徐敬亞：沈葦詩(shī)歌中史詩(shī)元素的異變
 
徐敬亞/文


徐敬亞（資料圖）

沈葦?shù)脑?shī)是一個(gè)復(fù)雜體。
 
不同于內(nèi)地的先鋒詩(shī)人，他的詩(shī)歌內(nèi)部沒(méi)有密集的意象，不大使用唯美的元詩(shī)修辭，也很少承載多層次的邏輯結(jié)構(gòu)。從大的類(lèi)型看，沈葦屬于一位抒情詩(shī)人，然而他的抒情又是隱形的、節(jié)制的、細(xì)碎的。從表面上看，他的詩(shī)含有相當(dāng)多的地理元素和大面積的掃描，但他卻絕不是一位狀物描摩的地理陳敘者。
 
那么，沈葦?shù)脑?shī)歌屬于哪一個(gè)類(lèi)型，他的詩(shī)意方式是什么，他的源頭又在哪里。
 
依我多年的閱讀經(jīng)驗(yàn)，從每一首詩(shī)的內(nèi)部結(jié)構(gòu)類(lèi)型上分析，基本可以判別一位詩(shī)人的大致歸屬。以一首20多行的短詩(shī)為例，浪漫主義的抒情詩(shī)人往往會(huì)一氣呵成，內(nèi)部結(jié)構(gòu)單一。而當(dāng)代大多數(shù)詩(shī)人一般會(huì)將結(jié)構(gòu)處理成2-4個(gè)單元。這些單元，或是邏輯的，或是情感與情緒的，甚至是語(yǔ)感的。而詩(shī)意，正是在這幾個(gè)單元之間完成轉(zhuǎn)換，這也就是一般被稱(chēng)為起承轉(zhuǎn)合的套路。
 
沈葦詩(shī)的內(nèi)部線索，基本是一體化的平鋪展現(xiàn)，詩(shī)的內(nèi)部或有跳躍、穿插，或有大小鏡頭的拉開(kāi)及特寫(xiě)，但總體上是單一詩(shī)意方式的延展或形成過(guò)程。這就是典型的抒情詩(shī)人，甚至是浪漫主義詩(shī)人們的特征。它的藝術(shù)本質(zhì)，就是第13屆華語(yǔ)傳媒大獎(jiǎng)對(duì)沈葦相當(dāng)精準(zhǔn)的兩個(gè)字評(píng)價(jià)：“單純”：
 
沈葦?shù)脑?shī)是一個(gè)特殊的容器，南方的柔美和邊地的蒼茫，堅(jiān)硬的現(xiàn)實(shí)和隱身的歷史，地域的小和精神的大，記住的與遺忘的，生與死，完全匯于一爐，復(fù)雜中透著一種單純的品質(zhì)。他出版于二〇一四年度的《沈葦詩(shī)選》，以編年的方式，檢索了自己的寫(xiě)作史，從對(duì)物與地理的透徹觀察，到對(duì)人與族群的深沉思索，沈葦?shù)脑?shī)，既沉重、荒涼，又靜謐、悠然。他寫(xiě)出了狹窄人生中那遼闊的悲哀，也指證了那豐盛廣大的世界其實(shí)不過(guò)是自己身體蘇醒后的一個(gè)語(yǔ)言鏡像。——
 
2014年度詩(shī)人【授獎(jiǎng)詞】
 
一直以精準(zhǔn)點(diǎn)穴著稱(chēng)的華語(yǔ)文學(xué)獎(jiǎng)《授獎(jiǎng)辭》，對(duì)它的2014年度詩(shī)人的評(píng)價(jià)，是我見(jiàn)到過(guò)的對(duì)沈葦最準(zhǔn)確評(píng)定。嚴(yán)格說(shuō)也有不準(zhǔn)確之處，即沈葦?shù)脑?shī)中并沒(méi)有太多與其出身相吻的“南方的柔美”。但短短的《授獎(jiǎng)辭》卻一針見(jiàn)血地點(diǎn)擊了沈葦詩(shī)歌太多的識(shí)別符號(hào)：蒼茫、復(fù)雜、透徹、深沉、沉重、靜謐、悠然、遼闊、悲哀、豐盛……一篇200字的短語(yǔ)無(wú)法闡釋沈葦?shù)脑?shī)人屬性，更無(wú)法詳述他的詩(shī)意方式類(lèi)型，以及他的詩(shī)歌源頭、遺傳與變異。
 
這正是我想做的。目標(biāo)很大，本文一試。

沈葦詩(shī)歌中史詩(shī)元素

我說(shuō)過(guò)：“100條小魚(yú)連接在一起，也不是一條大魚(yú)。大魚(yú)的每一個(gè)鱗片，都飽含著大魚(yú)的元素。”我說(shuō)的大魚(yú)，就是長(zhǎng)詩(shī)與史詩(shī)。
 
