了“現(xiàn)場(chǎng)”，從而完成了從文字到某種精神意象的轉(zhuǎn)變。這也是安琪寫作的第二個(gè)比較獨(dú)特的地方。
 
安琪的詩(shī)歌在語(yǔ)詞的實(shí)驗(yàn)性和敘事的現(xiàn)場(chǎng)性上較強(qiáng)出了很大的后現(xiàn)代主義色彩。二者糅合，對(duì)安琪而言，則是在經(jīng)歷對(duì)世界的體驗(yàn)并用詩(shī)歌做出反饋的過(guò)程。她對(duì)詩(shī)歌是虔誠(chéng)而專一的，就像在她的一首作品里說(shuō)的那樣，“詩(shī)歌以外一切都不存在”，所以她一直努力追求，所以她才會(huì)在《像杜拉斯一樣生活》中希望自己能夠追上她的腳步[7]；她把自己當(dāng)做“巴別塔的一塊磚”，努力在詩(shī)歌語(yǔ)言的構(gòu)筑中追求別樣的風(fēng)情；所以她才會(huì)在《輪回碑》后注上一個(gè)“未完成”，表達(dá)出對(duì)詩(shī)歌內(nèi)在精神氣質(zhì)追隨的一種勇氣和野心。一切還是“不完美”，而安琪，卻獨(dú)享著這段不完美所帶來(lái)的愉悅
 
2、老皮
 
老皮出生于1964年8月，現(xiàn)居福建省龍海市，《中間代詩(shī)選》代表性詩(shī)人。現(xiàn)任福建省作家協(xié)會(huì)理事、龍海市作家協(xié)會(huì)主席，曾在《人民文學(xué)》、《詩(shī)刊》等百余家刊物發(fā)表過(guò)千余篇文學(xué)作品，著有《卑微者之歌》、《那一瞬間》等9部個(gè)人詩(shī)集.獲得過(guò)福建省第九屆優(yōu)秀文學(xué)作品獎(jiǎng)等多種獎(jiǎng)項(xiàng)，有多部作品入選《中國(guó)最佳詩(shī)歌》、《中國(guó)詩(shī)歌精選》等數(shù)十種選本,現(xiàn)為《詩(shī)歌藍(lán)本》和《龍海文學(xué)》執(zhí)行主編。
 
老皮總是從現(xiàn)實(shí)出發(fā)開(kāi)始他的詩(shī)歌書寫。老皮說(shuō)他自己的詩(shī)歌源于生活。他說(shuō)“生活，永遠(yuǎn)是我寫作的前提和背景。我所描述的詩(shī)歌，都是與我生存處境息息相關(guān)的。...我從不虛構(gòu)生活，是為了更好地達(dá)到日常生活的那些渺茫的事物，為了在日常生活中獲取一種可以逼視靈魂的力量?！盵8]
 
關(guān)于這番話，在他的詩(shī)集中是有例可證的。有雨過(guò)天晴之后讓他體味到的《另一種意境》，使他堅(jiān)定每一次前進(jìn)的步伐；有生活中平凡可見(jiàn)的《釘子》，卻被他寫出了英雄的風(fēng)采等等。由于某些詩(shī)歌書寫偏向于生活，因此我們也能用“口語(yǔ)崇拜性”來(lái)概括其語(yǔ)言特征。
 
老皮的語(yǔ)言多是平實(shí)的。如果說(shuō)安琪的詩(shī)轟轟烈烈的話，那么老皮的詩(shī)歌則帶著一種“從容與平和”。這與老皮的詩(shī)歌寫作理念是分不開(kāi)的。他認(rèn)為，詩(shī)歌寫作是一種“單純的寫作”。怎么單純呢？關(guān)于這點(diǎn)，老皮的解釋是“在表達(dá)的過(guò)程中如果加入太多的東西，那肯定也是一種災(zāi)難”。故他以“我手寫我心”，心里如何表達(dá)，筆下便是如何的呈現(xiàn)。
 
