我的幾點詩歌美學主張
 
　　柴松獻/文


 
　　作者簡介:
 
　　柴松獻，筆名老希，字中和，號宇宙之鷹，又號鷹霸長天，籍貫河南郟縣，現定居北京。從小胸懷高遠，立志要做一個像巴爾扎克、托爾斯泰、普希金、雪萊、屈原、李白、杜甫、蘇軾、曹雪芹、魯迅、老舍、巴金那樣憂國憂民的偉大作家和詩人。1989年開始發表詩歌，在全國榮獲多種獎項并被授予“中國詩人”稱號，著有詩集《騷動的青春》《妹妹你是水》《做一個巨人》《宇宙之鷹》《穿越靈魂》《信念》和長篇小說《涅槃》。中國著名老一輩詩人賀敬之、李瑛早在柴松獻２０余歲時就親筆寫信鼓勵其詩歌創作，已故著名詩人雷抒雁、韓作榮、張同吾、李小雨都和他有深厚的情誼和交往，從不同角度肯定他的詩作。最新詩集《信念》由作家出版社推出，贏得了在海內外詩壇上享有廣泛影響的中國作家協會副主席兼書記處書記吉狄馬加的高度美譽，親自題寫書名并做序言，詩集在中國現代文學館舉行首發式。

　　《光明日報》《文藝報》《解放軍報》《中國文化報》《北京晚報》《美中時報》等主流媒體紛紛刊登詩評給予高度評價。《中國財經報》《中國紀檢監察報》《檢察日報》《中國國門時報》《中國作家》《詩選刊》等中央大報和權威文學刊物等也不斷選登詩作，2016年在博客中國組織的“1917--2016影響中國百年百位詩人評選”中榮膺“百位新銳詩人”稱號并名列榜首。最近，在由中軍世紀文化、中國對外文化交流協會、中國廣電網舉辦的2016年度“你就是你生命的藝術大師”生命藝術盛典上，再次榮獲“生命藝術之詩歌藝術金獎”，以表彰他在2016年詩歌領域所取得的卓越成就。
 
　　目前，柴松獻先生綜合自己20多年詩歌創作經驗，在北京創辦五美詩社，宗旨就是以中國古典詩歌為基礎，重點從《詩經》、《楚辭》、漢樂府、唐詩、宋詞中汲取營養，再借用西方現代詩歌表現技巧，中西合璧，開宗立派，倡導“語言美、意境美、思想美、結構美、音樂美”五美詩歌，開拓一代詩風。
 
　　中國新詩發展到今天已有上百年的歷史，流派紛呈，燦爛奪目，據云南民族大學教授、彝族詩人李騫《20世紀中國新詩流派研究》一書介紹，新詩有22種流派：早期白話新詩、“為人生”的寫實派、“小詩派”、創造社的浪漫主義詩派、“湖畔派”、“新月”格律詩派、初期象征派、現代派、“中國詩歌會”、“七月詩派”、晉察冀詩群、“新民歌體”、“九葉”詩派、臺灣“現代詩社”、臺灣“藍星”詩社、臺灣“創世紀”詩社、臺灣“葡萄園”詩社、“笠”社、臺灣后生代詩群、“朦朧派”詩人、“新邊塞詩派”、“新生代詩群”。這些流派都產生了藝術成就突出的耳熟能詳的代表詩人，如胡適、朱自清、冰心、郭沫若、田漢、汪靜之、馮雪峰、徐志摩、聞一多、李金發、戴望舒、何其芳、卞之琳、馮至、穆木天、艾青、臧克家、田間、牛漢、蔡其矯、管樺、李季、阮章競、辛迪、鄭敏、袁可嘉、穆旦、羅門、鄭愁予、楊令野、余光中、覃子豪、周夢蝶、洛夫、痖弦、管管、文曉村、白荻、向陽、羅青、北島、舒婷、顧城、楊煉、食指、昌耀、楊牧、周濤、于堅、韓東、海子等等。詩歌流派還遠不止這些，如政治抒情詩人郭小川、賀敬之、公劉，軍旅詩人李瑛，被譽為新現實主義的雷抒雁、高洪波、葉延濱、流沙河、傅天琳、韓作榮、楊匡滿、張新泉、吉狄馬加、李小雨等等。被譽為“新生代”詩群的第三代詩人更是派別林立，眼花繚亂，如莽漢主義、整體主義、海上詩派、圓明園詩派、撒嬌派、他們詩群、丑石詩群、非非主義、神性寫作、新鄉土詩派、知識分子寫作、民間寫作、第三條道路寫作、中間代、下半身寫作、荒誕主義、靈性寫作、新江西詩派、垃圾派等。但這些詩派都似乎是曇花一現，沒有恒久的生命力，沒有真正在社會上造成轟動，只是在詩歌圈里成為談資，誰也沒有成為權威。以致現在詩歌愈來愈在社會上邊緣化了，“寫詩的比讀詩的還多”，“詩人”再也沒有神圣的光環，反而成為嘲諷的對象，被稱為不切實際的“瘋子”，窮人的代名詞，連姑娘找男朋友都感覺詩人怪怪的，詩人被戲稱為“濕人”。
 
