王東東：詩歌宗教與文學政治
——兩個鄭小瓊，或另一個
 
作為新世紀初的一種文學現象，鄭小瓊已經急遽被符號化、平面化和標簽化，然而是否還隱藏著一個不同的鄭小瓊的形象呢？這一方面取決于鄭小瓊個人寫作的推進能在多大程度上突破或“溢出”當代文學批評尤其左翼批評的常規，另一方面也在于文學批評話語模式自身的轉變，這種轉變必須將左翼批評作為一種參照考慮進去。閱讀和批評鄭小瓊在某種程度上是一種類似于金蟬脫殼的行為，實際上，鄭小瓊在寫作時也需要面對和批評者同樣的壓力，只有在她個人的寫作帶來語言和意義的更新時，才能為批評領域的話語和意義更新提供動力。誠然，既有的左翼文學批評對鄭小瓊有一種“發現”和推舉之功，但隨后卻表現出一種自我重復和消極無為，又由于批評的意識形態化而陷入停頓。在這樣的時刻，我們發覺鄭小瓊的寫作不僅漸入佳境，而且在召喚新的批評。
 
一
 
稍微回顧一下當代詩歌在上世紀90年代以來的進展，就不得不承認，鄭小瓊在本世紀初的名聲鵲起可能并非一個偶然現象。相對于90年代詩歌，新世紀詩歌的“突變”至少表現在詩歌文化、詩歌精神和詩歌技藝三個方面。詩歌文化的顯著變化是社會學因素的加強，打工詩歌和中產階級詩歌的命名莫不如此；而1990年代民間寫作與知識分子寫作的“二元對立”更多是一種政治色彩頗濃的區分；另外，從地方性、自然和環保題材詩歌的大量涌現也可看到社會學視野的凸顯；可以說，新世紀詩歌文化的最大特征是呈現出了社會主題并在不斷分化中體現出前所未有的社會多元化視野。[1]
 
在詩歌精神方面則是從懷疑主義到理想主義的回歸。必須承認，打工詩歌和底層詩歌具有鮮明的理想主義氣質，雖然在某些時候會流于感傷（sentimentalism），在最好的時候則可以成為抗議者。這些判斷也適用于鄭小瓊。在詩歌技藝方面則是由敘事向抒情的回歸，以完成對于經驗的升華。以鄭小瓊為例，她最早的詩歌形貌和體式仍然延續了90年代的某些面向，比如可以讓我們聯想到于堅和歐陽江河這兩個來自對立陣營的詩人，但卻顯得是他們二者的綜合，——這樣說并沒有貶低于堅和歐陽江河，實際上，只有在更年輕的詩人這里，我們才能再次考察既有風格的活力——，在經驗的重疊和累加中實現了一種荒誕或詭辯的效果。對于還在工廠打工的早期鄭小瓊來說，這與其說是學力或知識作用的結果，不如說是天性和遭遇所致。她給人的感覺是，仿佛她是一個依賴直覺的天才。她需要在有限的閱讀中找到一種釋放的方式，而她偶然碰到并能立刻上手的風格結構并沒有辜負她。說到最后，民間詩派和知識分子詩派并非截然對立，它們在本質上還是一致的，共同構成了對于1990年代中國社會政治狀況的一種懷疑主義的反應，因而對立雙方不同的風格指標其實不僅可以被一個后來者如鄭小瓊熔于一爐，它們本身就產生于同一個時代熔爐。
 
這一時代熔爐被她稱為“鐵的國度”：
她開始對鐵的國度指手畫腳，她的聲音充滿了
招魂與煉金術，這些鐵需要加強政治思想工作
還有生存的詩藝與藝術，鐵過于沉默
它還沒有擺脫舊時代的公式，不會向顧客上帝
暗送秋波，需要刪改和編輯，時間重新返回
一九九0年代，我們的變革需要重新審視
——《在五金廠》
 
