后革命時期的中間代詩人
 
文/趙思運
 
“中間代概念”[1]是一個艱難的“所指”，它在極大的爭議之中產生而且還將仍然處于爭議之中。對于這一概念的有效性的分析不是本文的旨歸。“中間代”的出場，與其說是一種“詩學觀念”的吁請與呈現，毋寧說是對于被第三代詩人群和“70后”詩人群遮蔽了的、出生于60年代中后期的詩人的“召喚”。中間代的一個重要特點在于，它不同于第三代和“70后”的群眾特征而只是個人言說。他們不是群體意義上的流派，那么，以流派的角度進行闡釋基本上是無效的。因此，對于“中間代”的分析應該有兩個維度：一是進行個案分析，一是對他們所形成的精神文化背景進行分析。對于前者，格式曾經以頗具個人風格的文本細讀方式做了大量十分精細的工作。本文中我試圖從后者進行剖析。盡管也涉及一些個案，但是我還不是個案研究，只是在論述中間代詩人成長的精神文化背景時涉及一些具有文化活體意義的詩人。
 
背景：在“上半身”與“下半身”的夾縫中
 
在這里，我把中間代詩人產生的精神文化背景概括為“上半身”與“下半身”的夾縫中，絕不是故弄玄虛、故作驚人之語，而是對中間代詩群生成的時代的體認。中間代詩人大都醞釀于崇尚“上半身”的1980年代、在崇尚“下半身”的1990年代登上歷史舞臺。
 
20世紀80年代可謂是“上半身”時代，那時在一定程度上忽視了70年代人民的物質及感官欲望，在經歷了70年代末期短暫的經濟改革之后，就迅速地單方面致力于精神建設，科學、民主、愛情、文學、藝術、政治、思想、哲學、思想解放、精神自由，都是興奮點，價值觀念指向形而上的精神空間，整個社會呈現出云蒸霞蔚的人文氣象。文學成為社會的重大關注點之一，經常直接切入社會的肌體與神經，引發一次又一次的精神震蕩。從“撥亂反正”到“改革開放”的思想更替，使得文學也出現了“傷痕文學”、“反思文學”、“改革文學”、“新潮文學”的主題嬗變，知識分子思考和探索具有明顯的時代精神走向。陳思和稱之為時代“共名”。在1980年代，人們很少談論普通的日常生活，尤其經濟生活和物質生活，在言說現實時總是喜歡選擇重大問題，即使選擇日常生活，也會很容易地升華到形而上的價值層面。因此，我們說1980年代是一個崇尚“上半身”的年代。
 
如果說1980年代注重人的“上半身”的發育的話，那么，1990年代市場經濟的刺激卻使人們片面注重“下半身”的發育。1980年代的精英文化在1990年代開始向市場消費文化轉變。八九十年代之交的重大轉折“由于雙方都有其片面性的必然而兩敗俱傷，全無勝者。”從而構成了“真正的悲劇”（黑格爾語）。1990年代以來，精英文化的凝聚力和整體感被徹底粉碎，價值根基解體，人們普遍處于被拋狀態和碎片式生存體驗，沒有任何一種文化與價值形態能夠整合起來時代的精神走向，故稱之為“無名”時代。在文學上，80年代知識分子的廣場啟蒙意識（群體發言）也為個體言說所取代。特別是1992年鄧小平南巡以后，政府對于經濟建設的強化誘導，導致大量的經濟泡沫，市場經濟的促動解構了文學的神圣化和精英化，促使文學進一步邊緣化。由于單方面強調經濟杠桿的作用，刺激了人們的“惡”的因素。結果是，經濟發展了，而社會公正相對消失了。一些新貴階層憑著金錢優勢進入政界，新的社會不公越來越嚴重，社會矛盾越來越尖銳，可謂觸目驚心！在這個過于形而下的世界，人文精神大面積匱乏。經濟建設本來是人類生存與發展的必經之途，但是，在中國特定階段，在某些地方卻演變成了“唯經濟發展論”，似乎存在著這么一個共識：為了經濟的發展，暫時犧牲一下文化、教育、社會公正，是值得的。1993年前后王曉明、陳思和發起的人文精神的討論，無疾而終，人文精神反而每況愈下。將近十年以后的2002年，夏中義先生主編的《大學人文讀本》，針對“無邊消費主義”、“歷史虛無主義”、“狹隘民族主義”的泛濫，為民族一代新人提供了一份豐盛的營養大餐和思想寬銀幕，以期建構起“精神免疫系統”，補天之意昭然！
 
因此，可以說，1980年代關注“上半身”，1990年代關注“下半身”，二者彼此脫節，共同構成了近二十年對中國人現代化生活的基本想象——精神與物質、形而上與形而下就是魚與熊掌不可兼得的關系。這種二元對立思維方式體現了今天中國對“人”的理解的極度片面性。
我們再來考察一下1980年代、1990年代的詩歌舞臺。
 
80年代的詩歌舞臺上有兩大系列主角——朦朧詩派詩人和第三代詩人。其最大的特點就是群體性作業，總是以群體特征占據社會的意識焦點，思維特征是革命情結、對立情緒。朦朧詩群持續多年刺激著社會的神經，引發曠日持久的論爭，不僅僅是文學上的，更有政治上的、意識形態上的。徐敬亞做的政治檢討即是明證。而第三代詩人的對抗性、斗爭性、激進性等革命特征也是非常清晰的。
 
90年代初期，市場經濟經引導刺激著欲望從正常釋放到急劇膨脹乃至欲望失控，形成無邊消費主義。精神文化領域中類似后現代語境的出現迅速得不可思議！一時間，平面化，碎片化，無深度，無歷史，無中心，不確定性，自我放棄，歷史與個體深度的拆除，成了時髦。文學走向市場，成為商品。市場的導向與制約使得文學成為感官消費的對象。在這個時候，“下半身”詩歌不止是一個流派，它更是一個象征，一個后現代語境下文學價值理念的象征。這一時期詩歌舞臺上的主角是“70后”一代。朦朧詩派或者流亡海外（如北島、楊煉），或者自殺（如顧城），舒婷和梁小斌轉向散文隨筆寫作，一場聲勢浩大的詩歌/文化事件/運動，在1980年代末期戛然而止；第三代詩人由于經濟的市場轉型，大多激情退場，投身商海（近兩年“非非”重出江湖，聲音尖銳而可貴，但在整個舞臺上頗感單薄）。于是“70后”詩人在市場經濟的豐富泡沫中出浴亮相。70年代詩人雖然也有一部分詩人如魏克、康城、孫磊、黃禮孩、老了、蔣浩等人堅持著一種“置身其中/我感到已確立的仍需要再次確立”（孫磊詩句）的深度寫作立場，魏克的《紅色詞語》作為歷史與現實符碼輻射出豐富的信息，康城的語言既豐富又純粹的質地，都顯示了“70后”詩人中所不多見的精神氣質，但是，“70后”的詩寫總體上籠罩著一種“下半身”的氣息。身體寫作雖然為詩寫提供了一種新的向度，但是實際上很多詩人誤讀了沈浩波、朵漁、南人們的“下半身”，且進一步在誤讀中有所發展。“身體”（boday）在西語中意思有二，一指肉體，二指精神主體，相當于subject，很多詩人往往把身體寫作簡化為欲望寫作。于是，作為生理（心理）層面的“身體”的邏輯掩蓋了作為自我主體的“身體”的精神復雜性。而且，文學的生產、消費與市場經濟學聯姻以后，詩歌在很大程度上以炒作的手段迎合著娛樂業、色情業。他們積淀了20世紀中國思想史上濃烈的“弒父情結”，繼承了“中國革命”運作的軀殼，以“打翻、打倒、顛覆”制造集約化規模化的focus，搶奪話語權。“‘70后’詩歌是‘70后’小說這一商業品牌成功操作成果的副產品，它不像小說那樣帶來經濟利潤，但是可以使得一些人獲取話語權力和文學史利潤。”[2]而且這種革命后遺癥又直接延續到更年輕的富有革命激情的“80后”一代。
 