作為一種歷史性的文化傳統(tǒng)，依我的理解，史詩(shī)具有以下三個(gè)因素。恕不展開(kāi)：
 
1、 宏大的英雄敘事（歷史代言人）
2、 自由精神的抒情（民族代言人）
3、 百科全書(shū)的鏡象（自然代言人）
 
這類(lèi)詩(shī)歌的巨大規(guī)模與粗壯氣質(zhì)，決定了其內(nèi)在結(jié)構(gòu)的單純與連貫，也決定了其精神氣質(zhì)的宏大與遼闊。從上面兩個(gè)因素看，沈葦無(wú)疑是一位有著史詩(shī)傾向的詩(shī)人。
 
敘事、抒情、鏡象，這三種文學(xué)方式背后對(duì)應(yīng)的，是史詩(shī)主體的三種身份：歷史、民族、自然的代言者。上述身份也恰恰是沈葦?shù)淖罡邔?xiě)作理想。
 
這個(gè)秘密，是他自己泄露的：
 
“我曾希望自己做西域三十六國(guó)隨便哪個(gè)小國(guó)的一名詩(shī)人。在數(shù)千人甚至只有幾百人的綠洲上，母親們將我的詩(shī)譜成搖籃曲，情人們用我的佳句談情說(shuō)愛(ài)；我的詩(shī)要給垂死者帶來(lái)安寧，還要為亡靈們彈奏；我要走村串戶(hù)朗誦詩(shī)歌，在閑暇季節(jié)到曠野去給全體國(guó)民上詩(shī)歌課。當(dāng)然，我還要用詩(shī)歌去影響和感化國(guó)王，使他的統(tǒng)治變得仁慈、寬容而有人性。如果能做這樣一名詩(shī)人，我認(rèn)為是幸福的。（沈葦：第十三屆華語(yǔ)文學(xué)傳媒大獎(jiǎng)《獲獎(jiǎng)感言》）
 
當(dāng)眾發(fā)表獲獎(jiǎng)感言——在這種最容易誠(chéng)懇追索創(chuàng)作源頭與寫(xiě)作理想的場(chǎng)合，沈葦頂逆著流行的先鋒精神，說(shuō)出了一個(gè)現(xiàn)代游吟詩(shī)人的全部理想，同時(shí)也自我歸宿般地認(rèn)領(lǐng)了一個(gè)現(xiàn)代史詩(shī)追尋者的精神身份。
 
就目前沈葦所提供的詩(shī)歌文本，其創(chuàng)作方向與上述三項(xiàng)基本吻合。例子恕不展開(kāi)。
 
宏大的英雄敘事：對(duì)新疆的宏大事件沈葦一直像三十六國(guó)中某小國(guó)詩(shī)人那樣注目。當(dāng)一座城市“被罪惡砍了一刀”之后，在所有人目瞪口呆之際，詩(shī)人沈葦站出來(lái)指證鮮血，并把內(nèi)心中深深的憂慮化作了一曲泣淚泣血的《安魂曲》。
 
自由精神的抒情：沈葦詩(shī)歌中的抒情，不是連篇累牘的堆積，而是精煉的、夾層式的短刃，像一層層煤或石油之于地殼，像一粒粒金砂之于河床。
 
百科全書(shū)的鏡象：沈葦?shù)脑?shī)，幾乎觸及到了新疆所有的地貌元素與人文元素。他詩(shī)的觸角，遍及喀納斯、喀什噶爾、樓蘭、吐魯番、那拉提……
 
史詩(shī)離我們太遙遠(yuǎn)，離新疆卻很近。如果說(shuō)我們與史詩(shī)之間隔著天山，史詩(shī)與新疆之間只隔著一座氈房。
 
作為一個(gè)古老而遼闊的地理區(qū)域，新疆文化中儲(chǔ)備最多的，恰恰是游吟民族的宏大史詩(shī)。新疆的少數(shù)民族文學(xué)史，基本上是一部詩(shī)歌史：柯?tīng)柨俗巫迨吩?shī)《瑪納斯》、蒙古族史詩(shī)《江格爾》、藏族史詩(shī)《格薩爾》、哈薩克族史詩(shī)《黑薩》……這些詩(shī)歌的遺傳因子，并非全部?jī)?chǔ)存在具象的文本中，它的精神內(nèi)核，仍然飽含在土地與人群中。我說(shuō)的是仍然！
 
幸運(yùn)的是，雖然經(jīng)過(guò)了千百年文明沖刷，甚至全球化的擠迫，新疆，仍然保持著最多的原始地理品貌和人文風(fēng)俗。那些在當(dāng)代文明中已十分罕見(jiàn)的蒼涼與悲壯，依然飽含著最新鮮的憂郁與哀傷，那是人類(lèi)最偉大的悲劇情懷，也是以游吟者為主體的史詩(shī)敘事最基本動(dòng)源。上述這些，無(wú)論是清晰的理性還是潛在的意識(shí)，沈葦懂得并深悟的程度，均應(yīng)該達(dá)到痛心疾首。
 