這是一個偏向智性的段落，為了表現和加強她的感受，她不惜在詩中說明和論證，以至于詩的隱喻及其暗示性大為減少。在更多的時候，鄭小瓊傾向于在詩歌中排比物像和宣泄情感，她和她身邊的流水線、工廠以及城市天橋，組成了時代場景和社會景觀。智性的論理和感性的刻畫交替出現，相互作用，形成了她基本的詩歌品貌，由于論理的部分，她的構圖才不會顯得刻板重復，甚至時刻等待著反思和提升，在物像之外又呈現了物像的重影，因而愈加真實。對這一過程，也可以理解為感性和智性的中和，但她毋寧更愿意表現得偏激，甚至粗率。她粗糲生硬、混合雜糅的長句子正好和城市代表的現代生活對應，無論在形貌還是在精神上。
 
也許，它們在表現城市生活方面——主要是底層生活——是成功的，但當鄭小瓊用同樣的手法表現鄉村生活時，卻顯得有點力不從心。相比起來，反倒是她打工題材的詩歌中的懷鄉情緒更為凸顯。其原因大概在于，打工題材中的懷鄉情緒屬于自然滲透且被加強，而現在，鄉村題材被孤立出來時卻真的孤立了，并產生一種“先驗”的感傷。這和鄭小瓊先書寫成城市再書寫鄉村的順序有關。
 
活著又是什么？自由地活著又是什么？
我們無力尋找過去時代或事件的真相
拔苗助長的時代，學會了遺忘
歷史，理想……沉重的詞已不適于生長
我們接受著生活的嘲弄，黃昏籠罩的屋舍
像擱淺的魚，落葉的樹木似伸展的魚鰭
在風中拼命地擺動著，開闊的荒靜中
風在述說：我們將游向何方
心中的海市蜃樓正被分解，拼接，
必須要承受某種悲劇跟不幸
——《返鄉之歌——村莊史志之二》
 
從城市退回到鄉村，這是鄭小瓊拓展題材的需要，然而，這個片段仍然流露出一種揮之不去的疲憊感，仿佛是經過城市的創傷經驗洗禮之后的情感流露，而偶然觀察到的風景也是在疲憊的視野中展開的，事實上，屋舍和樹木的確喪失了有機的聲明聯系。可以說，整首詩也構成了一種疲憊的情感模式和同樣疲憊的——和精神困頓有關，如果不是精神怠惰的話——認知圖景。這種疲憊感甚至可以讓我們聯想到頹廢（decadence），一種經驗的衰敗（decadence），同時也是美學的衰敗（decadence）。鄭小瓊似乎也意識到了這一點，她在這首詩的題記中說：“對于時代，我們批評太多，承擔太少”。實際上，這種疲憊感以及“批評的過度”恰好大量存在于“新左翼文學”[2]的批評當中，與這種命名的崇高的政治期許相比，新左翼文學的創作及其現實效力并不能令人滿意，正如一位學者觀察到的那樣：“考慮到中國文學，包括五四以來新文學的偉大傳統，底層文學的這種狀況的確是文學界失職的表現，準確地說，文學其實已經失去了承擔社會公共話題的能力。……因此，無論是新左派理論還是底層文學，與其說它們是對現實的剖析和呈現，不如說是那個時代的某種癥候。”[3]從文學的癥候上說，這種充斥疲憊感的文學批評正反映出袁可嘉所說的“政治的感傷”，它有時表現為情緒的感傷，感傷主義情緒在新左翼文學批評中被呼喚、褒獎和夸大，但也可以表現為觀念的感傷。
情緒感傷更多表現在新左翼的文學創作中，而觀念感傷更多表現在新左翼的文學批評中，“觀念感傷也常常通過情緒感傷的形式而獲得自我陶醉，它也分享情緒感傷的特質——虛偽，膚淺，不負工作所賦予的責任。”[4]反過來說，感傷主義不僅降低了左翼文學情感的價值，而且使它的批評觀念蛻變為一種信仰，使之呈現為一種馬克思主義式的神話詩學：“無產階級只在經驗上受難；然而，當經驗的痛苦具有普遍性時，它便有了救贖的意義。”[5]馬克思主義與基督教具有相似的時間和精神結構，二者都講了一個有關人類受難和解放的故事，無產階級就是馬克思主義為人類選擇的形象，一個新的耶穌和超人形象。然而在我們的語境中，這種精神政治逐漸喪失了啟示色彩，而蛻變為一種文學政治，后者專門用來揭示語言和精神領域的壓制和被壓制關系，類似于物質生產領域的剝削和被剝削關系。在這個意義上，左翼文學的觀念感傷幾乎是必然的，因為明顯超前或落后于時代。
 