“70”后與“80”后崛起的另一原因是媒體革命。網絡——作為消費時代的重要媒介——無疑也為詩人的交流提供了最便捷的平臺，成為重要的詩歌生產力。他們的園地主要不是傳統的紙質媒體，而是網絡，因此，有人稱之為網絡狂歡。其實，中間代詩人不少也是借助于網絡而躍向地面的，不過他們經歷了多年的底下醞釀，現在大多活動于紙質與網絡雙重媒體。
把握了中間代詩人的精神文化背景后，我們就明白了安琪何以為他們取名“中間代”了：他們是在朦朧詩和第三代強大的陰影下逐漸成長起來的一代，但是，卻又被借助于市場經濟泡沫的浮升而搶先“注冊”的“70后”所“超越”。積淀在兩代人中間的這一部分詩壇中堅力量，不僅僅是命名的尷尬，更重要的是其所處的時代斷裂造成的精神文化背景之嬗變帶來的身份的復雜與曖昧。我把中間代這種從“上半身”時代向“下半身”的時代位移中自己的身份定位，稱為“準文化遺民”。
 
身份：“準文化遺民”
 
為什么我稱之為“準文化遺民”身份？其內涵一曰：“遺民”，他們區別于“70后”、“80后”詩人的后消費主潮，更過地承續了80年代的精英文化理念。二曰“準”（quasi-），是因為他們揚棄了朦朧詩人和第三代詩人的“革命情結”，較少激進對立性、不可調適性等革命因素。
我們簡單地考察一下中間代詩人，就可以發現，他們很少有游戲態度，而是更多地秉承了80年代文化精神中的社會公正、理想主義、藝術良知、批判精神，對于藝術的虔誠之心躍然紙上。可以看幾個詩人的創作談：
 
侯馬：“在中國這個傳統中斷的傳統詩歌國度，詩歌尤其承擔了更多的使命：國人精神、時代特征、語言建樹等。我知道，我的詩歌不僅僅是表現我自己，在每個人都是人類的實驗品這一點，人徹底平等了。”
 
黃梵：“詩歌的語言不只是心靈賦予的，也有歷史賦予的成分。”
 
樹才：“1989之后，我更堅信，漢詩要深厚起來，必須產生一種置詩本身的困難于一切之上，甚至把詩歌寫作放在必然的失敗這一前提下，從外求轉向內視的詩人，因為這些人可能會更耐心也更持久地看待詩歌寫作——這樁既是日常平凡但又非同小可的事情。”“在我看來，探討詩學，這簡直就是探討生命。生命的無盡，無常，無限，同它暴露在日常中的毀滅，短暫，空虛，其實完全是混合在一起。”“惟有信念的力量，能從根本上超越成敗給藝術家帶來的煩惱。”
 
桑克：不止一次說他是一個浪漫主義者，“我堅持智慧的浪漫主義。……我只想讓讀者看到我為他們描述的我所看到的世界的真相，以及關于我們這類卑微生命的細節。”
 
吳晨駿：“詩歌的本質，和其他的藝術形式一樣，是人對自身以及環境的思考，是向人性深處挖掘的結果。”
 
非亞：“想寫一種和日常生活保持平衡的詩。”
 
他們雖然也借助網絡，但是，他們不像“70后”、“80后”那么盲目地依賴網絡，在網絡上狂歡，而對網絡持清醒態度，甚至警惕態度。
 
黃梵：“偉大的詩藝、詩歌精神，不會因媒介不同而有所改變。”
 
藍藍：“詩歌就是詩歌，無論在紙上還是在網上發表，詩歌的標準不會變。好詩仍然可以經得起時間的檢驗。”
 
安琪：“網絡是作為與紙版本對稱而非對立的一個概念出現的。無論詩歌以何種形式現身，它的定義不會改變，它要求于讀者的鑒賞力不會改變。同時，讀者要求于它的詩性因素也不會改變。網絡的便捷將促使越來越多的紙版本詩人上網，后者的加盟將在扭轉網絡詩壇質量混雜的現狀方面有所作為。”
 
樹才：“我相信，詩歌的奧妙是它的內在性，詩歌的力量是它的深度，詩歌的難度是它的活生生。衡量一切詩，我內心都是這一把尺子。在這個速度過快的網絡時代里，我告誡自己，一方面要敢于玩兒，敢于豁出去；另一方面則是勇于認真，勇于回到自己。”
 
他們把寫作當作拯救自我與社會的手段。在銅臭滾滾、塵囂日上的時代，還有這么一批虔誠的歌者，固執地展示自己靈魂的歌喉，固執地為世人打造一架良知的梯子：“春天，一架梯子／我就是扛著梯子／走在大街上的人／我要把它／豎放在哪兒”（巖鷹《春天的比喻》）。
 
盡管是紙梯子，盡管在喧囂的風中，但他的理想主義情愫足以令我們感動。還有祁國的《天空是個禿子》：“天空是個禿子/掉光了頭發//一個工人扛著一根青草/來到山上”，《自白》：“我一生的理想/是砌一座三百層的大樓//大樓里空空蕩蕩/只放著一粒芝麻”，這都可以看作詩人理想的自述。森子在他的《卡夫卡日記》中借助卡夫卡對自我的寫作進行了痛苦的審視：
 
什么都沒寫，幾乎什么都沒寫，
很久沒寫下什么東西了。明天開始寫，
否則，我將陷入一種持續的、無法
抵抗的不滿之中；實際上我早已陷入
其中了。緊張不安的狀態正在開始。
 
“寫作是魔鬼的發明，如果我受到魔鬼
迷惑，那就不可能被人誘惑。”“惟有寫作之外圍著一群魔鬼
才能成為我們在塵世中不幸的原因。”
 
似乎寫作就會幸福，其實不然。
 
苦惱、頭痛。……隱喻是一種使我痛苦的東西，惟有寫作是無助的，是一個玩笑，一種絕望。
如此沉重、如此嚴肅的詩寫態度，這種抉心自食的態度保證了其詩歌獲得的精神深度。
 
謝冕在《地平線已經展開》里說：“對于中國文學來說，二十世紀六七十年代出生的作家既是幸運的，又是沉重的。幸運的是，當他們在文壇上嶄露頭角的時候，新世紀的地平線也正在他們面前展開，他們將在最佳的狀態下，在精力、想象力和創造力最旺盛的時候進入二十一世紀。……這一代作家也是沉重的。這沉重不僅在于布滿荊棘的追尋道路上的艱難和坎坷，還在于這一代作家出發時，他們并非輕松地站立在嶄新的地平線上，這個世紀的歷史難題和這個社會百年來的痛苦與焦灼的歷史記憶，作為遺產，夢魘般地使他們無法逃避和擺脫，他們不得不同時向過去和未來宣戰；他們的沉重還在于，面對世紀末異常嘈雜的、幾乎是裹夾在全球的現代化熱潮中，如何確立文學同時也如何確立作家自身。”[13]　謝冕把六十年代和七十年代出生的作家放一塊了。其實，二者之間的界限還是比較明顯的。中間代詩人相對于朦朧詩人、第三代詩人與“70后”詩人來說，其精神氣質與70年代出生詩人的分野更清楚，他們較少“70后”一代的娛樂性、消費性、表演性、商業性、肉欲性，在減少了前輩詩人的革命性因素的同時，更多地繼承了他們的嚴肅感、使命感、責任感。他們的精神氣度上看，頗像“文化遺民”。他們的詩學觀念、美學理想總體上可以歸結到理想主義、浪漫主義的，他頑強地們堅守著深層生命體驗的詩意寬度，是有詩學理想和詩學立場的一代，富有獨立的人文品質。他們作品中的歷史在場感、縱深感非常明顯。
 