沈葦說(shuō)過(guò)：“我花了很多時(shí)間閱讀新疆的史籍、神話、史詩(shī)、古典詩(shī)歌、民間文學(xué)等，對(duì)中亞西亞一帶的歷史和文學(xué)做過(guò)一點(diǎn)研究。這些‘身邊的傳統(tǒng)’，對(duì)我的創(chuàng)作有影響。”
 
沈葦是一位自覺(jué)的詩(shī)人。這些年來(lái)他有意識(shí)地向民族史詩(shī)靠攏。他仿寫(xiě)過(guò)哈薩克的《謊歌》、維吾爾的《占卜術(shù)》，也寫(xiě)了大量的仿古四行詩(shī)《新柔巴依集》。
 
沈葦詩(shī)歌與史詩(shī)之間的親緣關(guān)系，幾乎不用更多證明。
 
新疆的史詩(shī)資源，多到不用愁。正像他在（《塔合曼婚禮》）詩(shī)中說(shuō)的：如果我要出嫁/就把我嫁到塔哈曼草原吧/這里草場(chǎng)美，牦牛肥/青稞豌豆不愁種/牛糞餅也總年年夠用……
 
在《喀納斯頌》里，他甚至向遙遠(yuǎn)的年代扔出了白手套：
 
阿爾泰，光芒萬(wàn)丈的史詩(shī)之山
難道只適宜一部《江格爾》傳唱？
 
異變一  抽象意識(shí)：由具象到抽象
 
依據(jù)沈葦?shù)陌耸甏?shī)歌出身，他不可能亦步亦趨地跟在傳統(tǒng)史詩(shī)后面，像遠(yuǎn)古的詩(shī)人們那樣寫(xiě)實(shí)性吟唱。中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)半個(gè)世紀(jì)的先鋒探索，與宏大地貌下的當(dāng)代新疆人文，在這位遠(yuǎn)離了內(nèi)地的詩(shī)中心中發(fā)生一場(chǎng)詩(shī)歌的化學(xué)反應(yīng)。隨著他在新疆這塊土地上生存時(shí)間的延長(zhǎng)，一種混血型的史詩(shī)雛型開(kāi)始出現(xiàn)：
 
移居愈久，隨身攜帶的
家鄉(xiāng)水土，流失得愈多
像一個(gè)胎記在靜靜消退
……
 
身邊的積蓄，生長(zhǎng)的事物
是新的水土回來(lái)了么？
——《邊疆詩(shī)》
 
“新的水土”，這是對(duì)現(xiàn)代史詩(shī)特征的另一種命名。水土，是它的出身母本。新，則是貼在古老證件上的最新照片。
 
過(guò)去年代的詩(shī)人，往往在具象的事物之間流連，總是從一個(gè)名詞到另一個(gè)名詞。而在沈葦詩(shī)中，普通的、具象的事物之間，總是暗中夾雜了抽象的變形，連親吻這樣的動(dòng)作也變得充滿了抽象之想：
 
當(dāng)他們需要親吻時(shí)
必須吹去不存在的嘴唇上的沙子
——《沙漠：一個(gè)感悟》
 
嘴唇依然是古老史詩(shī)中普通人的嘴唇。但當(dāng)詩(shī)人在上面吹上了一層沙子之后，這個(gè)嘴唇就變成了一個(gè)樓蘭美女一樣的出土文物。這些“不存在”的沙子，正是當(dāng)代人通向遠(yuǎn)古的信使，將歷史與現(xiàn)實(shí)連接起來(lái)。當(dāng)詩(shī)人寫(xiě)出“不存在”三個(gè)字時(shí)，其實(shí)那些沙子已經(jīng)真實(shí)地在詞語(yǔ)中出現(xiàn)并存在。詩(shī)人正是運(yùn)用這些微小的詩(shī)歌動(dòng)作，甚至可以說(shuō)是一種沒(méi)有溫度的暗中抒情，使詩(shī)在很多細(xì)節(jié)處形成一些小小的立體，那正是新的、詩(shī)意的顆粒。
 
在《荒涼的證人》中，他說(shuō)：“今夜，宇宙圣潔，外星人來(lái)過(guò)/像沒(méi)有腳丫的雪人/不在我們雪地留下一絲足跡”……和嘴唇上沒(méi)有沙子一樣，雪地上既沒(méi)有足跡，也沒(méi)有雪人，更沒(méi)有雪人腳丫。這種無(wú)中生有的人造景物，與傳統(tǒng)史詩(shī)的敘事相比，增加了很多額外的層次。正是這些仿佛外星人的視角，使沈葦詩(shī)中的事物出現(xiàn)了變形與折光。這就是為什么我們?cè)谧x他詩(shī)的時(shí)候，總是出現(xiàn)那種是山、又不是山的閱讀恍惚。
 