誠然，無產階級的形象已為“農民工”所取代，但農民工的文學卻不僅僅是對無產階級文學的模仿。無產階級豐富的文學形象讓農民工望洋興嘆甚至自慚形穢，但這恰恰意味著對農民工的敘述還只是剛剛開始，正是農民工這一新生事物構成了新左翼文學的起點：在它眼中，農民工的當代形象是一種受難。然而，正是在對農民工的過去和未來形象的探尋，而非對現在的受難形象的執迷不悟，讓鄭小瓊的詩歌繼續生長，不管是在技藝上還是在精神上都是如此。“當每個農村青年都被動地或者主動地往城市跑，鄉村青年被一種無形的力量推向都市，如果現在你在家里呆上一個月，父母會以為你在城里出了什么事”，她觀察到的情感細節極容易被日常生活淹沒，卻又驚心動魄。或許正因為此她的詩歌才具有真實的力量，更準確地說是真誠的力量。正是這種力量最終戰勝了感傷，使鄭小瓊得以溢出了新左翼文學批評。
 
二
 
鄭小瓊并非席勒意義上的素樸詩人，那種牧歌般的存在與我們的時代相去甚遠，雖然它的確可以滿足我們時代的幻想。我們的時代更多適應感傷詩人的創造。感傷詩人的觀念中存在著一個有關時代的理想模型，而這一理念在現今的時代同樣遙不可及。“素樸詩人要遭受一切感性東西所必須受到的限制，相反地，觀念的自由力量必然要幫助感傷詩人。”[6]感傷詩人對觀念感興趣，更擅長觀念的甄別和比較，他對不同觀念的比較興趣要遠遠大于他對某一特定觀念的持守。在這個意義上，感傷詩人的觀念是超越時代的，而有趣的是，素樸詩人自身的存在就是超越時代的。對于鄭小瓊來說，情況有些特殊，她似乎更多是通過感性來拓展和糾正觀念，并且極有可能糾正了新左翼批評的常規觀念。觀念的自由力量對她的幫助是隱秘的，暗中進行的，但并非不可能，尤其當我們考慮到她的未來。
 
在這本詩集中，的確可以看到鄭小瓊對個體和時代經驗的大規模書寫，以及通過經驗的累加試圖獲得總體性的努力，這在某種程度上是1990年代詩歌意志的延續，但正如我們提醒的那樣，由于她過于強硬的認知意志一直如影隨形，正在建構中的總體性卻總是傾向于自我反駁甚至陷入搖搖欲墜的境地。這固然表明在我們的時代要取得一種總體性，也就是歷史方向或者未來是如此之難。但另一方面，也恰好顯示出我們時代的生機，它就蘊含在總體性的危機之中。鄭小瓊之于總體性的關系就好像帕羅涅帕之于織錦，新左翼批評家巴望著鄭小瓊能夠完成這一織錦，因為這一織錦帶著他們的圖案標識，沒想到她也是白天織晚上拆，更沒想到的是，她最終完成的是帶有另一圖案標識的織錦。但這并非鄭小瓊的詭計，而毋寧說是時代的詭計，就連時代本身也誤以為它可以提供一種總體性，但最終所獲得的不過是一種陷入了悖論和詭辯的荒誕境界。時代的詭辯其實大于任何當代詩人對詭辯的創造，否則當代詩人的詭辯只是無源之水，在這個意義上，即使詭辯詩人的代表歐陽江河，也只是發展了時代的詭辯天才的細枝末節。而鄭小瓊的詭辯還只是初露端倪，在為受難經驗尋求救贖出口的過程中，她似乎是無意中觸及到了悖論思維。因而她的悖論不是智性的成就或造作，而是對不同經驗之間矛盾關系的揭示，她盡力拓展自己的經驗范圍，甚至不管它們之間是否具有統一的聯系，同時也就保持了經驗的強度。這并不難理解，由于總體性的視野付諸闕如，零散的經驗就會再次被重視，獲得一種美學光暈，并且被賦予過高的意義。這在某種程度上也是靈光一現的時刻。它帶來的是一種散文的詩意，其中的事物和詞語更像是偶然出現，但它們又都象征著一種失去的統一性。
 