中間代詩人是有歷史感的一代。他們大部分出生于60年代中后期，于80年代中后期接受大學教育。我作為中間代之一員，見證了那個時代。我在1986——1990年讀的大學本科，應該是適逢共和國以來高等教育最開放、最富有人文氣息的時代，而90年代以來卻恰恰是人文精神遭到嚴重侵蝕的時代，巨大的精神落差讓中間代詩人承受著前所未有的困惑與折磨。他們在90年代登上詩歌舞臺的時候，秉承著80年代的人文理想，以炫目的人文之光燭照著時世的黯淡，以犀利的筆鋒投向現實，采取了不妥協的態度。桑克說：“我想起八十年代的最后一年，西渡對我說，每天早晨醒來就是妥協”。正像伊沙詩中說的那樣：在包皮一樣的生存困境中，勇敢地做著切割“包皮”的工作，切除藏污納垢的腐朽的社會肌體。中間代詩人大都寫出了具有重要歷史刻度的詩篇，徐江的《恐懼》《霧》《悼念一個北京的孩子》《槍聲》，宋曉賢的《1958年》、《一生》，曉音的《64號病房》《空房子》，葉匡政的《1976年》，林茶居《徒勞的詩學》《林語所記錄的……》《張燈結彩，像黎明的驚喜……》《家庭教育》等，劉潔岷的《紅衛兵烈士汪勇墓前》《懷想1967》，用“風的指甲繼續摳挖命運”的黃梵的《七一年某一天的黃州小學》，譚延桐的《一只蘋果》等等都是對于特定歷史年代的深情回望與審察。他們都是歷史的見證。正因為他們懷揣著大光明，才如此犀利地透視了時代的異變與瘡痍。
 
他們的作品往往成為民族或歷史精神進程中的重要見證。徐江的《自由》《民主》《恐懼》《霧》《悼念一個北京的孩子》等都是歷史內涵沉重的作品，“疼痛”與“恐懼”曾經很長時間成為徐江詩歌的關鍵詞，詩中充滿了“鞭子抽打”的“疼痛的感覺”、充滿了“驚悸”與“恐懼”（《給朋友們》）。對于歷史他們往往執著于不妥協的回望：“當初的恐懼已然褪色／被丟掉的還有另一些不堪回首的東西／我忘掉了它們／而忘掉又留給我新的恐懼”（《槍聲》），與楊煉的《死者之年》：“再屠殺一次　血／仍是唯一著名的風景／睡進墳墓有福了　卻又醒在／一個鳥兒更怕的明天／這無非是普普通通的一年”如出一轍。康城稱徐江為“躲在中國民間的俄羅斯知識分子”，意蓋于此。在他們的作品中，少了第三代詩人的軟性調侃，少了“70后”欲望狂歡的肉感，而是充滿了于沉淪之獄中的隱忍與決絕抗爭。
 
“一滴水/滴痛我們的一生/滴穿我們/而我們就是不能戰勝它。”（巖鷹《一滴水滴穿我們的一生》）讀到這樣的詩句時，你是否感到了沉淪于歲月之獄的生命的痛楚？一滴水像一把利器刺入你的生命深處，由于光榮與辱沒、抗爭與失敗的痛苦的絕對性而褪盡了傳統詩篇的浪漫色彩。“讓我說出我眼中的灰燼/從火焰的中心脫離出來/又和火焰如此靠近/就像我的傾訴/正變的蒼白、遲緩/灰燼已慢慢暗下去/但灰燼并不熄滅/西風吹動，我看到/它的火焰退回體內/灰燼不被吹走/在原地打轉、固守/一閃一閃，明亮的灰燼/在夜色下堅持著/像一場繼續的抵抗。”巖鷹的這首《灰燼》以及《我有羞恥的生活》、《泥石流》共同構成了他詩作的抵抗系列，內里浸沉了詩人全部敏銳的生命體驗，揭示出個體生命內部的苦痛與悲哀，堅守與抗爭。
安琪的《干螞蟻》同樣是令人震驚的詩篇，“誰是這一只春天枝頭的干螞蟻？”的反復逼問，灼傷了我們靈魂的底盤，也是灼傷了那個時代的詩篇，讓我們禁不住一再回首的詩篇！
 
雷平陽的《采訪紙廠》，莫非組詩《詞與物》《傳燈錄》以樸素銳利的詞句“看出一個人沒寫在正面的字跡”，窺視著特定時代的隱秘，禪悟式的內傾性使得他達到了極高的精神高度。
伊沙切割腐爛“包皮”的手術，下手狠、穩、準，簡直是快意恩仇！
 
侯馬一系列寫精神病院的詩作以及《九三年》組詩顯示了令人吃驚的當代生活的內在力量。
桑克的《火車離站》《秋江》《小聲音》《一個士兵的回憶》，對歷史與生存狀態的審視與考量，都是特定時代的見證。
 
黃梵的《疼痛》《冬天》洞見了時代腠理之痛。
 
格式《市政府》：“整個下午我躲進藍色的反光里/像一個先天性缺陷的句子/短裂，與語法無關”積淀了他現實生存的深刻體悟。《趁大地還沒有將你收回》：“趁大地/還沒有將你收回/抓緊啊/抓緊起草的風/動用整個草原的力量”，一種神力把我們提升！
 
祁國的《邏輯》《室內》《晚上》，呈示給我們的是一種荒誕，荒誕不僅是一種感受，更是一種實存的狀況。
 
葉匡政專注于城市人的精神困境的考量，《城市構成》《生活》《第二糧食倉庫》《單身的鋼筋工老胡師傅》《米飯謠》等“人”與“現實”的雙重“在場”使得他的《城市書》成為現代化進程中的城市白皮書。
 
一首真正的詩應該是鐵質的而不是蒼白無力的，它像一塊孤獨而沉默的石頭，當我們觸摸它時，它會以飽滿有力的棱角殘酷地割破你的皮膚，鍥進你的肉體，硌痛你的靈魂，讓你感覺到生命意志的力量，讓你感到在這異化的現實中只有面對真正的詩篇才能感覺到自己生命的真實。在中間代詩人這里，我們可以觸摸到每個人靈魂的跳動，他們的大歡樂與大悲痛，他們的現世情懷與神性飛翔，充分地顯現了他們的個性。
 
趙麗華執著于她狹窄逼仄的生存空間擠壓下“秘密的靈魂”的展示。當然，她的靈魂狀態絕不是一般女性的柔婉，而是一種闊大而堅韌的境界：“當大地斜起身子，／這些水會不由自主地流向大海。”（《大雨傾盆而下》）。她的《風沙吹過》：“風沙吹過我居住的城市／向南一路吹去／風沙還將吹過我／風吹過我時／就逐漸弱了下來”，與巖鷹的《灰燼》異曲同工，只是巖鷹呈示的是靈魂的焦灼狀態，趙麗華呈示的是更為沉靜的內力，巖鷹側重對抗，趙麗華側重自我的內省與自我確證：“大門從里面打開／我被吸進去／我抱緊我的骨頭／我不會被吐出來了？”（《廊坊市圖書館》）“我要在黑夜里尖叫一聲／讓黑夜整個醒過來／讓黑夜突然亮了／嚇你一跳”（《關上燈后，我看到黑夜》）。
 
同樣是女詩人，李輕松寫欲望、寫原欲，但是截然不同于“70后”，而是延續了第三代女詩人翟永明們的性靈與原欲的融合即生命的原生狀態，而且又有所深化，她作品中“生存與毀滅”、“激情與灰燼”、“碎裂與追問”、“深淵與眺望”等種種人性的側面所揭示的生命之本色要遠遠超越第三代女詩人的尖銳！
 