　　我寫詩斷斷續續也有20余年了吧，一直在思索詩歌興盛衰敗的原因。我剛開始讀詩是讀雪萊、普希金的詩，雪萊的詩句“冬天已經來了，春天還會遠嗎？”和普希金的名詩“假如生活欺騙了你”至今在我腦海回蕩，詩人多神圣啊，就在那時我萌發了將來也當詩人的宏愿。正好當時汪國真、席慕容的詩歌紅遍全國，在同學當中四處流傳，這更刺激了我暗暗寫詩而期待也有一天讓自己的詩歌插上翅膀飛向廣闊藍天的決心。這是外在原因，內在原因和很多年輕人一樣，初涉詩歌也是因為感情，初戀在心中燃起了火焰。不過那時寫詩什么也不懂，只知道模仿看到的報刊雜志發表的詩歌，感覺分行就是詩，可以押韻，也可以不押韻，能把感情發泄出來即可，慢慢記起了詩歌日記，一年下來竟也有了兩本，就在那一年在報紙上報表了處女詩作《美的真諦》，一下子成為校園詩人，賦予我了希望，從此詩歌成為我生命中的一部分。但寫著寫著又不滿意了，感覺新詩太自由散漫，沒章法可循，如果不分行，就像散文一樣。后來接觸到“新月”格律派領袖聞一多、徐志摩的詩歌，感覺他們的詩歌耳目一新，詩意濃，有創意，糾正了詩歌散文化問題，真是“帶著鐐銬跳舞”，但過了一段時間，又感覺聞一多的詩歌理論“音樂美、繪畫美、建筑美”太死板，完全豆腐塊式，非常限制靈感的發揮，妨礙創作的積極性。后來又接觸到戴望舒、卞之琳、何其芳、馮至、穆旦等象征派、現代派詩歌，感覺他們的藝術價值很高，但他們的詩歌以晦澀為主。而現今詩壇流行的主流詩歌為了和世界詩壇接軌又一味模仿西方的象征主義、后現代主義，更加晦澀難懂，脫離了大眾，以致讀者盡失，所謂的讀者都是“詩人”，失去了寫詩的意義。我陷入了很長時期的迷茫期，一直在痛苦地深思詩歌的發展方向問題并努力突破。
 
　　小時候常常背誦古詩，高中時尤喜歡唐詩宋詞，不僅僅被里面的古典意境所吸引，更被那精致的完美形式所驚嘆，真是內容和形式的絕佳結合。平時我總喜歡把唐詩和宋詞放在床頭，那日翻著翻著，忽在想，中國新詩的發展，是不是就缺少完美的形式呢？論內容，中國新詩豐富多彩，精湛絕倫，絕對可與西方詩歌媲美，可為什么百年新詩就一直呈現不了“盛唐氣象”呢？中國古典詩歌經歷了《詩經》、楚辭、漢樂府、魏晉詩歌、南北朝民歌，到了唐朝，詩歌形式才逐步固定下來，產生了讓后人嘆服的“律詩”和“絕句”，千百年來之所以永唱不衰，可以說“形式”起了關鍵作用。而宋朝流行的“詞”以長短句見長，還有很多詞牌，內容更豐富，語言更通俗，節奏感更強，彌補了“律詩”和“絕句”的不足，而“形式”的超完美也是至今文人傳頌的原因。事實證明，那些有規律可循的唐詩宋詞散發出來的文學魅力永遠閃耀在歷史的長空，成為我國乃至世界文學史上的瑰寶。
 
　　可中國新詩的發展為什么不借鑒唐詩宋詞的優點而總是跟在西方詩壇的后面呢？越是有民族藝術特色的作品越容易流傳于世，西方的象征主義是解決不了中國的新詩的!
 