坐船渡過偏頭痛，它們的聲響，在火車的左上角
在太陽落山的時候出發，開進了寬闊的暮色
剩下萬物沉寂的記憶，跟生活的苦澀
撕開河流小小的光芒，他們采擷著葵花上的
白露，在每一塊骨頭里用文火煎熬著，
碗底出現藏青色的山崗，那里，一條河流被烏云
覆蓋，另一條低垂在山坡，下山，下山
騎著芍藥、茜草和女貞子返回咳嗽的病痛
它們如今只是一個詞語，在一首叫河流的詩上站立
排列，慢慢返回面孔模糊的黑夜
——《河流：返回》
 
這一節詩的后兩行其實頗為精彩，當然，這應該歸功于前面平凡、曲折而冗長詩行的鋪墊。眾多的物象變成了一個物象，但這一物象卻無比孤立，顯示出它只是一個意象，一首詩中的一個詞，且因為語言和意義系統的不確定而變得面目模糊，重新返回到了混沌無序當中。這是詞語的孤立，也是詩歌的孤立。從這個角度也可以說，現代詩歌提供的也更多是一種散文的詩意，對應于上帝死后也就是傳統喪失之后的世界。詞與物之間更多是一種松動的聯系，可以看到意義的滑動、顛倒甚至自否。鄭小瓊也這樣寫到了布谷，它已脫離了原有的意義系統，
 
布谷的叫聲太過于殘忍，莊稼地過于空寂
剩下一條飽受麻紡廠污染的河流
——《春天，水》
 
古典文明的自然精神及其典律也已遭到排斥，如果不是廢棄的話。至少，在我們的時代，傳統處在一種弱勢的位置。鄭小瓊完全理解這一點，所以才會緊接著寫下：
 
唉，開始了現代化的進程。傳統像冬天一樣崩潰
它們的流向，有著幾何學一樣的方向，途徑
潛行了千年的規則，封建的字條被撕毀
重新貼上后現代主義，一個雞頭開始在村莊
做出創造性的闡釋，它需要這物欲時代的美夢
黃斛村女性的水飼養出神秘的肉體，她們適合
開發利用，把欲望，道德，內臟都涂上膽汁
這苦，只有一個保持老式傳統的神像才閱讀
——《春天，水》
 
鄭小瓊的洞察其實是，自然、鄉村和身體（女性肉體）原本都承載著一種傳統意義和價值，但現在它們都要進入現代化進程的技術邏輯當中。這些事物本來籠罩在前現代的封建秩序當中，但現代性視角卻造成了一種中斷或奇異的顛倒，至少在一種卑俗的功利現代性的目光打量之下，它們變成了后現代的事物。這并不難理解，它們都處在現代性的邏輯之內，也是在現代性邏輯之內產生了前現代和后現代。現代性視角在我們的時代具有一種天然的優越性，甚至必須借由現代性才能認識前現代和后現代。傳統主導型的社會價值觀已經式微，取而代之的是一種更為復雜曖昧的社會價值觀。細而言之，宗法制度和自然典律，分別被權力邏輯和資本的精神所取代。
 