古馬通過對“陶片”、“古樹”、“積雪”、“骨頭”、“老鷹”、“湖泊”、“馬燈”、“戈壁”、“落日”等意象群落構建的闊大的生命場進行“光與影的剪輯”，蠻荒與混沌經由神性的燭照，呈現出了生命的清澈與盎然。沈葦在“飛鳥”、“太陽”、“光芒”、“水滴”、“葡萄”、“玫瑰”等純凈的語詞國現出“神性”，章治萍則直秉昌耀詩性血脈。他們三人可謂是“新邊塞”三家。
史幼波《群像》組詩顯現的良知、信仰缺席年代難得的堅韌的宗教情懷。譚延桐的《把自己從一把鎖上拆下來》《神曲：上升的道路》，魯西西的《基石》《死亡也是一件小事情》流露出對生存意義的叩問及對于一切生命的神性關注。汗漫在后現代的解構風潮中堅韌地維護著植根土地的深度古典抒情，給我們帶來持續的詩意感動。瓦蘭的系列短詩及其近作《天堂》恢復了詩意與抒情的純粹性。讀馬鈴薯兄弟的“馬”系列《一種殘酷的過程》《一車骨頭經過城市》《肉體中的異物》《又想到了那只疲憊的靴子》《賣血的村莊》等，我們欣賞到一種“優雅”的“銳利”。老刀的《關于父親萬偉明》《關于母親周利華》《給女兒》等讓我們重新領略感動的力量。葉輝的《一個年輕木匠的故事》堪稱覺悟的經典。西渡穩妥的文本腠理潛藏的針錐之痛，吳晨駿樸素的寫實主義的情懷，賈薇對口語之純凈，格式的語言技藝之精湛、生活狀貌之質實，阿堅的口語之樸素而睿智，徐鄉愁的解構反諷之頑固，以及骨氣奇高的新人文詩人秦巴子，均給我們留下了深刻的印象。
 
在中間代詩人手里，詩歌不是游戲，不是欲望宣泄的工具，而是清潔精神的棲息之地，是社會良知之載體，是詩人人格之所倚，是捍衛人類尊嚴之手段。他們承繼了80年代的人文精神之精髓，在后現代語境下不為時尚所撼移。世賓在高度商業化的廣州搞的一次詩歌行為藝術，正是中間代詩人在當下生存語境中的一個寓言。從2000年12月28日起，他用了2個月時間，在廣州的大街小巷搞了一次“詩歌‘污染’城市”的行為藝術。與一般意義上的行為藝術的價值顛覆不同，他意在通過行為藝術履行藝術家的責任，他在《責任：把詩歌貼到城市的臉上》中說：
 
那些在公共道德上對我的批評是毫無作用的，因為我的內心有更高的道德：這是一種指向生命、自由和更高的美的律令，我聽見它強烈的聲音。
 
在后現代的平面生存中他堅執著批判立場，秉承著精神深度的挖掘，他主張行為（表達）拯救了藝術家的尊嚴。
 
氣質：反“革命情結”
 
上文說過，我之所以把中間代稱之為“準”（quasi-）文化遺民，是因為他們揚棄了朦朧詩人和第三代詩人的“革命情結”，較少激進的對立性、不可調適性等革命因素。中間代詩人很少喜歡以“革命運動”的方式展開詩學活動，而是踏踏實實專注于寫作行為本身和文本建構，即反“革命情結”。
 
我們發現，第三代詩人，在拒不承認權威和多元化呼聲的背后，是藝術運動的非藝術色彩。80年代的現代主義應和了政治上的激進主義，強調的是革命性對抗。一種根深蒂固的觀念——越是新的越是進步的——支配著很多人的大腦，認為詩歌潮流是隨著時間“進化”的，這就在思維上為“造反”、“打倒”等口號提供了“革命”的合法性。第三代詩人主張的反傳統、反價值、反規范、反意象、反詩意、反優美、反和諧、反理性、反英雄、反崇高，都鮮明地體現了“革命”情結。借用尚仲敏的話是：“藝術是一場不流血的戰爭。”
 
無論是世界還是中國，20世紀的思想主潮都是否定性的，從世紀初的尼采喊出“上帝死了！”一直到后現代的維特根斯坦、德里達，都是在否定。20世紀80年代的中國從政治專制的陰影下剛剛掙脫出來，借助改革開放與西潮東漸之風，漩起一股狂飆突進的思想解放潮流，出現了與五四運動何其相似的一幕，思想、文化、文學處于長久壓抑之后突然解放的亢奮狀態，或者稱之為“青春期狀態”，對于思想－文化－藝術傳統的顛覆在一定程度上成了libido的宣泄。從世紀初的“五四”，到80年代的思想解放，否定性思維轉了一個圈，回到了原點。如果說朦朧詩是詩歌界的思想革命，那么，第三代就是詩歌界的一場“文化大革命”，“打倒”，“PASS”，對罵攻擊，拉大旗，爭奪話語權的制高點，斗爭哲學發揮得淋漓盡致。我們發現，第三代詩人大多數出生于60年代上半期，而丹尼爾·貝爾在《資本主義文化矛盾》一書中，指出20世紀60年代的標記是全球性的政治和文化的激進主義。第三代詩人的童年和少年恰巧處于文化大革命最動蕩之時，對文革末期有著比較真切的記憶，對他們的人格形成有著真正的意義。英雄崇拜和潛在的暴力傾向已經內化到心理深處，1980年代東西文化的碰撞與交匯、古今文化的斷裂與反思，使得反叛壓抑的呼聲構成了時代的大合唱，他們便興奮莫名、激情難耐地卷進時代大潮之中。其“革命情結”表現為詩歌行為的“運動性”、“斗爭性”、“群體性”。
 
第三代崛起的標志是1986年11月21日《詩歌報》和《深圳青年報》聯合刊出的《中國詩壇1986’現代詩群大展》。大展匯集展示了活躍于1986年的詩群65個，顯露出詩人220多位。“1986”以其巨大的青春激情被稱為“無法拒絕的年代”。“全國2000多家詩社和十倍百倍于此數字的自謂詩人，以成千上萬的詩集、詩報、詩刊與傳統實行著短裂，……據統計，至1986年7月，全國已出的非正式打印詩集達905種，不定期的打印詩刊70種，非正式發行的鉛印詩刊和詩報22種。”但是第三代的弊端非常明顯：“眾多的新詩人，可以越過朦朧詩的哲學界限，也可以偶然地寫出幾個漂亮的句子，或幾句冷酷的宣言，但就是產生不了令人傾倒的好詩。”“善意的‘現代詩群大展’將無數急于成就的青年，引向了更加非詩的興奮……”親自主持了大展的徐敬亞對此非常清醒：
 
我愿我能聽到那遙遠的回聲，逃離當時的興奮，在一片完美中把縫隙和裂痕指給自娛的人們。感覺真實地告訴我，1986年詩壇上缺少高超的詩人和詩，‘86現代詩大展’后一段時間，我看不下去詩，……它隱藏于廣大興奮后的憂慮是，這一年時間多半是只能算中國現代詩分組開會大討論的年頭。
 
第三代詩人充滿了喧囂的宣言，創作實力則顯得疲軟，難以支撐起宏大的宣言，最終是宣言滿天飛的激情歲月匯成了美麗的混亂。
 
韓東概括得非常準確：“我們處在極端對立的情緒中，試圖用非此即彼的方法論解決問題”，“一方面我們要以革命者的姿態出現，一方面我們又懷著最終不能加入歷史的恐懼。”詩歌往往以運動方式出現，“我們的努力成了一種政治行為或個人在一個政治化了的社會里安身立命的手段。”朦朧詩人和第三代詩人的運動性質體現在他們往往有自己的宗師和旗號。每一次詩歌運動都有可能將其對象簡單化，因為它往往把對象塞入一個旗號或理論模式中，這種思維是典型的政治式思維。
 