麥田向草場(chǎng)緩緩過(guò)渡
像一首樂(lè)曲出現(xiàn)了地理的起伏
……
 
由于視覺(jué)錯(cuò)誤，水往高處流
這就是說(shuō)，向上的路和向下的路
有時(shí)是同一條路
——《江布拉克》
 
一個(gè)普通山坡，不過(guò)是麥田向草場(chǎng)轉(zhuǎn)化的一處地理過(guò)程，被沈葦寫(xiě)成了音樂(lè)，又寫(xiě)成了視覺(jué)的戲劇化，寫(xiě)成了通向天堂或者地獄的相似之門(mén)。這種現(xiàn)代意識(shí)的無(wú)痕植入，使他的詩(shī)，呈現(xiàn)了主觀與客體難辨、抒情與敘事交溶、多種感覺(jué)匯集的復(fù)雜效果。古代的詩(shī)人們誰(shuí)會(huì)這樣寫(xiě)呢。
 
一群綿羊在午睡
看上去像一群隨意散落的石頭
……
 
在江布拉克的午后
牧豬和綿羊隨意相處著
既不親熱，也無(wú)敵意
——《江布拉克》
 
詩(shī)的背后，是詩(shī)人的觀察。
 
觀察的背后，是詩(shī)人世界觀念的溢出。
 
把一群羊看成石頭，也許某位牧民也能產(chǎn)生這樣的錯(cuò)覺(jué)。但從豬和羊兩類(lèi)動(dòng)物安然地并存中，看到一種莫名的和平景象，卻體現(xiàn)了一種相當(dāng)?shù)湫偷南鄬?duì)主義思維。萬(wàn)物天然并列，既不結(jié)盟，也無(wú)戰(zhàn)爭(zhēng)， 其實(shí)是詩(shī)人心中理想國(guó)的原則。“隨意相處著/既不親熱，也無(wú)敵意”,三個(gè)形容詞相當(dāng)精準(zhǔn)地畫(huà)了一幅靜物畫(huà)，造成了一種類(lèi)似禪師般的大氣度。這氣度，不來(lái)自豬羊，而來(lái)自詩(shī)人內(nèi)心體察出來(lái)的江布拉克的特定下午，或者說(shuō)是詩(shī)人為自己存世觀念布道的那個(gè)時(shí)刻。
 
更精彩的是，他在《喀納斯頌》中，他寫(xiě)道：“光線悄悄移走，熄滅一地金黃/緊接著，關(guān)閉天空的藍(lán)/大地?zé)o言，雪就要落下來(lái)。此時(shí)此刻/沒(méi)有一種憂傷比得上萬(wàn)物的克制與忍耐”——在大雪落下來(lái)之前的那一瞬，天空上出現(xiàn)了四次換景：移走、熄滅、關(guān)閉、無(wú)言——降雪前的一幕氣象轉(zhuǎn)換，被沈葦寫(xiě)得驚心動(dòng)魄。大自然仿佛一位高超的烹飪大師，有條不紊地撤下一道又一道杯盤(pán)，為鵝毛大雪的出場(chǎng)靜靜彩排。天景上的四次換幕，其實(shí)沒(méi)有一絲情感。萬(wàn)物靜謐而安詳，突然提出的憂傷只能由詩(shī)人體察并賦予。最后一行的復(fù)句結(jié)構(gòu)很奇妙——由于“克制”與“忍耐”兩個(gè)詞的出現(xiàn)，剛誕生的憂傷似乎被抹平了，至少消解了。讀者在這里可以出現(xiàn)兩種理解。一是由于被克制被忍耐，這種憂傷是被大大消減后的憂傷，猶如孩子被捂住嘴之后的哭聲。二是這種憂傷，恰恰是克制與忍耐本身造成的，屬于一種憋屈著的憂傷，像強(qiáng)忍住的淚水，因此更加憂傷。這樣看來(lái)，憂傷不是被詩(shī)人消解了，而是被他再次擴(kuò)大了。幾十個(gè)字里面隱含的畫(huà)面與意味，激烈而歧路。
 
異變二  死亡意識(shí)：由英雄到死亡
 
死亡意識(shí)，是最接近人類(lèi)悲劇本質(zhì)的一種生命觀念。
 
同時(shí)，死亡也是新疆這片蒼涼大地永恒彌漫著的最恐懼主題。
 
再同時(shí)，死亡仿佛永遠(yuǎn)與英雄連在一起。史詩(shī)中的英雄無(wú)不從死亡那里活生生地走出，并享受著比死亡更長(zhǎng)久的光榮。
 
《吐峪溝》是經(jīng)常被引用的一首短詩(shī)。現(xiàn)在，我們從死亡的方向上看：
 
峽谷中的村莊。山坡上是一片墓地
村莊一個(gè)個(gè)縮小，墓地一天天變大
村莊在低處，在濃蔭中
墓地在高處，在烈日下
村民們?cè)谄咸褕@中采摘、忙碌
當(dāng)他們抬頭時(shí)，就從死者那里獲得
俯視自己的一個(gè)角度，一雙眼睛
 
