新世紀詩歌及相關問題辨析
　　　　
燎原/文
 


如何看待新世紀以來的詩歌，已經(jīng)成了一個聚訟紛紜的話題。說它進入了歷史上最好的時期者有之，說它江河日下的聲調似乎更高。在我看來，評價一個事物的好壞，至少應有兩個前提：其一是確立一個可供對比的參照系，只有把它置入這個參照系中來考量，才能得出令人信服的結論，不然就是信口開河。其二是對該事物基本信息的全面把握，否則，僅以自己看到的某一點或某個方面做出全稱判斷，只能得出盲人摸象式的結論。這兩個前提，將是我談論問題的基礎。
　　
一、
　　
關于新世紀以來的詩歌，一個突出的現(xiàn)象是其生態(tài)系統(tǒng)的空前活躍。2000年以降，由各級地方政府和民間力量主辦的大大小小的詩歌節(jié)紛至沓來。有人曾為此做過一個統(tǒng)計，僅2015年，就有在河南舉行的“杜甫國際詩歌節(jié)”、“神農(nóng)山詩會”、“兩岸三地端午詩會”、“三蘇詩會”，在武漢舉行的“武漢•南寧詩歌雙城會”、“武漢詩歌節(jié)”，在云南舉行的第九屆“天問詩歌藝術節(jié)”，在西安舉行的“中國青年詩歌藝術節(jié)”，在內(nèi)蒙古舉行的“女子詩會”，以及江蘇的“三月三詩會”，浙江的“太湖詩會”，海南的“兩岸詩會”，福建的“閩南詩歌節(jié)”，每年一度的“秦皇島海子詩歌藝術節(jié)”，兩年一度的“青海湖國際詩歌節(jié)”、中國（德令哈）“海子青年詩歌節(jié)”等等。而根據(jù)我的信息，這其實只是一個局部性的統(tǒng)計。
　　
其次，是詩歌獎的廣泛設立以及獎金的高額化。也是2015年，僅我所知道的詩歌獎，就有北師大中國新詩研究中心的第二屆“海子詩歌獎”、四川綿陽的“李白詩歌獎”，以及“陳子昂詩歌獎”、“劉伯溫詩歌獎”、“駱賓王詩歌獎”、“徐志摩詩歌獎”、“阮章競詩歌獎”、“紅高粱詩歌獎”、“中國桂冠詩歌獎”、“柔剛詩歌獎”、由企業(yè)冠名的“茅臺杯詩歌獎”等等。2009年，由武漢某基金會設立的“聞一多詩歌獎”，以10萬元的大獎開創(chuàng)了中國詩歌高額獎金的先河，到了2015年，綿陽的“李白詩歌獎”則以主獎50萬元創(chuàng)下了新的紀錄。
　　
本世紀以來，隨著以互聯(lián)網(wǎng)為載體的詩歌網(wǎng)站、詩歌論壇、詩歌博客這種詩歌傳播形式的不斷豐富，詩歌獲得了更廣闊的空間，隨后以手機為載體的各種詩歌微信群，更是每天都在推出難以計數(shù)的詩歌新作、詩歌選萃、詩歌評論、詩歌朗誦視頻、詩歌活動信息。
　　
各種平臺的詩歌朗誦，似乎一夜之間風靡了大江南。2016“首屆華語詩歌春節(jié)聯(lián)歡晚會”，則是一次集中呈現(xiàn)。以北京大學百年講堂為主會場，以重慶、上海、青島、西寧、成都等30余座城市為分會場的這屆“詩歌春晚”，既開創(chuàng)了當代詩歌新的傳播形式和途徑，也顯示出詩歌的觸角之于社會的廣泛延伸。
　　
以上的這一切，就是詩歌在本世紀的基本境況和事實，對于其中的某些現(xiàn)象，大家當然可以見仁見智，但那些富于實質的詩歌活動與傳播，卻至少是詩歌之于社會需求的一種呼應。進一步地說，相對于長期以來與社會脫節(jié)的責難，詩歌正在與公眾建立新的聯(lián)系。并且，這并不是彼此遷就的結果，而是在一個相互提升的平臺上，所達成的傳輸對應。
　　
面對以上事實，所謂當下詩歌已被徹底邊緣化和江河日下的說法，不知出自什么樣的考核系統(tǒng)和標準？
　　
二、
　　
關于本世紀的詩歌，我在多年前表達過一個謹慎的判斷：它是詩歌史上最正常的時期。現(xiàn)在我想進一步表達的是，它還是藝術形態(tài)最豐富的時期。所謂最正常的時期，是基于社會形態(tài)從長期以來的政治運動模式轉入經(jīng)濟建設的常態(tài)模式后，詩歌作為運動工具的強行指令逐漸終結，詩人們依據(jù)自己內(nèi)心向度和藝術理念的寫作，終而使詩壇呈現(xiàn)出多元化的活躍格局。由彼到此似乎只是小小的一步，但相對于工具化時代詩壇的刀光劍影，當時近乎一代詩人的因詩罹禍，這一步實在等于跨越了一道天塹。所謂藝術形態(tài)最豐富的時期，是指歷經(jīng)對1980年代以來先鋒詩歌成果的消化，以及新的藝術資源的不斷攝入，一代詩人的寫作理念與寫作手段已經(jīng)全面刷新并深度展開。