而90年代崛起的中間代詩人從眾聲喧嘩轉型為個體言說，于是詩人成為個體思考者，而不再是時代的“運動員”。他們是一個松散的個體集結，摒棄了派別專政，呼吁一個詩歌共同體時代的到來——詩歌共產主義。他們摒棄了大而無當的宣言，不善于做“圈地運動”。80年代的民刊多為圈子集結，90年代中間代詩人的民刊之間則出現了非常明顯的交叉、融合現象。他們每個人作為獨特的個體存在，不是組合成圈子，而是不同的“點”渲染出一個流動的活躍的“詩歌場”。安琪宣稱她和黃禮孩的關于中間代的工作是有“野心”的——為兩個時代夾縫中、兩代人陰影下的一代詩人作證，吁請一代詩人的出場！但是她的工作又是自我退場的，她完全憑借她的詩才占據著詩壇的位置。她的工作都是后臺進行，或者說是甘為他人做嫁衣的，中間代沒有盟主，沒有宗師，沒有領袖。一個非常明顯的事實是，這次中間代詩人的集結，使“民間寫作”與“知識分子寫作”在激烈爭斗之后，與“第三條道路”一起，做了超越與整合，這種整合不是不同立場的妥協與退讓，而是詩歌藝術的同臺競技。我一直在說，民間寫作與知識分子寫作是由于文學史話語霸權的維護與爭奪戰，不是真正詩學意義上的爭論，其詩學主張往往“針鋒”不“相對”，無論民間還是知識分子，其基本立場都是對20世紀中國歷史與現實的“龐然大物”的疏離。知識分子寫作強調的對現實的不妥協的抗爭，是中國知識分子特定時代精神流亡的見證；民間寫作則是通過對現實中的“龐然大物”的有意疏離，民間作為人們詩意的生存的精神依據。二者一為反題，一為正題，目標同樣是對“龐然大物”的解構。徐江被稱為“躲在中國民間的知識分子”，伊沙痛切割除專制體制內部藏污納垢的“包皮文化”，巖鷹的《灰燼》《泥石流》發出了震耳發聵的聲音。他們都是典型的高貴而純正的知識分子精神氣質。因此說，知識分子寫作與民間寫作，其實質是一種精神深層的合謀。
 
所以，中間代是有個人立場，但是又沒有盟主的一個詩歌場。
 
中間代詩人的“革命情結”淡化，一個重要原因在于，他們大都出生于60年代后半期，對文化大革命的記憶沒有真正成為他們人格形成的根本因素。趙柏田曾經談過他對1960年代下半期出生的人的理解：
 
我出生于六十年代的最后一個夏天。我想，對出生于六十年代最后幾年的我們來說，有一點是遺憾的：我們開始有了記憶的時候，時間已到了七十年代的中后期，六十年代迷幻的激情不是我們的歷史，因為我們對此并沒有記憶，六十年代只是一個符號，一個我們出生的符號。
那個紅色夢境一樣的年代，像一個加速旋轉的螺旋體一樣把我們這些人從它的尾部輕易甩了出來，真正滲透進我們的記憶和骨髓的不是六十年代令人沸騰、不安和激動的空氣。
 
我們的前一代有他們沉重的歷史碎片咀嚼，而更為年輕的七十年代后出生的一群已緊迫我們，讓人徒生一事無成之嘆。在他們中正在盛行的是輕的美學：冒險、游戲、情調、節日氛圍、情人節和生日派對、好奇、有用和對發跡的向往。他們因此要比我們活得更漂亮、更輕松。但我們還是得勉為其難地表演著……
 
這尷尬的“中間代”一代人，雖然沒有太多的文化大革命遺留下來的“革命情結”，但是他們具有歷史感。1990年代，中間代詩人大都進入中年階段，對于八九十年代的巨大異變有著見證歷史的錐心之痛。可以說，他們是具有歷史感的最后一代，緊隨他們身后的一群，已用輕的美學消解了歷史的沉重。但這一代在看到神界的同時，也不放棄世俗的體味和玩樂，這又與他們的前輩區別了開來。他們在精神形態上的“懸空”，使他們有可能在五十年代到九十年代成為最不引人注目、又最容易被忽略的一代。對此，李皖在文中有非常好的表述：他們是過渡年代的過渡體，擁有前后兩代人的特點，并同時成為兩代人的觀察者。
 
作為在兩代人夾縫中對于兩代人的觀察者，中間代詩人是以非“革命情結”的方式介入歷史的。這與朦朧詩人、第三代詩人不同。中間代詩人目睹或經歷了1980年代“青春期寫作”，已經從青春狂歡進入了羅蘭·巴爾特所說的“寫作的秋天狀態”：“寫作者的心情在累累果實與遲暮秋風之間，在已逝之物與將逝之物之間，在深信與質疑之間，在關于責任的關系神話與關于自由的個人神話之間，在詞與物的廣泛聯系和精微考究的幽獨行文之間轉換不已。”
 
中間代詩人對于當下的齷齪語境抱著不妥協的態度、批判的態度，但是并不必然地采取“對立”的斗爭立場，不再是單純地膠著于1980年代的“上半身”模式——空泛的意識形態方面的尖銳對立，而是融入現實語境，深入“下半身”泛濫的語境腠理，由文學（文化）與現實（歷史）的尖銳對立走向了文學（文化）與現實（歷史）的互文關系，從烏托邦走向現實，不再凌空蹈虛，而增強了詩歌的及物性。楊子曾經談過他90年代的詩歌現實轉向問題：
 
康拉德·艾肯的《空中花園》。現在想起來，也許是某種血液里的東西讓我那么愛《空中花園》——一種對幻境的迷戀，一種對接受于音樂的具有催眠功效的東西的偏愛。但那更可能只是一種著魔于虛幻的生理和心理狀態。此后很長一段時間，當我開始寫作，我幾乎總是進入一種非現實情境。所有的景物都是沒有門牌號碼的，所有的人物都是無名無姓的，完全是一種幻境。有意思的是，現在我的作品常常離現實很近，我的鼻子幾乎要壓在'現實'這個氣味強烈的不停地顫抖和移動的龐然大物上。
 
從這個角度我們可以看出，海子在1989年的自殺，既是中國20世紀歷史的一塊傷痕，也是中國20世紀詩歌歷史的轉型標志“青春期寫作”和“上半身寫作”的終結！90年代以來越來越濃的精神之夜中，詩人應更多地接受這個世界,主動地去承擔苦難的人生，只有全身心地潛入大地，沉入到事物內部，才能揭示深蘊的內含，去承受悲哀，在對悲哀的忍受、認識、接受過程中使靈魂漸趨成熟。正像里爾克在給一個青年詩人的信中所說：“我們悲哀時越沉靜，越忍耐，越坦白，這新的事物也越深、清晰地走進我們的生命，我們也就更好地保護它，它也就更多地成為我們自己的命運。”在里爾克這里，現實與理想、物質與精神、藝術與生活這些對立的范疇獲得了統一，實踐性的現實生存與非實踐性的審美生存獲得了平衡，從而結束了詩人靈魂長久的漂泊飛翔狀態，為靈魂找到了博大厚重的依附——大地和萬物。中間代詩人關注的是“人”與“生存語境”的雙方在場，在后現代的喧囂里，執著地考量人的存在問題，關注人的豐富性以及人類生存意義的豐富性。人的現代化的目標應是讓每個人深切地體會到“靈肉一致”的人生感覺，即“上半身”之“靈”與“下半身”之“肉”的一致性，“不但重視個人與社會的多重關系，努力創設合理的社會制度，恰當地協調各種利益；更能理解人類心靈的巨大能量，著意創造煥發詩興、富于美感和深度的精神生活，滋養人性的需求，激勵我們的想象力，并安妥我們的靈魂。”對人的現代化建設就是“一種人性感覺的擴散，一種對自己的身心一體性的充分領悟，一種對人生的完滿境界的敏感和渴望。”——也就是說——在正在不斷變化的社會現實當中，重新建立我們生活的統一性，讓我們在日常生活中感受到“面包”和“自由”有著同樣重要的意義。
 