我知道，從任何一位現(xiàn)代詩(shī)人的作品中，挑出幾句有關(guān)死亡的詩(shī)句，一點(diǎn)也不困難。批評(píng)家們找到好例子，猶如魔術(shù)師事先悄悄做好了一副魔術(shù)撲克牌。有了理念，有了例子，一通闡釋分析后詩(shī)人便被冠之以死亡意識(shí)詩(shī)人，這就是學(xué)院批評(píng)的游戲套路。
 
但是，他們不知道，死亡意識(shí)只是一種文化歸類(lèi)。為什么不再問(wèn)一問(wèn)，詩(shī)人意識(shí)中的死亡，到底是一個(gè)什么樣死亡，他詩(shī)中的死亡，與別的死亡有什么區(qū)別。
 
我要說(shuō)一說(shuō)沈葦詩(shī)的死亡意識(shí)中的相對(duì)主義觀念。
 
看詩(shī)：全篇嚴(yán)格對(duì)稱(chēng)的詞語(yǔ)結(jié)構(gòu)，展現(xiàn)了一種遠(yuǎn)親近鄰般的生死相依。一大一小與一高一低的地理方位，形成了一種立體的生物轉(zhuǎn)化圖景。從修辭上，詩(shī)人相當(dāng)小心地使用著詞語(yǔ)。他精確地描畫(huà)著一幅生死并列的圖畫(huà)。像一位惟恐偏頗的嚴(yán)肅裁判。除了還原事實(shí)畫(huà)面之外，他一點(diǎn)兒也不對(duì)任何一方施加褒貶。在詩(shī)的最后兩行，當(dāng)“生”與“死”面對(duì)面時(shí)，價(jià)值判斷似乎無(wú)法回避——當(dāng)村民抬頭與墓地相望，生與死，這兩個(gè)主角相遇之后，價(jià)值平衡就要打破。或死者沮喪或生者傲然，或者相反。然而，詩(shī)人取消了這一切判斷。他只是讓生、死兩方出現(xiàn)了一次對(duì)視——抬頭向死亡方向仰望的村民們，獲得的恰恰是另一個(gè)角度、另一雙眼睛。于是，詩(shī)中便出現(xiàn)了兩個(gè)角度與兩雙眼睛。生與死，在這里形成了一種平等、并列的關(guān)系。這讓我想起上一節(jié)《江布拉克》中那些“隨意散落的石頭”，那些隨意相處著“既不親熱，也無(wú)敵意”的牧豬與綿羊。
 
我要說(shuō)三個(gè)意思。一是這種死亡觀，與史詩(shī)中英雄主義的死亡觀完全相悖。歷史上，不論人類(lèi)對(duì)死亡的贊美或是詛咒均汗牛充棟，而沈不贊美也不詛咒，完全中性；二是這首詩(shī)沒(méi)有兩極化處理生死，它的死亡觀體現(xiàn)了一種相對(duì)主義思維的視角，詩(shī)人眼中的萬(wàn)物，是平行地、多元地呈現(xiàn)于世；三我要說(shuō)，我們談?wù)摰氖窃?shī)，不是理念——多元化的思維在今天也早已不是新潮。詩(shī)人必須用語(yǔ)言溶化那些生硬的觀念，優(yōu)美地、沒(méi)有痕跡地揉進(jìn)文本。對(duì)于像《吐峪溝》這種純敘事性作品特別需要克制。在觀念與文本之間，第一流的詩(shī)人會(huì)形成一種詩(shī)的直覺(jué)機(jī)制，他甚至想也不用想，他在感知事物的時(shí)候，即當(dāng)他觸到事物的第一秒，他的第一直覺(jué)便已經(jīng)在意識(shí)中形成了這種觀察視角。
 
對(duì)死亡，沈葦似乎比別的詩(shī)人更著迷。一般人往往在死亡大門(mén)前止步，而他卻從那門(mén)走進(jìn)去，對(duì)死亡的體溫進(jìn)行細(xì)細(xì)地?fù)崦c品鑒。在《植物頌》中他說(shuō)：“他們是從死亡那里移植過(guò)來(lái)的/……太多的水會(huì)將他們渴死”——這是在感嘆生與死之間那偉大的轉(zhuǎn)化。在《麻札塔格》墳山中他寫(xiě)：“死去的胡楊更美/像一門(mén)挺拔的美學(xué)”——這是贊賞死亡對(duì)于事物的物理凝固。他又寫(xiě)：“死亡有它的鋪張……死亡有它的好意……”——死亡的鋪張尚好理解，死亡的好意，則是一種美麗的、模糊的、屬于神來(lái)之筆的詩(shī)意！
 