　　探究新詩的產生和發展，主要是舶來品，深受西方詩歌的影響，主要表現在兩個階段，一是五四新文化運動，徹底地反封建否定舊詩歌，盲目地“橫移”西方詩歌，想怎么寫就怎么寫，大白話就行，以致無節制的詩歌泛濫成災，毫無形式可言。好在新月派注意到了這種缺陷，但最終因成就卓著的新月派旗手徐志摩的不幸早逝而后繼乏人，逐漸淡出詩壇。二是表現在1949年后的臺灣詩歌和中國改革開放后的當代詩歌。臺灣地區的詩歌由于政治因素，基本全盤西化，大量借鑒西方詩歌技巧，不過余光中比較注重中國古典詩歌和西方詩歌的融會貫通，他的名詩《鄉愁》、《鄉愁四韻》都很注重內容和形式的完美結合，但他詩風經常變化，沒有沿著這種風格走下去，有點可惜。而新中國成立后，由于閉關鎖國，排斥西方文化，詩歌主要是以歌頌為主的革命詩歌，表現手法單一，思想視野貧乏，所以改革開放后當西方詩歌如波濤滾滾涌進時，詩人們如獲至寶，于是“朦朧詩”和后來的“新生代”詩人都爭相繼續“橫移”，而把中國的古典文化丟棄一邊。不過正如李騫所言，“20世紀80年代后的中西詩學的沖撞，一方面使中國新詩的個性得到張揚與解放，另一方面也使詩歌墜入了危險的歧途。”我所理解的“危險的歧途”就是指新詩一方面過于“橫移”西方，晦澀難懂，脫離社會和大眾，陷在象牙之塔里孤芳自賞；另一方面過于自由散漫，散文化嚴重，分行就是詩，不講節奏和旋律，沒有古典詩歌的形式之美。其實西方詩歌很多也是講形式的，但因語言特點不同，往往思想內容、表現手法容易翻譯，而形式一經翻譯，就大相徑庭，失去了原文特色。這也是中國新詩往往只注重西方詩歌內容、表現技巧而不注重形式的原因。如果把西方善于運用的象征、隱喻、暗示、通感、意象等藝術手法和中國古典詩歌的形式之美結合起來發展新詩，也注重結構、節奏、韻律等，把內容和形式達到完美的統一，那么中國的新詩肯定會有閃閃發光的那一天的。其實關于新詩的內容與形式的問題詩人們一直在爭論：有的詩人公開宣稱詩歌越晦澀越好，不能把話說盡，要給讀者想象的空間；有的詩人嚷嚷說沒有形式的形式是詩歌的最高境界。這些觀點誤導了一大部分詩人們，特別是初學寫詩的年輕人，以致詩歌越發展越走進死胡同。而更多的詩人、詩評家都意識到了這一點，意識到了形式的重要性。著名詩評家朱光潛在他的《詩論》中早就提到“形式可以說是詩的靈魂，做一首詩實在就是賦予一個形式與情趣，‘沒有形式的詩’實在是一個自相矛盾的名詞。許多新詩人的失敗都在不能創造形式，換句話說，不能把握住他所想表現的情趣所應有的聲音節奏，這就不啻說他不能作詩。”著名詩人流沙河也說“形式弄得好，內容才能夠圓滿地表現出來。
 
　　對詩來說，尤其重要。”中國作協副主席、《詩刊》原主編高洪波就曾呼吁：“真正意義上的詩歌，如果不是大言欺人兼欺世的話，全是上口成誦、過目不忘、音韻和諧、意境曼妙的，……真正意義上的詩，都應是可以朗誦的，而且都應是可以有詩人用母語直到方言或普通話朗誦的。”可模仿西方的那些現代派詩歌看都看不懂，還把中國流傳幾千年的音樂美都舍棄了，朗誦起來還有幾個人能夠明白的，更談不上“音韻和諧”了？著名詩評家呂進在《新詩詩體的雙極發展》中說，重破輕立一直是新詩的痼疾，長期以來不少詩人對于形式建設一概忽視甚至反對，認為這妨礙他們的創作自由，以致一部新詩發展史迄今主要是自由詩史，可人們熟知的不少大詩人（例如法國象征派詩歌先驅波特萊爾）都是格律體的大師，甚至格律體在任何國家都是必備和主流詩體。他呼吁自由體詩人也要有形式感，沒有形式感的人是根本不能稱為詩人的。他認為格律體新詩應講究格式和韻式。格式就是詩體要有規律，韻式就是押韻，格式和韻式應相互支持，講究詩的節奏的視覺化和節奏的聽覺化。一代國學大師季羨林去世前曾對拜望他的原中國作協黨組書記、副主席李冰說“中國是詩歌大國，但是我們現在的詩歌沒有找到它的形式。”委婉表達了他對當今詩歌現狀的強烈不滿。還有不少老詩人也在呼喚具有中國特色的新詩體，使之成為中國詩壇的主流詩歌。
                                                