正是由于90年代的詩歌增強了及物性，作為加強詩歌及物的重要手段，敘事在不少中間代詩人那里得到了前所未有的重視。西渡、臧棣、周瓚、馬永波都為我們提供了典型文本。敘事不是指敘事詩文體，而是指詩歌與現實的關系的修正，它建立在時代的變動、現實的壓力之上。孫文波說：“詩歌與現實不是一種簡單的依存關系，不是事物與鏡子的關系。詩歌與現實是一種對等關系。但在這種對話中，詩歌對于現實既有呈現它的責任，又有提升它的責任。”這種理解根植于八九十年代中國社會語境的深刻變化，也是對于80年代青春期創作的弊端的矯正。西川說：“在抒情的、單向度的、歌唱性的詩歌中，異質事物互破或相互進入不可能實現。既然詩歌必須向世界敞開，那么經驗、矛盾、悖論、噩夢，必須找到一種能夠承擔反諷的表現形式，這樣，歌唱的詩歌必須向敘事的詩歌過度。”詩歌與歷史是一種磨擦的、互文的關系，她在證明著歷史與現實的雙方“在場”，在歷史與現實的張力中去重新審視那幅革命時代“歲月的遺照”。
 
文本：史詩的崩潰
 
20世紀80年代的精英文化，隨著90年代的經濟轉型，也發生了根本性質變。90年代市場經濟時代的到來似乎把中國推進了現代社會，而事實上，我們現在仍然處于社會轉軌過程之中。偽現代話語的膨脹、封建話語的余毒、后現代話語的迎合，一片喧嘩與騷動。1990年代的社會狀貌，使我們深深地感受到了英雄史詩時代的終結。李澤厚說：
 
現代社會的特點恰恰是沒有也不需要主角或英雄，這個時代正是黑格爾所說的散文時代。所謂散文時代，就是平平淡淡過日子，平凡而瑣碎地解決日常生活中的現實問題。沒有英雄的壯舉，沒有浪漫的豪情，這是深刻的歷史觀。
 
當代知識分子也許不承認自己的士大夫心態，但恐怕還是自以為社會“精英”，老實說，以為可以依靠“精英分子”來改變中國社會的現狀，以為充當王者師或社會精英，可以設計一套治國方案、社會藍圖，然后按照這套方案和藍圖去改變中國，完全是一種幼稚病。
 
在這么一個語境的變遷中，詩壇一個巨大的變化是，1980年代朦朧詩人和第三代詩人的史詩意識現在開始崩潰。
 
1980年代的史詩形態多種多樣。朦朧詩人北島的《回答》《宣告》《結局或開始》，江河《紀念碑》《祖國啊，祖國》，在政治意識形態的激烈對壘中書寫著英雄史詩。而朦朧詩人另一代表楊煉的《半坡》《敦煌》《諾日朗》《自在者說》系列以及第三代詩人宋渠、宋瑋的《大佛》《靜和》《大曰是》等詩作書寫著文化史詩，則是將中國文化的整體性、相對思維、儒道互補還原成為富有宇宙感的文化意象，傳統文化成為生命體驗的載體。第三代詩群中的整體主義、新傳統主義所表征的價值觀念在于，探尋歷史文化淵源，致力于中國傳統文化的現代重構（可參見1986年石光華的《提要：整體原則》）。如果說從楊煉到石光華們意在文化尋根，那么，第三代中的廖亦武的“城”系列，則又是以激進的生命激情和生命原欲對中國傳統文化進行了無情的審判。還有翟永明的《靜安莊》，在私人化的精神空間容納了很強的史詩意識。被命名為“知識分子寫作”的歐陽江河和王家新，詩歌作品中也充滿著流浪與迷茫中所蘊藉的堅韌的英雄品格。海子則是20世紀80年代史詩情結的集大成者。他的理想是成為“詩歌王子”、“太陽王子”。他說：
 
我的詩歌理想是在中國成就一種偉大的集體的詩。我不想成為一個抒情的詩人，或一位戲劇詩人，甚至不想成為一名史詩詩人，我只想融合中國的行動成就一種民族和人類的結合，詩和真理合一的大詩。
 
在《詩學：一份提綱》里呼喚：“人類經歷了個人巨匠的創造之后，又會在20世紀以后重回集體創造。”
 
1990年代以后，很多歷史事實打破了人們對于歷史理性主義的幻夢。歷史理性曾經甚至現在仍然像一個絕對意義的幽靈主宰著國民的價值根基。歷史理性主義是一種價值的設定，在黑格爾那兒，歷史有其內在的規律，也就是說，歷史是一條必然之路，當歷史沿著自己的必由之路往前走的時候，它似乎是一種雄居于人的生命之上的絕對力量，個體生命乃至意義在無情的歷史必然的面前是無意義、無價值的。也就是說，當某些人物被命名為、被指認為歷史、歷史規律的象征、歷史精神來實現的人格載體時，他似乎就獲得了一種至高無上的權力。“歷史”不是人的創造物，反而成了人的異化物，歷史的主體“人”讓位于虛構出來的“規律”，規律超過和壓倒了任何主體，人便成了歷史的道具。歷史理性主義的幽靈已經或正被人們的理智所洞穿，歷史理性主義的大廈即將傾頹！
 
在歷史理性主義即將解體的背景下，一些中間代詩人雖然寫出了不少優秀的長詩，但是，宏大的歷史抒情少了，大多沒有書寫史詩的野心，而更多地把歷史置換為經驗的素材。
 
安琪倒是中國當下詩壇具有明確的史詩寫作意識的一個個案。安琪說：“我的愿望是被詩神命中，成為一首融中西方神話、個人與他人現實經驗、日常閱讀體認、超現實想象為一體的大詩的作者。”其詩學理想多么像海子的自我企望！安琪的《五月五：靈魂烹煮者的實驗儀式》副標題則是《屈原作為我自己》，由此可見安琪的詩學野心——成為一種史詩性詩人！她的《輪回碑》《九寨溝》《九龍江》《西藏》《張家界》等結集于《任性》中的長詩，追求天、地、神、人的合一大境。然而，我們看到的是她的“對于史詩的一往情深和建構自我史詩體系的野心”（馬步升語）與“歷史斷裂、破碎狀況所決定的這種野心不可能實現”之間的矛盾。我們從她身上，看到了史詩崩潰的見證。
 
我們可以簡單比較一下安琪與海子的史詩文本的差異。
 
詩人海子成為一個巨大的“精神神話”已是公認事實。其實，一種東西被稱為“神話”主要是由于它為人類提供了一些原型，這些原型成為不同地點不同文化層次的讀者所認同的共同話語，他的個人話語與人類共同話語有一種同構性。海子在它的詩篇中揭示了天空與大地、天堂與地獄、黑暗與光明等人類生存的基本母題，使同時存在著的彼此對立的兩極各自沿自己的方向無限延展，將人類生命的矛盾加以強化。由于20世紀80年代時代精英文化理念的凝聚力的強大作用，海子內心有一種巨大的核心定力和充分的自信。他這種自信是那個朝氣蓬勃的時代氛圍釀就并促成的。同時，這種自信也影響到他的詩歌文本形態：海子的詩作都用鮮明的意象處理他的史詩題材，思維路向是線性的、執拗的、形而上的。在海子的《太陽·七部書》以及長詩《河流》《傳說》《但是水、水》詩作中，在線性的思維路徑上，在“天”、“地”、“神”、“人”等母題構建的意象群落里，充分展開了“生”與“死”的沖突。很明顯地可以看出，他的意象空間往往是“真空”的，是在一個純粹的時空里展開的。其結構的整一與其宏大抒情構成了完整的統一。海子的史詩寫作的模式是：習慣從遠方尋找詩意。詩意的奧秘存在于遠方，這是一種逃避現實存在的傾向，往往被稱為獲得詩意的傳統的經典方式。這種傾向西渡稱之為“童話寫作傾向”。海子內心的執拗找尋與時代末日般的黑暗形成了巨大的落差，以至他有一種“走到人類盡頭”的悲劇感：
 