在組詩(shī)《樓蘭》中沈葦憤憤地說(shuō)：“死亡是一種隱私/我們卻將她公布于眾/……她精通死/勝過(guò)我們理解生”——“死是一門(mén)藝術(shù)”是普拉斯的名言。但沈葦卻說(shuō)“死亡是一種隱私”——這是以死者身份說(shuō)出的另一名言，只有死者才對(duì)死亡具有完全的“知識(shí)產(chǎn)權(quán)”，因此，相當(dāng)于詩(shī)人站在死者立場(chǎng)上進(jìn)行的法庭維權(quán)辯論。在“法庭”上，沈葦像一位律師，指出當(dāng)事人不但把死亡當(dāng)成了一門(mén)藝術(shù)，更進(jìn)一步把死亡當(dāng)成了手藝——“她精通死”——這短短的四個(gè)字，把死亡從普拉斯朦朦朧朧的死亡美學(xué)，變成了扎扎實(shí)實(shí)的死亡工藝學(xué)，仿佛死亡是一位大師、一位需要18歲學(xué)徒才能接近的爐火純青巨匠。
 
可惜的是，我摘錄的都是沈葦隨便撒落在詩(shī)中的短句。如果他進(jìn)一步強(qiáng)化這種死亡意識(shí)，把它們安放在復(fù)雜的、專(zhuān)題性的詩(shī)意方式中，死亡在他那里一定得到生長(zhǎng)與永生。
 
由此，當(dāng)死神在一座城市大規(guī)模降臨之際，深諳死亡的沈葦才書(shū)寫(xiě)了《安魂曲》。正因?yàn)樗且晃凰劳龅木S權(quán)律師，他才有資格站在當(dāng)事人的角度鄭重地聲明：
 
我不站在這一邊
也不站在那一邊
我站在死者一邊
 
異變?nèi)?nbsp; 自我意識(shí)：由神靈到個(gè)體
 
讀詩(shī)時(shí)，我一直在尋找、定位著沈葦詩(shī)歌中的意識(shí)主體。
 
上文不是說(shuō)了自我意識(shí)了嗎？不行。僅僅到自我意識(shí)為止，那只是評(píng)論家完成的第一步。我要再追問(wèn)一步，是什么樣的自我意識(shí)？這種意識(shí)中包含哪些因素？
 
他的抒情主體，肯定不是主宰萬(wàn)物的神靈。雖然他曾以上帝的名義說(shuō)：“我向眾人分發(fā)無(wú)酵餅、葡萄酒/讓癱子站起來(lái)，麻風(fēng)病人痊愈……但那是在宗教深厚的加沙。
 
在新疆，沈葦?shù)氖闱橹魅斯且晃怀錆M了現(xiàn)代自我意識(shí)的游吟者。他也常常敘事?tīng)钗铮?shī)中的敘事主體，只是奉命行事的畫(huà)匠，類(lèi)似秘書(shū)與助手。背后的主導(dǎo)者，是一個(gè)抒情詩(shī)人。
 
無(wú)論短詩(shī)、組詩(shī)，還是長(zhǎng)詩(shī)，沈葦?shù)脑?shī)歌建筑結(jié)構(gòu)，基本上是一體化的、連貫的線性程序。但簡(jiǎn)單框架的內(nèi)部，包含著復(fù)雜、多層面的細(xì)碎成份，類(lèi)似多層三明治或夾餡燒餅。他的詩(shī)常常畫(huà)與聲同時(shí)并存。像一種搖鏡頭的小視頻，詩(shī)中的抒情者的陳敘，成為這些鏡象上空的畫(huà)外音。
 
熟透的葡萄往我臉上噴射汁液
像是吐了一口唾沫
……
 
一個(gè)王國(guó)的男女老少的眼睛
集體性地放大著驚異和惶恐
——《植物頌》
 
這是一個(gè)典型的主觀鏡頭。詩(shī)人從自我的主觀視角，收到了來(lái)自外部的葡萄的汁液與眼神。當(dāng)外在的事物變成了“唾沫”、“驚異和惶恐”之后，我發(fā)現(xiàn)，詩(shī)人的自我意識(shí)中的敏感與警覺(jué)。
 
他尋找日復(fù)一日丟失的力氣的殘屑
將它們重新放進(jìn)體內(nèi)
像放進(jìn)一只祖?zhèn)鞯奶展?br /> 哀傷的老山羊那樣咳嗽著
他艱難地，一點(diǎn)一點(diǎn)地
從一張捆綁他的床上
爬了起來(lái)
——《一個(gè)老人的早晨》
 