　　綜合我的創作經驗和詩歌前輩的觀點，要想創立具有中國特色的漢語新詩，必須從中國的古典詩歌里汲取營養，同時還不能排斥西方詩歌的現代語言和技巧，講究內容和形式的高度完美結合，這才能產生符合中國國情、符合大眾審美需求的新詩體，因而我總結出了自己的詩歌理論：
 
　　一是要語言美。中國詩歌自古都很注重語言的錘煉，從杜甫的“語不驚人死不休”到李賀的嘔心瀝血覓詩句，再到賈島的苦吟，詩人們已經給我們做出了榜樣，所以我們當代詩人更應注重語言的鍛造，注重語言的“陌生化”。詩歌畢竟不同于其它文體，語言要“生動、明了、精煉、純粹、準確、富有音樂性”（著名詩人彭燕郊語），更要有新意，要有起伏，要奇特，要出人意料，不能讓人感覺平平常常，似白開水沒有味道，要想達到這樣的出其不意，可以借用西方詩歌善用的象征、借喻、隱喻、轉喻、暗示、通感、嫁接、置換、聯想等，當然像中國古典詩歌里有些樸實、簡潔的語言也能達到意想不到的效果，這要根據詩歌題材和內容而定。
 
　　二是要意象美。中國古典詩歌最講意境，而意境的產生離不開意象的營造。從實際上看，不論是中國古典詩歌還是當今西方的現代派詩歌，凡是卓越的詩歌，無不講究虛實結合，講究斑斕多彩的意象，意象是詩的精髓。有了意象，詩歌才會含蓄蘊藉，如夢如幻，避免直抒胸臆的淺白，滋生豐富多彩的意境。美國意象派領袖龐德就是深受中國古典詩歌的影響。很多象征派詩歌也都是重用意象的結果。不過意象要不斷創新，不能陳舊，否則產生的詩歌就不會有藝術感染力。
 
　　三是要思想美。現在詩壇都流行個人寫作，但寫詩不僅要關注自己，更加關注百姓生活，關注社會，關注國家命運。著名詩評家謝冕就曾批評當代新詩“過于沉溺于私語狀態，自說自語，新詩的多數寫作者不關心自己以外的生活和社會。”再加上詩歌的晦澀難懂，在市場經濟的大潮中，詩歌難怪被大眾冷落到社會角落里去了。著名詩評家、中國詩歌學會創始人張同吾也指出改革開放三十年來的新詩“缺乏表現時代精神的大氣磅薄激人奮發的詩篇，缺乏傳達人民心聲感人肺腑引人共鳴的詩篇，缺乏思想深邃感情厚重震撼靈魂給人啟悟的詩篇，缺乏表現真善美新穎獨特情思優美讓人的心靈得到撫慰的詩篇。”著名詩人李松濤也感慨：“我執著于文學的功能，堅信詩歌與社會、與大眾是一種自然的聯系，是一種血脈性的關系。……詩是生命與生活的詠嘆調，詩人心懷蒼生便熱血激蕩，熱愛生活便永不失語。”是的，寫詩不僅僅是自我抒發感情，更是為社會擔當責任，我呼喚屈原精神、杜甫精神、魯迅精神，“心系國家，憂國憂民。”當代中國有太多的謳歌真善美的作品，每當國家有重大節日，歌頌性的詩歌就鋪天蓋地，而平時鞭撻假惡丑的詩歌卻極為罕見，中國不缺謳歌生活謳歌祖國的作品，缺的是批判現實主義作品，缺的是上世紀三四十年代那些勇敢的詩人們的無畏無懼的詩歌精神，讓“屈原精神、杜甫精神、魯迅精神”的詩歌像濤濤巨浪一樣漫過我們的長江黃河。
 
　　四是要結構美。七月派詩人彭燕郊在論詩的《結構與形式美》中提到：“結構是形式美的出發點，結構沒有考慮好，作品本身就會失掉形式美。……結構體現了作品內容美和形式美的關系。”而中國古典詩歌最突出的優點之一就是重視結構，重視視覺上的美，也就是呂進所說的“格式”。唐詩是這樣，同樣宋詞也是這樣，而且我很欣賞宋詞的長短句，每個詞牌不一樣，不一樣的詞牌長短句也都不一樣，變化多端，我深受啟發。我感覺新詩的結構不一定非得像聞一多提出的“建筑美”，而是百花齊放，形式多樣，不拘一格，只要有規律可循，讓讀者感覺出視覺上的美感即可，節與節可以講究整齊，但句的字數不一定非得相等，就像宋詞的長短句一樣，因為白話新詩沒有古詩的語句精煉簡潔，限制字數容易沖淡語言美感，也減少有些為了湊齊字數所使用的無用的襯字。
 