所以我們能在他的詩(shī)歌中找到許多“口語(yǔ)化”的痕跡。例如《無(wú)序》中布滿了生活氣息的感嘆：“你下意識(shí)地/拐進(jìn)小商品市場(chǎng)/挑了一件火紅色的蝙蝠衫/標(biāo)價(jià)簽上的數(shù)字/令你驚嘆”；當(dāng)然也有《隨便什么牌子的啤酒我都可以喝》里的“隨便生么樣的生活/在我這里/是不是都帶有一絲邪惡”，充分體現(xiàn)了老皮的隨意悠然和自在的生活方式。
 
從他的詩(shī)歌里，我們大多能感受一種平靜和淡然。但是也能在這些平靜淡然之后略微窺見(jiàn)他的幾絲犀利、銳利與鋒芒。例如“肢體的失明”、“我看見(jiàn)一只眼睛爬上了鎖骨”這類帶有新奇意向的句子，都是在不知不覺(jué)的語(yǔ)詞布局中創(chuàng)造出幾分后現(xiàn)代社會(huì)的現(xiàn)實(shí)。
 
追求自由的靈魂戰(zhàn)士。翻開(kāi)老皮的詩(shī)集《卑微者之歌》，在《當(dāng)最后的山楂做成了果醬》[9]的第一輯中，我們便能在他的許多詩(shī)歌中發(fā)現(xiàn)“靈魂”、“精神”的追求。例如在《深秋的語(yǔ)言》中有“除了水和陽(yáng)光/沒(méi)有任何物質(zhì)可以依賴/只有不朽的精神 我們經(jīng)歷風(fēng)雨的靈魂/在語(yǔ)言無(wú)法企及的高度/超越感悟”，《獨(dú)語(yǔ)》中的“譬如在夢(mèng)中日益逼近的光輝，我隱居在自己的墓穴里，在直接的白骨上尋找祖先的姓氏”。
 
這幾乎可以作為老皮靈魂深處的吶喊而出的宣言書，表達(dá)著他對(duì)精神世界的追求，訴說(shuō)著自己對(duì)另一個(gè)夢(mèng)境的向往。但是無(wú)奈，現(xiàn)實(shí)世界實(shí)在羈絆良多，他在一次訪談中曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，“日益被物質(zhì)壓迫的今天，許多人在選擇面前迷失了方向?！盵 8]而老皮則一次有一次地在他的詩(shī)歌中尋找方向，尋求生存的意義，盡管現(xiàn)實(shí)有令人失喪的一面，但是他卻仍然充滿希望，在《夢(mèng)的堅(jiān)持者》中，他抒寫道，“...仍舊固執(zhí)地堅(jiān)守在敵意盎然的高地。”[9]為何是敵意盎然？很明顯他表達(dá)的是，我們生存的空間被太多的虛浮所包裹，這些虛浮占領(lǐng)了很多人的內(nèi)心，并對(duì)著固守心靈一隅的人群有著很大的侵略性。老皮卻不為所動(dòng)，始終堅(jiān)守在夢(mèng)想的高地。
在之后的詩(shī)歌輯錄里，表達(dá)了他對(duì)這個(gè)世界的各種態(tài)度代表面對(duì)這個(gè)無(wú)序世界時(shí)“啞口無(wú)言”。就好像他在詩(shī)歌《病牙》中所說(shuō)的那樣，“病中的根，從內(nèi)部瓦解我，精神碎落遍地?！彼呀?jīng)看不透如今這個(gè)世代輪轉(zhuǎn)的法則，就算看透了又能如何？不會(huì)有人在乎，更不會(huì)有人理解，他是“孤獨(dú)而又沉默”的，所以他“把自己活埋在舌頭之下/我深入自己的沉默之中?！盵9]不辯解亦不妥協(xié)，保持著一種獨(dú)立、執(zhí)手的態(tài)度堅(jiān)守自己的精神凈土，將現(xiàn)實(shí)生活詩(shī)歌化，用手中的筆桿描繪心靈的理想國(guó)。
 