我走到了人類的盡頭
也有人類的氣味
我還愛著。在人類盡頭的懸崖上那第一句話是
一切都源于愛情
一見這美好的詩句
我的潮濕的火焰涌出了我的眼眶
詩歌的金弦踩瞎了我的雙眼
我走進比愛情更黑暗的地方
我必須向你們講述
在那最黑的地方
我所經歷和我所看到的
我必須向你們講述
在空無一人的太陽上
我怎樣忍受著烈火
也忍受著人類灰燼。
——（海子《太陽：司儀》）
 
這是海子站在人類盡頭凄厲的叫喊，他透徹的喊聲像一束圣火洞穿了黑夜，將眾多長眠的死者和睡去的活者一齊喚醒，這是“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”之后對于生存的絕對本質即形而上永恒追求的絕望與痛苦的質問。人類的生存是一種相對時空中動態的歷史存在方式，在動態而相對的生存狀態中尋找人類終極的絕對的形而上本質，無疑是虛幻的烏托邦的追尋，他那絕對的“愛”和絕對的“盡頭”使人的生存趨向猶如西緒弗斯神話，構成一種悲壯的結局，因此海子禁不住對自己和人類身后漫長的羈旅發出痛苦的質問：“我們生存的理由是什么？”
 
如果說海子是在“人類盡頭”和“世紀末日”的西緒弗斯，他一次又一次地絕望地把時代的巨石推向山頂，終于在最后的一瞬間，被巨石碾過了身軀，殉身于歷史理性主義，那么，安琪則是見證了西緒弗斯神話解體之后歷史理性主義的破滅。她是以史詩性寫作的自我解構的方式見證了歷史理性主義解體后的廢墟！
 
安琪本來是以其尖厲的短詩銳出詩壇的。她的詩集《奔跑的柵欄》中絕大多數詩歌是短制，以極其富爆發力和沖擊力的情緒意象，沖破了語言的柵欄，集中將其內力噴射出來。這些短詩的內涵還是非常私人化的。經由《干螞蟻》《未完成》《節律》《風景》《曦光》等長詩的過渡，到長詩結集《任性》詩歌內涵逐漸闊大開來，向史詩境界突進。這中間的長詩《干螞蟻》是非常重要的承上啟下之作。全詩緊緊圍繞核心意象“干螞蟻”，刻露出個人驚心動魄的錐心之痛，“誰是這一只春天枝頭的干螞蟻”的反復追問，一次又一次地灼疼了我們的靈魂：
 
啊！這是春天枝頭的干螞蟻
它離我很近
像突然踏下的幸福
我無法承受巨大風中的元素
傾訴并且削薄
開始我漫長一生的微弱部分
……
誰見過我的葬禮被我預先設計
摘下火紅的桂冠
把春天枝頭的干螞蟻
熱烈狂瘋的干螞蟻
一點一點的，移到我的墓中
……
 
這只干螞蟻最終成為了詩人精神人格的對應物：“我曾經用一萬個詞寫出幸福/直到我變成一只干螞蟻”。說它是過渡作品，是由于它承繼了早期詩作尖銳的個性寫作和意象寫作，另一方面，又充滿了對于人生命運的形而上玄思，為以后的史詩寫作做好了詩境拓展的準備。詩集《任性》中的《西藏》《張家界》《輪回碑》《靈魂碑》等長詩，充分顯示了安琪建構史詩的野心。由于詩境的盡情拓展，九寨溝、西藏、九龍江、張家界乃至整個世界的物質空間和文化空間，全部納入她的精神視界。她拋棄了早期詩歌中鮮明的意象詩寫路徑，將寫實、夸張、靈氣、原始、天文、歷史、地理，“知識分子”與“民間立場”變構為集大成的合題，詩人分裂為多個自我自我：“安”、“黃”、“安琪”，既審視世界，與外物對話，同時又多層自我進行對話、獨白、駁斥、辯解。形式上，她的語言顛覆性非常鮮明，沖破了語言的“奔跑的柵欄”之后，開始了新的“語詞的私奔”（格式語）。她的“私奔”歷程不是一般意義上的“革命”與“反動”，而是語境的拓展過程，在“一路私奔”中歷史語境、現實語境和她的靈魂世界得到最大限度的拓展。詩歌建行出現反美學的極端不規則，這在巨詩《輪回碑》中汪洋恣肆達到了極至。
 
如果說，海子的史詩里“自我主體”雖然集中了他“全部的死亡與疼痛，全部的嗚咽和悲傷，全部的混亂、內焚與危機”（崔衛平語），不過，他的自我主體是完整的，內斂的，凝聚的；那么，安琪的史詩“自我”則是分裂的、難以整合的、發散的、碎片化的。
 
雖然安琪也從“天”、“地”、“神”、“人”等母題構建其史詩體系，但是，她詩作中的這些基本母題不是“真空”的。海子是內斂的、無指向的痛苦，安琪是發散的、及物的痛苦。其痛苦的精神指證了其所處的生存語境的罪惡，她的詩作是對大自然、歷史、現實、文本進行了最大限度的整合，所以，她的詩作常常被稱作“大拼盤”、“大雜燴”，過去、現在、未來一維的時間成了立體的往返空間，古今中外，現象界與精神界互融，現實與冥界勾通。她不是海子式的——精神痛苦指向一個焦點，而是將精神碎片輻射到構成并且遮蔽了精神之痛的一切，這個“一切”不是焦點透視，而是散點透視，它是無中心的，有指向而無中心之痛，是彌漫開來的“場”，她的痛苦的靈魂就像一朵花，只聞其香味，而無法觸摸香味之所由。這正是安琪之痛的獨異之處。無中心之痛，使得她的文本成為“形散神也散”的巨大的耗散結構，為了更充分地展示精神破碎的“場”，她將任命書、邀請函、訪談、戲劇、兒歌等各種文體融入了她的長詩之中，開放性的文本“恰如時代的拼盤：股票、軍火、土地、民族……／什么都往里裝。”安琪在建構史詩體系的同時，恰恰是在深層解構了史詩。“德里達的對立學說認為，任何由語言符號構成的文本都是無中心的系統，它本身就不是一個規定明確、界限清楚的穩定結構，而更像是一個無限展開的‘蛛網’，這張‘蛛網’上的各個網結都相互聯結，相互牽制，相互影響且不斷變動游移，做著不斷的循環和交換，因此，一個符號需要保持自身的某種連續性，以使自己能夠被理解。但在實際運用中它又事實上被分裂著，它無法永遠同自身保持一致，它在有限的構成中不斷的解構自己。它因此具有了提供多重涵義的可能性，閱讀的過程，或者說，對某種意義的把握過程，但究其本身，還是對原有文本的破壞過程和解構過程。”不過，其支離破碎的精神之痛與支離破碎的結構的統一，不是證明安琪的“無能”，恰恰證明了我們所處的時代的狀況——破碎感。
 
 海子內心深處潛藏的歷史理性主義價值幽靈在90年代已經被驅逐，歷史理性主義的空洞在1989年的那一瞬讓大家跌入虛空。80年代的“上半身”生存（寫作）所堅執的凌空蹈虛的價值一下子被拋向了90年代破碎的“在場”中，每個人都感受到了“無能”與“無力”。安琪的史詩建構野心的破滅，與其說是她自我的內部瓦解，毋寧說是歷史理性主義破裂帶來的自我碎片化生存狀況的覺醒，更是對我們這個時代的一種指證！
 