我把這位尋找力氣的老人，看成詩(shī)人的替身。 在這些優(yōu)美而準(zhǔn)確的句子中，詩(shī)人的自我意識(shí)似乎出現(xiàn)了存在主義的某些印痕。
 
沈葦詩(shī)中的“自我”，早已與古典主義一刀切斷。他說(shuō)：“我是自己派來(lái)的/與古老的傳說(shuō)無(wú)關(guān)——《博格達(dá)信札》。他說(shuō)：“現(xiàn)在，我的心房里又長(zhǎng)出了一顆心/仿佛……鳥(niǎo)兒鉛彈一樣嗖嗖地飛”。他說(shuō)：“我的視力取自老鷹與鼴鼠”、“我借他一本舊書(shū)，同時(shí)借來(lái)六十年的灰塵”……從這些句子里面走出來(lái)的主體人物，甚至出現(xiàn)了五四新青年的某些革新者跡象。
 
他記錄了一位朋友的話，也是意義重大的：“一位朋友說(shuō)：“因?yàn)楸瘋荒芩X(jué)。”從人們嘴里說(shuō)出來(lái)的是言語(yǔ)，而言語(yǔ)一旦被記錄下來(lái)并分行，可能就成了詩(shī)。再進(jìn)一步推論：這句言語(yǔ)里面的情感方向，肯定是詩(shī)人認(rèn)定的方向。因此他的抒情者還有一點(diǎn)悲傷厭世的味道。
 
不，沈葦?shù)脑?shī)總體是硬朗的。他說(shuō)：“我是伸懶腰的老虎/我的頭在荊棘叢中，斑紋在光焰里——《占卜書(shū)（仿突厥文》。他說(shuō)：“無(wú)聲地，從我的前額沖出一匹馬”。他說(shuō)：“我突然厭倦了做地域性的二道販子”——《沙漠：一個(gè)感悟》。這些個(gè)“我”，又呈現(xiàn)出英雄主義與叛逆者的性格。有時(shí)他更希望自己像一把從遠(yuǎn)古飛來(lái)的刀：
 
它飲下殘?jiān)⑹裰?br /> 挑釁吐火羅姑娘發(fā)梢上的一朵右花
……
 
它切開(kāi)一只西瓜
熄滅兩只斗雞熊熊的火冠
……
 
迎向克孜爾的萬(wàn)丈光芒
它挑開(kāi)被鴿糞糟蹋的羊皮殘卷
……
 
現(xiàn)在他騎著一把匕首駛向新疆
那浩瀚的可以葬身的沙海
——《大馬士革的一把匕首》
 
這把刀，只是擺在博物館里一個(gè)靜物。詩(shī)人穿越古今，飛身入刀，鉆進(jìn)那道菲薄的鋒刃里，替刀言道……其實(shí)，在讀者與評(píng)論家眼里，這位詩(shī)人所向往的的勇氣與鋒利，何嘗不是在敘說(shuō)著他自己那些隱藏起來(lái)的俠氣。
 
于是，他在貧民窟里發(fā)出了一種無(wú)產(chǎn)者般的暴動(dòng)之聲：“窮人的避難所遺棄在山上/鐵皮、石塊、木頭萬(wàn)歲/破房子的聚會(huì)萬(wàn)歲——組詩(shī)《加拉斯加》。
 
沈葦詩(shī)中的自我——他，顯然是個(gè)怪人。他用一種發(fā)瘋的陌生化語(yǔ)言說(shuō)，他要以“冰塊當(dāng)炭”，用“泉水點(diǎn)燈”。他帶著憤世忌俗的反抗說(shuō)：“狠狠地吃下一堆土豆/幾乎是我唯一的宗教”——組詩(shī)《加拉斯加》。他說(shuō)：“毫無(wú)疑問(wèn)，我要寫(xiě)下/黑暗對(duì)它的養(yǎng)育之恩/……當(dāng)我寫(xiě)下一顆星，它的飛翔/迅速劃傷潔白的稿紙——組詩(shī)《在基本事物之間》。這時(shí)，他又把自己變成了心慈面軟的圣徒，他向黑暗表達(dá)養(yǎng)育之恩，他在劃傷了的稿紙前黯然神傷……
 
說(shuō)來(lái)說(shuō)去，沈葦詩(shī)中的抒情主體，是一個(gè)什么樣的形象呢？
 
綜上，我們可以一一列出：游吟者、作畫(huà)者、警覺(jué)者、存在主義者、革新者、悲觀者、俠客、英雄主義者、叛逆者、無(wú)產(chǎn)者、陌生者、圣徒……雖然我的“統(tǒng)計(jì)”并不全面，甚至在范疇上也并不嚴(yán)密，我只是一個(gè)在詩(shī)中胡亂找了一些例子的人。然而，當(dāng)這12種身份，像12個(gè)使徒一樣出現(xiàn)在讀者面前，不能不讓我們驚異于這位詩(shī)人身份的復(fù)雜性。當(dāng)這些角色在詩(shī)中紛紛出演，并輪番交叉，這種抒情詩(shī)不能不非常可怕。
 