而當(dāng)“活著”時(shí)思緒的自由找不到歸屬時(shí)，老皮自然而然地將目光轉(zhuǎn)向了“活著的背面”。去探索死亡的涵義，繼續(xù)興起新死亡詩(shī)派，這是其精神主題的又一個(gè)著力點(diǎn)。在《世界末日》里 “為超脫死亡/我們開(kāi)始收拾行李”；《清明》、《面對(duì)死亡》、《死亡演習(xí)》都涉及到了“死亡”的主題?；钪?，并不是為世俗所累，乃是一種超脫，這是一種瀟灑而又不羈的人生態(tài)度。就算是在《面對(duì)死亡》里，他也能“緊緊地抓住一個(gè)夢(mèng)幻不放”，就算是在《死亡演習(xí)》中，他也能“目光浩蕩”，死亡使他安詳。
 
靈魂坦蕩純凈的人在面對(duì)死亡時(shí)才能如此安詳。所以，老皮從“生”的反面訴說(shuō)對(duì)靈魂的追求，表達(dá)出對(duì)自己內(nèi)心世界的忠誠(chéng)，這種態(tài)度是執(zhí)著而敬虔的。
 
三 中間代詩(shī)派的詩(shī)學(xué)特征
 
1、多元并存性
 
“中間代”因?yàn)槿鄙俳y(tǒng)一的審美情致與原則而一直遭到非議，但令人萬(wàn)萬(wàn)沒(méi)有想到的是，正是這種缺乏，使得其在詩(shī)歌史上有了非常獨(dú)特的特點(diǎn)——多元并存性。
 
眾所周知，“中間代”聚集了如安琪、西渡、臧棣、格式、馬策等這批已為大多數(shù)人所熟知的詩(shī)人。但在“中間代”這個(gè)大的統(tǒng)攝下卻包含著許多風(fēng)格不同，詩(shī)歌創(chuàng)造向度風(fēng)格迥異的小詩(shī)群。聚集有提倡“民間寫作”的伊沙、侯馬、余怒、中島、秦巴子，亦有倡導(dǎo)“知識(shí)分子寫作”的臧棣、西渡、周瓚、朱朱，“第三條道路寫作”的樹(shù)才、莫非、譙達(dá)摩等，還包括以“荒誕主義”為主要?jiǎng)?chuàng)作向度的祁國(guó)、牧野及遠(yuǎn)村，“丑石詩(shī)群”的謝宜興、劉偉雄等，還有大氣雍容地追求“神性寫作”的李青松，“新江西詩(shī)派”的譚五昌等。此外，“中間代”還有“硬表現(xiàn)主義”、“下半身寫作”、“垃圾派”，甚至還包括一批不屬于任何流派的詩(shī)人，保持著一種獨(dú)特創(chuàng)作個(gè)性的詩(shī)人們，如古馬、趙思運(yùn)、啞石等。
 
在這一復(fù)雜龐大的詩(shī)群中，我們總能聽(tīng)到一些詩(shī)人所提倡的理念從密立的重重旗幟中脫穎而出，引起人們的注意，比如安琪說(shuō)的“我只對(duì)不完美感興趣”、臧棣提出的“詩(shī)歌是一種慢”、伊沙的《餓死詩(shī)人》以及古馬的“用詩(shī)歌捍衛(wèi)生命”無(wú)不體現(xiàn)出“中間代”詩(shī)派兼容并蓄的多元并存特征。
 