　　五是要音樂美。也就是呂進所說的“韻式”。關于音樂美，以前我不太強調，總認為詩歌講不講究音樂美，是根據詩歌形式的自身來決定的，不押韻不能說不是好詩，能押韻更好。但隨著時間的推移，我越來越感到音樂美對詩歌的重要性了。首先“詩歌”的定義是一種語詞凝練、結構跳躍、具有節奏和韻律、富于音樂性、高度集中地反映生活和表達思想情感的一種語言藝術形式。從這個定義上講，如果不講音樂性還能叫詩歌嗎？中國古典詩歌自《詩經》起就非常注重音樂性，經歷幾千年的發展，始終沒有丟棄，可到了“新詩”就完全一棍子打死，這實在是中國詩歌的悲哀。朱光潛說：“詩是一種音樂，也是一種語言。音樂只有純形式的美，沒有語言的節奏，詩則兼而有之。”我更最贊同寧夏詩人秦中吟的觀點：有人只強調新體詩內在旋律，完全否定外部韻腳，這是不可取的。詩講內在旋律，這是必要的，但這是散文詩和一切美文共同的要求，作為詩應該有更高要求讓內在旋律與外部旋律結合，和諧統一，豈不更美？“作詩不押韻，等于瞎胡混”，群眾的這種說法是有道理的。詩是語言藝術，藝術地表現母語音樂美正是詩的特殊功能。這樣的格律因符合現代漢語而為今人易于掌握，又為藝術樹立了標桿，寫起來雖有一定難度，卻顯出詩歌語言的藝術魅力，從而區別于口水詩，也區別于散文。因而我感覺中國當代的漢語詩歌一定要重拾“音樂美”，一定要講究節奏和旋律，當然押韻也不一定一韻到底，押韻也可以像西方詩歌那樣不拘一格，中間不停地轉不同的韻，使“音樂美”更加精彩，也更加多樣化。
 
　　這就是我提出的內容和形式相結合的“五美”詩歌美學主張，即：語言美、意象美、思想美、結構美、音樂美。用一句話概括就是新詩既要有感覺上的美，也要有視覺上的美，還要有聽覺上的美。感覺上的美就是指新詩要語言清新，要有意境，要有思想，要有生活上的真情實感；視覺上的美就是指新詩要有結構，要有創作規律，不能雜亂無章；聽覺上的美是指新詩要有音樂美，要有節奏和韻律，當然這種音樂美不一定像中國傳統詩歌一樣結尾一定要一韻到底，既可以一節一節換韻，也可以兩行兩行的換韻，還可以一三行押韻二四行押韻，還可以一四行押韻二三行押韻，更可以多種形式的韻律出現，不能千篇一律，這樣才便于詩人更有助于發揮詩歌的想象力。所以我認為真正的詩歌應符合感覺上的美、視覺上的美、聽覺上的美，這才是完美無缺的天籟之音。
 
　　我以前寫詩，以自由體居多，后來研究聞一多、徐志摩的詩歌，開始注重新詩的形式，但寫了一段又感覺深受束縛，便又開始寫自由體詩。不過我在多年的探索中，逐漸吸收兩方面的優點，感覺新詩應在自由體、新月派基礎上提高技藝，再把唐詩宋詞的千年魅力和西方的現代詩歌結合，把浪漫主義、現實主義、古典主義、象征主義融會貫通，創造當代中國的現代派詩歌。
 
　　詩是詩人純凈靈魂的藝術載體，是詩人抒發情懷的美好途徑，更是詩人遠離世俗的精神港灣，而不是賺錢的機器，也不是炫耀的工具。詩對我來說更是一種精神，是我永不言敗、自我奮斗、傲視蒼穹的一種精神，是我一生追求的目標。在一個物欲橫流、紅塵滾滾的年代，在一個大眾遠離詩歌、詩歌已經淪落到凄慘可憐的時代，我感覺我有責任堅守詩歌精神，有責任讓社會和大眾重新重視詩歌，有責任讓當代詩歌呈現“盛唐氣象” ，有責任讓中國詩歌復興走向世界。以后我會按著自己的詩歌理論身體力行，創造特立獨行的“詩風”，爭取影響更多的詩人，使之成為詩壇的一種主流詩潮。我相信憑我對詩歌的感悟和執著我一定能在中國詩壇乃至世界詩壇上留下一席之地，就像屈原、李白、杜甫、蘇軾、普希金、波特萊爾、龐德、艾略特一樣讓后人敬仰。