鄭小瓊書寫的女性身體，“神秘的肉體”，已經脫離了宗法管制，被強行納入權力和資本的邏輯當中，變成了一種可供開發的資源：“靈魂的水長滿了錯覺的枝杈，她渴望舉手/發言，演唱會，反對祖先的宗法與權力/她說不出政治的種種關系，內心卻有著/最原始的憤憤不平，她對遠方充滿了種種猜測/卻沒有勇氣說出世俗原本是一個錯誤”（《春天，水》）。這一定不是五四先賢們愿意看到的情形。由于社會或物質現代性的發展愈來愈卑劣無恥，對此問題我們也不愿意回答——娜拉出走之后怎樣？鄭小瓊觀察到，傳統處在一種弱勢的低位，也就是女性的地位。或者說，女性等于傳統。這一點至少在隱喻的層面上是成立的。在強勢的社會現代性的對照下，傳統社會就作為一種可替代的現代性（alternative modernity）凸顯了出來，但必須承認，在這種選擇中它的美學價值其實是大于社會價值的。正是它被賦予的美學光輝使之重新被打量，并召喚它成為一種可替代的現代性，這個過程中，傳統社會的價值標準很顯然被高估了。但也可以說，已經死去的信仰系統再次復蘇了，但不管是死去還是復蘇，女性的痛苦始終與這一傳統相伴始終，被剝削的女性就是死去傳統的隱喻：“這苦，只有一個保持老式傳統的神像才閱讀”。也難怪，傳統的神靈可以和女性同呼吸共命運，不管是東方的諸神還是西方基督教的神。《河流：返回》中甚至也呈現了一個信仰的景觀，那神靈呼之欲出：
 
如此動蕩，你目睹十字架上的黑，老祖母的眼睛
 
這個神靈極有可能是女性神靈——對圣母的信仰高出了對于圣子的信仰——至少，它屬于女性的神靈。在這首詩中，鄭小瓊也許想到了一個有天主教信仰的女性家長。其實，故鄉、自然以及田野都能為她提供一個女性家長的意象。
 
反復的耕種，它們的收獲和恨
昏暗，開闊，薄暮中
舊朝的智慧有著神祉般的干凈
——《智慧》
 
舊朝的智慧，也就是中國古典社會的價值模式，終于再一次變成了一種具有救贖作用的信仰，一種神祇般的存在。鄭小瓊對詞與物關系松動的理解，對總體性瓦解和重建的感知，終于走向了一個神圣的終點，在語言上則是神這一類詞匯的出現。在這里，傳統社會不僅僅作為審美對象在起作用，而且作為價值標準和文明典范而存在。雖然對于鄭小瓊來說，她更多是通過直覺達到了這一點，而非通過知識反省的形式。她以自己的方式完成了對現代性的分解、抵抗和批判，如果還不是辯證的話，但達到的結果卻和當代盛行的一種古典主義式的保守主義思潮是一致的。在詩歌領域，后者構成了一種無限推崇古典中國的生存方式和美學方式的保守主義詩學氛圍，柏樺、楊鍵、陳先發、龐培等都是其杰出代表，更年輕的詩人則有飛廉、泉子等。現在，鄭小瓊又躋身于其中，成為當代保守主義詩學的最年輕代表。鄭小瓊是一個從新左翼文學批評走向一種古典主義的保守主義的獨特個案，從她身上，可以考察新左翼（派）的發展軌跡并對之有更深理解。古典主義式的保守主義可以為新左翼提供更多精神動力，使后者的思想資源不再僅僅限于二十世紀的革命經驗。但當后者轉向古典主義的保守主義，可能自身已經發生了質變，至少會產生古典宗教世界觀和現代革命世界觀的張力。
 