在詩(shī)歌上，每個(gè)詩(shī)人都有權(quán)力發(fā)揮創(chuàng)作的獨(dú)特性，都有權(quán)力用自己的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)為詩(shī)歌開(kāi)辟精神空間與寫作途徑。如此，既能激發(fā)詩(shī)人在寫作中的創(chuàng)造力，又能推動(dòng)他們?cè)谡Z(yǔ)言和形式上進(jìn)行探索。而出現(xiàn)這種多元并存的情況是必然的，也是這群詩(shī)人經(jīng)歷的復(fù)雜性所決定的。自1989年之后，“中間代”詩(shī)人便清楚地意識(shí)到詩(shī)歌寫作不再是一種“集體運(yùn)動(dòng)”，而是回歸到詩(shī)人個(gè)體的內(nèi)心世界，即詩(shī)歌的本源，這是一種“詩(shī)人對(duì)自我精神形態(tài)和心里需要的覺(jué)悟，以及對(duì)生命語(yǔ)言的領(lǐng)會(huì)，這決定了心靈成了詩(shī)歌寫作的出發(fā)點(diǎn)和歸宿，對(duì)詩(shī)歌藝術(shù)的追求歸結(jié)為對(duì)自己生命的辨認(rèn)與袒露，是詩(shī)的個(gè)性價(jià)值與生命價(jià)值的合一”。[10] 當(dāng)然，他們對(duì)語(yǔ)言的追求及覺(jué)醒并不是建立在對(duì)傳統(tǒng)或者先輩的反抗的基礎(chǔ)上，而是建立在對(duì)自身所需要的滿足感和體驗(yàn)的基礎(chǔ)上。也正是因?yàn)檫@批詩(shī)人們個(gè)性凸顯的多元化促成了在1990年代時(shí)期多元寫作的格局。
 
從這個(gè)方面來(lái)看，“中間代”詩(shī)人們彼此之間最大的不同，便是精神自由方面的差異性。樹(shù)才曾撰寫道，“‘多元共存’——即承認(rèn)差異，即無(wú)條件地尊重個(gè)性”。[11 ]中國(guó)的政治時(shí)常成為藝術(shù)文化的指向標(biāo)，朦朧詩(shī)派便是其中典型代表。但在中間代詩(shī)派內(nèi)部，卻是不同的文學(xué)類型彼此相互滲透貫穿的多元化，讓詩(shī)歌從結(jié)構(gòu)到詩(shī)意都呈現(xiàn)很大的包容性，各種語(yǔ)言技藝手法都能夠被融入詩(shī)歌中，令詩(shī)歌真實(shí)而自然，又擁有多種解讀方法。所以說(shuō)，多元并存也是中間代詩(shī)派創(chuàng)作能不斷產(chǎn)生藝術(shù)力量的源泉。
 
2、語(yǔ)言本體論
 
詩(shī)人用手中的筆將一個(gè)個(gè)語(yǔ)詞組合融匯筑成了一個(gè)虛擬的時(shí)空世界。
 
后現(xiàn)代主義社會(huì)注重的是多維度地感知與領(lǐng)悟現(xiàn)實(shí)的能力，通過(guò)這種多樣化的排列去感悟各種語(yǔ)詞在碰撞中產(chǎn)生出的陌生化世界。
 
而這種追求語(yǔ)言本體狀態(tài)的中間代詩(shī)人們便是處于一種心靈開(kāi)放性的狀態(tài)，不再將目光停駐于創(chuàng)造精致語(yǔ)境的封閉系統(tǒng)，而是進(jìn)行無(wú)主題無(wú)中心，或者多主題多中心的寫作中，讓語(yǔ)言自己去組合生成，不斷去激活詩(shī)寫空間，掀起語(yǔ)詞的盛宴，產(chǎn)生非同尋常的現(xiàn)實(shí)效果。
正如“中間代”詩(shī)人道輝所說(shuō)，“......就語(yǔ)言本身來(lái)說(shuō)，是詩(shī)在寫你，而不是你在寫詩(shī)。詩(shī)寫到最后，進(jìn)入那種狀態(tài)，語(yǔ)言會(huì)自我調(diào)整，達(dá)到一種名詞狀態(tài)，進(jìn)入一種忘我?！盵12]
 