本體：語言家園的建構
 
不少思想界和哲學界人士指出：20世紀的西方哲學核心是語言問題。這個問題顯然沒有在中國哲學界浮出水面，因為20世紀的中國哲學是毛氏的斗爭哲學和工具哲學，不同于西方哲學的理路。哲學無非就是表達自己對世界的看法，維特根斯坦等人在西方哲學史上之所以重要，是因為他們探討的主要是對世界理解的表達式問題。西方現代哲學發展到邏輯實證階段后，更關注哲學怎樣準確地表達自己對世界的理解，哲學表達的精致放在了首位。表達式追求精確、可靠、實在，那么這種表達首先是用語言表達的，所以，語言就成為了西方哲學研究必須要跨過去的一個障礙。20世紀的哲學主潮是以語言為中心，而作為語言藝術的文學，在20世紀的中國一直在社會結構中占據重要位置。所以，近20年來，西方哲學在中國文學界的影響甚至大于哲學界。德里達，海德格爾，羅蘭·巴特，維特根斯坦，福柯一時成為文藝理論家的重要的話語資源和理論資源，海德格爾“語言是存在的家園”，羅蘭·巴特的“零度寫作”，維特根斯坦“想象一種語言，就是想象一種生存的方式”，“我的語言的盡頭是我的世界的盡頭”，福柯的“作者死了”，哈貝馬斯的“交往理論”，這些格言式話語，無論是對于理論家還是創作者，幾乎人人皆知。這種話語氛圍，無疑會在潛意識中影響著中國當下詩壇，對語言的關注成為詩人的共識。在中間代詩人那里也不例外。
 
可以說，在對于詩歌語言的理解上，第三代詩人做出了很有價值的實踐。如果朦朧詩派詩人對語言的態度仍然把語言當作工具，當作表情達意的工具，甚至當作戰斗的工具，還沒有語言的獨立意識，那么，第三代詩人則發現了語言的本體位置。韓東《三個世俗角色之后》指出：在政治動物，文化動物，歷史動物這三個世俗角色之后，詩人是另外的一種角色，即語言制造者：“三個世俗角色就是對肉體的證明，詩歌作為精神的出路卻不在此。我們扮演三個或者更多的世俗角色，但詩人卻是另一個世俗角色之外的另一個角色。”并且提出了劃時代的斷語——“詩到語言為止”。“非非主義”則是接著談論“詩從語言開始”，他們對詩歌的貢獻主要在于對語言的重新發現。1986年楊黎明確提出了語感問題。“非非主義”的理論家們對語言提出“三逃避”（逃避知識、逃避思想、逃避意義），“三超越”（超越邏輯、超越理性、超越語法），對語言的三度處理：非兩值定向化、非抽象化、非確定化，都對詩壇產生了巨大影響。1986年大學生詩派的反對朦朧詩語言模式的宣言亦與此親和。
 
但是，也應該看到：第三代詩人的語言探索也存在著暴力性、革命性的傾向。第三代詩人有人揚言要“擰斷語法的脖子”，采取了極端的態度。周倫佑的《自由方塊》、廖亦武的《死城》即是典型例子。他們在當時確實具有“革命性”意義，把詩歌語言從20世紀初期以來新詩發展過程中逐漸形成的政治化、板結化了的語言專制傳統中解放了出來，推向了一個極端，確實在某種程度上解放了詩歌語言的生產力，但破壞與建構的關系被忽略了。中間代詩人對待語言的態度，不再是暴力式的、革命式的，而走向了理性的詩歌語言的建設。中間代詩人超越了單純的反叛意識和詞語的反道德傾向，在更精微與樸素的層面，從修辭的層面，去窺探“語詞的秘密”，詩歌語言與詩人、現實不是“對立”關系，而是“對話”關系。語言不再是單純的工具，而是獲得了本體地位。
 
中間代詩人對于語言的關注，一方面得益于第三代詩人對于語言的自覺，但是另一方面又拋卻了激進的情緒化的革命態度，從而轉向理性的、扎實的語言實踐探索。這方面比較典型的例子是臧棣。他雖然于1983年讀大學時開始寫詩，但登上詩壇是在90年代。他特別關注現代詩的形式感，很早就是一個神秘主義者，認定詩歌語言是特殊的文學語言，大學時從法國象征主義“純詩”理論中真切地看出了第三代詩人的口語理論取消了詩語與日常語的界限，于是，自從大學時代以來，他一直保存著“對語言的細節和準確的偏愛”，對詩歌語言保持著極度的敏感：
 
我從象征主義詩歌中辨認出的一些文學標記，諸如優美，復雜，細致，柔韌，輕逸，已滲入我的感知力，我不會為任何新的文學時尚而拋棄它們。
 
在語言的各種因素里，我認為詩歌和修辭的美學關系最緊密。修辭的力量有時候可以挽救一首詩。
 
他主張詩歌的技藝與技術結合。臧棣“記憶的詩歌敘事學”在“猜測、辯詰、推論、否定”中釋放語言的張力空間，顯現了對詩歌語言深度加工的技藝。另外，馬永波的《偽敘述：鏡中的謀殺或其故事》《電影院》《對應》等作品支撐了他的“偽敘述”理論。道輝、安琪的語言實驗，也很有特點。格式曾經稱安琪的寫作是“語詞的私奔”，她的語言顛覆性非常鮮明，她的“私奔”歷程不是一般意義上的“革命”與“反動”，而是語境的拓展過程，在“一路私奔”中歷史語境、現實語境和她的靈魂世界得到最大限度的拓展。
 
格式在詩壇上是一個沉潛得很深、不事喧嘩的詩人，他一直在對語言默默地修煉。他在“傷害著詞語”又被“詞語傷害著”的過程中，逐漸融合了不同的詩寫路向。他對第三代的宋渠、宋瑋、萬夏、海子、韓東有深度接受，他們都是口語風格的，同時格式又對知識分子寫作的范例歐陽江河、張曙光進行細讀，對西方詩歌大師艾略特、聶魯達、惠特曼重讀中獲得的精神通約，多角度的批判性吸收，使得格式形塑成為詩壇上獨特的戈爾巴喬夫式的新思維詩人。他對中間代詩人個案的系列解讀，絕大部分是從語言的感受入手，足見他對語言的自覺。
潘友強曾經對90年代中間代詩人的語言觀念做過精彩表述：“現在，上帝死了，人也死了，只剩下物；最后，作者與物一起死了，只剩下語詞。”但是，一個真正的詩人，必須在這個高度物化的后現代語境中，恢復語詞的生命與神性，并且用神性的語言去燭照現實，燭照靈魂的幕布。這種崇高的目標就不是僅僅靠中間代詩人能夠完成的了。
 
本章的最后我想說明的是：“中間代”是一個應對性概念，中間代詩人的“場”也一直處于流動狀態（正因此，它才有生機），該群體中的個體很多未成型。隨著時間的流逝，會有詩人淡出，也會有詩人匯入。所以，將來的“中間代”群體將會重組，或者，在更遠的未來回眸這一段歷史時，“代”的概念也會變得模糊難辨。那么，中間代的研究就會轉化為個案研究。
 
注釋：
 
[1] “中間代”一詞的命名最早來自安琪。中間代詩人大都出生于1960年代下半期，詩歌創作起步于1980年代而成熟于1990年代。由于他們介于第三代詩人與“70后”詩人之間，現在成為中國詩壇最可倚重的中間力量而得名。參見黃禮孩、安琪編《詩歌與人·中國大陸中間代詩人詩選》（民刊，2001）前言，《中間代詩全集》上下卷，計2560頁，2004海峽文藝出版社出版。
 
[2] 參見胡續冬：《作為概念股的"七十年代詩歌"》，臧棣等編《中國詩歌評論：激情與責任》，人民文學出版社2002年版。
 
（本文發表于《詩歌月刊·下半月》2006年10/11合刊中間代理論特大號）