三
 
至此可以發現兩個鄭小瓊的存在，一個是符合新左翼批評眼光的鄭小瓊，而另一個則符合保守主義準則的鄭小瓊，后者更為注重宗教和自然精神。然而從她詩歌感受的發展來講，正是感傷的詩性能力使鄭小瓊通向了另一種思想和語言系統，讓她從一個底層詩人變成了一個鄉村詩人，一個自然詩人。她對感傷的缺點并非沒有理解：“巨大的文化差異與焦慮，讓我們的精神在城市之中無法安放，于是我們很年青就有一種疼痛的鄉愁，其實，我一直認為年青人不應該有鄉愁，但是現實中，我們越來越多的年紀輕輕便有了，這是一種悲哀。”感傷的確可以鄉愁的方式表現出來。在鄭小瓊這兩年的詩歌中，自然和鄉村題材逐漸占據了上風，而城市開始成為鄉村的背景，人則隱身在鄉村和自然當中，并且從自然中領受精神啟示，雖然這一精神啟示并不能拯救人，但已足以使人成為自然一般的存在，自然不僅沒有毀滅人，反而保留了人的形象：
 
未知的樹木向天空投射著它的悲憫
……
這些年，我在失語中度日，面對
世俗，善惡，承受著比啞巴更深的痛
把自己站成從不開口的樹木，孤獨地活著
——《樹木》
 
孤獨原本有著帝國一樣的驕矜，八月正似流水而過
時間正在秋天的河流上漂著……像一具具尸體
越過城市，我們活著，用貧窮的自由與尊嚴
像一棵棵瀕臨滅絕的本地樹木
——《幻覺者的面具》
 
鄭小瓊似乎對樹木抱著特殊的興趣。在生物等級中，位置越低的生物就越古老，也容易予人它們已經獲得永恒的幻覺。實際上，植物只是缺少動物般的知覺系統而已，這也容易給人造成它們已經戰勝了生命的痛苦的美好印象。在鄭小瓊眼中，植物不僅是基本的生命元素和生命力量，還構成了一種生命信念：“風吹著山崗，吹著悲憫/一只瘦鳥在枯枝上叫著/——啊，某些悲傷/在暮色中幻化成蒼茫”(《冬日》)，人的位置類似于這一只瘦鳥，不僅如此，她也有可能置身于萬物有靈的世界：“那些如同苦楝樹樣的命運，在黑夜的深處誕生/并且不斷的追逐我的一生和我在這苦難中/堅守的春天。我說著的——苦——楝——樹”(《苦楝樹》)。而更動人的還是：“我象一根草在雨水中呼吸、打盹，醒來的時候/指著那盞漁火說，那里，那里有親人們的氣息”(《雨夜》)。這是自然帶來的精神啟示，是一種宗教式的救贖可能，當然，需要強調的是這更多是一種自然宗教。
 
而對自然宗教的遵循，就是人類的美德：
美德淪落為另一個階級批判的對象
——《時間之書》
 
在這里，她暫時想到了階級批判的視點——在某種程度上也是新左翼批評的視點，可貴的是她對之作出了反省。實際上越到后來，她對自然啟示的態度就越開放，在精神和詩藝兩方面都更為純粹。甚至擺脫了以前鴻篇巨制的鋪張冗贅，而傾向于短制的精準，小而精粹。她終于表明自己也可以寫出完美的小詩：
 
火車
 
我的體內收藏一個遼闊的原野，一列火車
正從它上面經過，而秋天正在深處
辛涼的暮色里，我跟隨火車
輾轉遷徙，在空曠的郊野種下一千棵山楂樹
它們白頭的樹冠，火紅的果，透出的仁愛
與安寧，我知道命運，像不盡的山陵，河流，平原
或者一條彎曲的河流，它們跟在火車后面低低的蠕動
遠近的山頭站著衣裳襤褸的樹木，散淡的不真實的影子
跟著火車行走，一棵，兩棵……它站在灰茫茫的原野
我對那些樹木說著，那是我的朋友或者親人
 
這是從外部對以“樹木”為隱喻的鄉村和自然生命的打量。另一首詩《庭院》，則提供了一個內部的視角，它先是描述了庭院中的草木，接著說：“這么多年，如果陽光暗一些/疾病與貧窮會深一些/庭院的嘆息就遠一點/我軀體藏著的庭院在衰老/我的喉間有著孤單愧疚與膽怯，我知道/對庭院的愛深一些，我的痛苦便深一層”，庭院已經成為內在生命的隱喻。《庭院》足以和《火車》媲美，二者可以說是作為自然和鄉村抒情詩人的鄭小瓊的姊妹篇。
 