這是對(duì)中間代詩(shī)人“言在意先”最好的總結(jié)。由于語(yǔ)詞自身就裹挾著各種文化信息與意義。當(dāng)詩(shī)人處于一種自由的精神狀態(tài)中時(shí)，詩(shī)人思維的觸角就會(huì)變得十分敏銳。他們讓語(yǔ)言自身言說(shuō)，看它在經(jīng)歷組合與碰撞后會(huì)產(chǎn)生怎樣的新意義與效果。例如安琪創(chuàng)造的詩(shī)歌《輪回碑》便說(shuō)了“語(yǔ)言是一根試管，各種信息在里面紛亂調(diào)劑?！倍@首詩(shī)，便是安琪進(jìn)行這種語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)的文本代表。通過(guò)“無(wú)腿寡婦”、“我生活在xx” “杜撰一個(gè)黃昏”、和“早就壞了”四個(gè)詩(shī)節(jié)，表現(xiàn)出各種不同類型的非詩(shī)體裁，讓語(yǔ)言的創(chuàng)造力與詩(shī)歌載體本身一同迸發(fā)出強(qiáng)大的精神自由。
 
但很多人卻拒絕接受這樣的詩(shī)歌，這也并非不無(wú)道理。許多讀者在詩(shī)歌閱讀體驗(yàn)中習(xí)慣將詩(shī)人所創(chuàng)造出的虛擬世界與現(xiàn)實(shí)世界盡心對(duì)比觀照，如果能找到相應(yīng)的客觀事件，那么便會(huì)引起讀者的共鳴，從而從心理上接受詩(shī)歌文本。倘若詩(shī)人通過(guò)語(yǔ)詞創(chuàng)造出了另一個(gè)世界，那么讀者無(wú)法找到現(xiàn)實(shí)世界的影子，就會(huì)難以接受。
 
這就涉及到另一個(gè)問(wèn)題了，既然讀者無(wú)法接受，那么這類詩(shī)歌的美學(xué)價(jià)值和閱讀體驗(yàn)又體現(xiàn)在哪里呢？對(duì)這個(gè)問(wèn)題，研究讀者文本消費(fèi)的“中間代”詩(shī)人周偉馳對(duì)此有所研究。[12]他將最令人費(fèi)解的語(yǔ)言陌生化作為讀者文本消費(fèi)的興奮點(diǎn)，認(rèn)為“依靠語(yǔ)言的自我纏繞，不斷地伸長(zhǎng)言說(shuō)的過(guò)程，以滿足讀者日益增長(zhǎng)的期待。”這樣有助于延長(zhǎng)讀者對(duì)語(yǔ)意品讀的時(shí)間，加強(qiáng)其對(duì)語(yǔ)言本體的體驗(yàn)，用語(yǔ)言消化語(yǔ)言。正如臧棣曾說(shuō)過(guò)的，“詩(shī)歌是一種慢?！痹谶@種復(fù)雜語(yǔ)言折射下，在語(yǔ)言與語(yǔ)言的碰撞下。由快速的文化消費(fèi)轉(zhuǎn)變?yōu)槁龡l斯理的解讀過(guò)程，毫無(wú)疑問(wèn)能令讀者在解讀的過(guò)程，由“消費(fèi)”心態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)橄硎艿倪^(guò)程。
 
無(wú)論從詩(shī)歌命名的必要性和合理性看，還是從這個(gè)命名背后的詩(shī)學(xué)特征看來(lái)，作為一股“可以倚靠的中堅(jiān)力量”的中間代詩(shī)人們都應(yīng)該在詩(shī)歌史上留下應(yīng)有的痕跡。
 
他們以“沉潛”的方式，專一而忘我地進(jìn)行著自我的創(chuàng)造，進(jìn)行著語(yǔ)詞的實(shí)驗(yàn)，思索著用語(yǔ)言來(lái)表達(dá)這種紛繁復(fù)雜的世界狀態(tài)。他們對(duì)中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌的貢獻(xiàn)是有目共睹的，諸如他們將過(guò)去詩(shī)歌“抒情”的表達(dá)方式轉(zhuǎn)向了“敘事”的方式；由過(guò)去以一種抽離現(xiàn)場(chǎng)的態(tài)度轉(zhuǎn)向了對(duì)現(xiàn)場(chǎng)的參與；在語(yǔ)言上苦下工夫，力求進(jìn)行語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)，在詩(shī)歌文本中滲透對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀察和感悟。
 