我莫名感到，沈葦常常痛感孤獨(dú)。他說(shuō)：“太遙遠(yuǎn)了/以至于被同胞們認(rèn)為是一種不存在——《荒涼的證人》。他說(shuō)，“我朗誦的不是別的，正是贊美/與詛咒之間，暗潮洶涌的嘆息——組詩(shī)《加拉斯加》。一個(gè)苦口婆心般面對(duì)一個(gè)世人視而不見(jiàn)世界的人，怎么能不孤獨(dú)。一個(gè)身存12門(mén)徒的五味雜陳的詩(shī)人，怎么能不孤獨(dú)。
 
一棵走出我身體的樹(shù)
果實(shí)從內(nèi)部點(diǎn)亮
像眼睛，比眼睛誠(chéng)懇
——《樹(shù)與果實(shí)》
 
是的，一棵樹(shù)已經(jīng)走出了他的身體。那些從內(nèi)部被點(diǎn)亮的果實(shí)，足以用被照亮的胸膛代表眼睛，看穿一切。那是一種從黑暗中發(fā)出的光，是一種比生物像素更真實(shí)、更虛心的神情。
 
其實(shí)，從動(dòng)筆寫(xiě)作起，我就對(duì)本文有一種置疑。
 
這種對(duì)詩(shī)人的文化身份進(jìn)行指認(rèn)或辯別的批評(píng)方法，雖然很好寫(xiě)，看著也很有條理，但它非常不人道。它能夠準(zhǔn)確回答是或者不是，但它不善于回答好還是不好。
 
從讀者看來(lái)，即使史詩(shī)，也有好的史詩(shī)，也有不太好的史詩(shī)。高低水平相距非常大的兩位詩(shī)人，在這種批評(píng)方法面前可能具有相似的身份，甚至可能差的詩(shī)人比好的詩(shī)人包含的文化意義更純，從而更像某某標(biāo)簽，如北島所說(shuō)“給牲口身上蓋一個(gè)戳”。
 
這些年，中國(guó)的詩(shī)歌批評(píng)基本上都這一套。常人式的，以一般讀者身份進(jìn)行的審美式、感悟式批評(píng)，無(wú)法形成系統(tǒng)的條理與邏輯，這讓我非常苦悶。
 
在一般人看來(lái)，史詩(shī)是一種古老而了不得的東西。其實(shí)，未來(lái)的史詩(shī)可能就在我們身邊。沈葦?shù)摹栋不昵芬呀?jīng)是一部?jī)?yōu)秀的史詩(shī)。《喀納斯頌》也是。
 
當(dāng)我指出某些異變，我可能不能說(shuō)他是什么，但至少我看到了他不是什么。一種辨?zhèn)危蔀榱硪环N指正。
 
從閱讀與審美的角度，沈葦有些詩(shī)還沒(méi)不夠透明。它們可能有很深的含意，但它們有時(shí)不夠流暢，也不夠一體化。他的多種詩(shī)意方式，還需要進(jìn)一步整合。也許他需要強(qiáng)化史詩(shī)意識(shí)。也許相反，他只需要隨手寫(xiě)下去，讓內(nèi)心更加干凈與單純。正如他自己所說(shuō)：“新疆一直在給我上課，她是我的‘異域教誨’，我的‘謙卑課堂’”。
 
一種大氣而精致的混血型詩(shī)意，正在沈葦筆下形成。我對(duì)此充滿期待。
 
感謝莫名的命運(yùn)，把一位詩(shī)人引向了新疆。感謝詩(shī)人，把現(xiàn)代漢詩(shī)和邊關(guān)話語(yǔ)，與遙遠(yuǎn)的史詩(shī)遺傳連接在一起。沈葦如同一條內(nèi)陸河。沒(méi)有固定源頭，也不向海洋奔去。一條由目光、直覺(jué)與詞語(yǔ)構(gòu)成的生命汁液，近30年來(lái)，流過(guò)了草原與綠洲，也流過(guò)戈壁與沙漠……如同一個(gè)穿越時(shí)光的圣僧或行吟歌者的化身，代表著遠(yuǎn)去的舊日時(shí)光和全部當(dāng)下，與最新的新疆發(fā)出一層層流瑩暗火般的磨痕。
 
說(shuō)實(shí)話，寫(xiě)到這兒，我有點(diǎn)羨慕沈葦與新疆。這塊常常空曠得讓人沒(méi)招沒(méi)落、又常常美得令人發(fā)顫的土地……它，將默默地收割一切。
 
原載《特區(qū)文學(xué)》2017年第1期。