至少有兩個理由讓我們對鄭小瓊的轉變充滿期待。其一是她極有可能在此過程中接近宗教的救贖力量，雖然在目前，這種救贖力量更多來自于自然事物的啟示，以及對古老社會價值觀念的援引，后者對當代的新左翼構成了批判。實際上，通觀西方左翼思想的發展可以發現，它日漸融入了更為普遍化的思想潮流當中。也許，可以在最普通的意義上來理解左翼思想的批判性，并重構左翼思想內蘊的救贖力量，“寫一本書的理由可以歸結于改變存在于人類和他同類之間的關系的愿望。這種關系被評價為且被理解為一種難以忍受的苦難。”[7]這就顯示了左翼思想與基督教的同構性。當然，左翼思想也許始終不太信任文化的力量，“馬克思沒有向宗教-詩歌的理想投降，即沒有向人類文化中所體驗的神圣力量投降。馬克思從未認真自問過‘有關存在的’問題——例如，文化世界是否能夠真正成為不朽的介質。”[8]阿爾都塞（Louis Pierre Althusse）表達過類似的想法。但當鄭小瓊的寫作溢出左翼批評之時，她也就揭示了左翼批評獨特的文學政治，令人期待的是，她從此將走向一種詩歌宗教。其二是，這個轉變意味著鄭小瓊在詩藝上的提升。可以肯定的是，她在未來將越來越多地體會到詩歌的隱喻力量，并發明出屬于個人的復雜而迷人的隱喻。也就是說，她會成為一個更為精致而深刻的抒情詩人，一個如巴列霍那樣的抒情詩人，但是同時充滿了批判力量：“憤怒把一個男人搗碎成很多男孩，/把一個男孩搗碎成同樣多的鳥兒，/把鳥兒搗碎成一個個小蛋；/窮人的憤怒/擁有一瓶油去對抗兩瓶醋。”(巴列霍《憤怒把一個男人搗碎成很多男孩》，黃燦然譯)，二十世紀偉大的左翼詩人其實為反抗詩人樹立了一個標準，他們賦予了反抗的政治以一種魅惑的語言力量，如馬雅可夫斯基、聶魯達、巴列霍等都是如此（他們都同時是共產黨員）。
 
可以預料的是，在受到他們吸引的同時，鄭小瓊也會受到那些持古典主義式的保守主義世界觀的詩人的吸引。因而現在鄭小瓊正好在一個岔路口。
 
[1]參見拙文：《21世紀中國新詩的主題、精神與風格》，《文藝研究》2016年第11期。
 
[2]曠新年：《“新左翼文學”與歷史的可能性》，《文藝理論與批評》2008年第6期。
 
[3]祝東力：《兩個周期內的中國——90年代初以來經濟社會與思想簡評》，《美學與歷史》，北京時代華文書局2015年版，第294頁。
 
[4]袁可嘉：《論現代詩中的政治感傷性》，天津《益世報·文學周刊》20期，1946年10月27日。
 
[5]（美）維塞爾：《馬克思與浪漫派的反諷——論馬克思主義神話詩學的本源》，陳開華譯，華東師范大學出版社2008年版，第259頁。
 
[6]（德）席勒：《論素樸的詩與感傷的詩》，見《古典文藝理論譯叢》第二冊，人民文學出版社1961年版，第34頁。
 
[7]轉引自（法）讓-呂克·南希：《無用的共通體》，河南大學出版社2016年版，第97頁。
 
[8]（美）維塞爾：《馬克思與浪漫派的反諷——論馬克思主義神話詩學的本源》，陳開華譯，華東師范大學出版社，2008年，第195頁。
 
 
來源：《揚子江評論》
作者：王東東