而“中間代”代表詩(shī)人安琪和老皮，雖然都來(lái)自漳州詩(shī)群，在發(fā)展語(yǔ)言和表達(dá)詩(shī)歌內(nèi)涵的方面各有所側(cè)重。安琪注重的是用光怪陸離的語(yǔ)詞構(gòu)造一個(gè)后現(xiàn)代世界的多變與感知的多維，并且進(jìn)行著語(yǔ)詞實(shí)驗(yàn)，帶著顯而易見(jiàn)的先鋒性。老皮注重的則是以質(zhì)樸穩(wěn)定的語(yǔ)言向讀者表達(dá)內(nèi)心靈魂與精神的構(gòu)筑。二人的語(yǔ)言風(fēng)格不同，但是在詩(shī)歌文本中訴諸的內(nèi)容都有偏口語(yǔ)化、生活化的一面，也都有“敘事現(xiàn)場(chǎng)意識(shí)”，喜歡參與到詩(shī)歌文本中去描述所發(fā)生的事件。
中間代詩(shī)派還有代表著各種寫作特色的詩(shī)人們，既有“學(xué)院派”詩(shī)人，也有“民間派”詩(shī)人，既有荒誕主義傾向的詩(shī)歌，也有追求“第三條道路”寫作的詩(shī)人。所以在詩(shī)學(xué)建設(shè)上，中間代詩(shī)派有自己的代表性，具有命名和研討的必要。
 
雖然這個(gè)詩(shī)歌囊括的詩(shī)人很多，詩(shī)群也各有所不同，以一個(gè)命名來(lái)統(tǒng)攝或許會(huì)有缺漏。但是，隨著時(shí)代的推進(jìn)，這樣的命名又何嘗不是一種時(shí)代的產(chǎn)物？又何嘗不是一種新出現(xiàn)的文學(xué)現(xiàn)象？它是可以做為一種詩(shī)人的創(chuàng)作和詩(shī)歌之間的合規(guī)律與合作用的結(jié)果，推進(jìn)當(dāng)代詩(shī)歌進(jìn)步的。
 
參考文獻(xiàn)：
 
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[2] 陳仲義.沉潛著上升—我觀“中間代”. 安琪、黃禮孩（編）.中間代詩(shī)全集（下）［M］.海峽文藝出版社,2000年，第2388頁(yè).
[3] 溫遠(yuǎn)輝.具有“活體”意義的一代人. 安琪、黃禮孩（編）.中間代詩(shī)全集（下）［M］.海峽文藝出版社,2000年，第2328頁(yè).
[4] 牧野.中間代導(dǎo)論. 安琪、黃禮孩（編）.中間代詩(shī)全集（下）［M］.海峽文藝出版社,2000年，.第2488頁(yè).
[5] 安琪.長(zhǎng)篇集任性[M].新出2002.
[6] 選自網(wǎng)絡(luò)安琪 詩(shī)的肋骨詩(shī)歌專欄.
[7] 安琪.像杜拉斯一樣生活[M] .遠(yuǎn)方出版社,2005.
[8] 林仕榮.是什么喚起了我的隱痛（上）.名家詩(shī)歌訪談錄老皮篇[Z]. 老皮.卑微者之歌[M].遠(yuǎn)方出版社,2005.
[9] 老皮.卑微者之歌[M].遠(yuǎn)方出版社,2005.
[10李德武.閱讀的展開(kāi). 安琪、黃禮孩（編）.中間代詩(shī)全集（下）［M］.海峽文藝出版社,2000:2366.
[11]樹(shù)才.中間代：命名的困難. 安琪、黃禮孩（編）.中間代詩(shī)全集（下）［M］.海峽文藝出版社,2000:2445
[12]格式.每個(gè)人都在定義他自己.安琪、黃禮孩（編）.中間代詩(shī)全集（下）［M］.海峽文藝出版社,2000:2534;2537.