　　
從文本建設的角度上說，1980年代最重要的詩歌成果，是以“朦朧詩”和“第三代”為代表的先鋒詩歌。在除舊布新的時代背景中，率先興起的朦朧詩以對于世界現(xiàn)代思想藝術資源的引入，沖破詩歌的工具化桎梏，進而以與舊有意識形態(tài)和藝術形態(tài)相對抗的文本，實現(xiàn)了當代詩歌思想與藝術的雙重啟蒙。而繼起的第三代詩歌，則更多地呈現(xiàn)為一場語言革命，它在致力于詩歌文本的多樣性實驗，以及詩歌之于當下經(jīng)驗的對接中，以直接、鮮活、乃至狂歡性的語言沖擊波，瓦解了僵硬、高調的意識形態(tài)語言系統(tǒng)。這兩種寫作，因在既有禁區(qū)中叛逆性的挺進，而被稱作先鋒性寫作，其最重要的貢獻，就是啟動了當代詩歌的現(xiàn)代性轉型。到了本世紀之初，先鋒詩歌的概念已逐漸為現(xiàn)代詩歌所取代，因為由它所代表的先鋒性，至此已經(jīng)常態(tài)化。而這個現(xiàn)代詩歌，并不是文學史上現(xiàn)代與當代的時段劃分概念，它最初的內(nèi)涵，是指當代詩歌中突破了舊有模式的“現(xiàn)代主義”詩歌，亦即納入了世界現(xiàn)代主義哲學藝術元素的前沿性詩歌——這正是先鋒詩歌開創(chuàng)出的時段；它在今天的概念，則是在對世界文化藝術潮流的匯入中，中國詩人依據(jù)自己的歷史傳統(tǒng)與當下問題，與這一潮流的齊頭并進——這是當今的詩人們正在干的事情。
　　
在長期封閉的詩壇，先鋒詩歌以必須具有的叛逆性和極端性，開創(chuàng)了當代詩歌新的走向。開創(chuàng)性的事業(yè)因著逆風揚旗的激越色彩，當然更易被歷史所銘記。但從另一個角度上說，它響亮的、也是粗線條地干完了奠基性的大活后，便注定了此后的詩歌，必然以沉潛性的深化形態(tài)來展開。其性狀，正如呼嘯的海浪與無聲的涌流，而涌流，則是一種內(nèi)在的、整體性的、更富能量張力的力量——這便是本時代詩歌的本質特征。只有將它置放在上述參照系中，我們才能更清楚的看清這一點。
　　
三、
　　
的確，上個時代的詩歌干的都是大活。其最突出的標志便是詩人的角色體認中，習慣性的“大我”情結，詩人在寫作中并不是代表他自己，而是代表民族、歷史、真理在說話。且無論作品的篇幅大小，大都沖動著警世啟蒙的主題指向。諸如以艾青為代表的“歸來者群”對于重大歷史問題的批判反思，朦朧詩群之于現(xiàn)實的冷峻質疑等等自不必說，隨后興起的文化史詩寫作，通過尋求民族文化之根對于當代的啟示，以文本形態(tài)上“形而上”的高蹈，結構出充滿玄想、叩問終極的詩歌巨制。
　　
而恰恰是這些“大”，吊高了公眾對于詩歌的想象。進而使之將“文革”前那種關于意識形態(tài)的宏大抒情，“文革”后批判反思的鴻篇巨制，混亂地捆綁在了一起，然后把這種想象推向極致：詩歌必須指向家國天下，指向靈魂和終極；詩人必須是時代與民族的代言人，進而是真理與正義的化身。沒錯兒，這還是我國教科書上的經(jīng)典標準，但若真按這個標準來衡量，在浩瀚的中國詩人序列中，大約除了屈原之外無人能夠達標，連李白也不能。然而，它卻成了輿論界要求當今詩歌的天條。
　　
從詩歌史的角度看，所謂的“大我”敘事，更多地表現(xiàn)為運動型時代留給詩歌的一筆負資產(chǎn)，因為它使許多缺乏基本思考能力的寫作者，一進入詩歌卻立時變成了真理的代言人，并能像模像樣地完成一首自我感動的作品。這意味著在這一寫作系統(tǒng)內(nèi)部，有一個預先設定的，包括了基調模式和通用詞匯表在內(nèi)的程序支持系統(tǒng)，只要進入這一程序，便能批量生產(chǎn)。而這種寫作之所以能形成超強磁場并一元獨大，還在于它由不可置疑的正確性和神圣性所定義的評價支持系統(tǒng)：只有這樣的寫作，才是進入殿堂的寫作，才能產(chǎn)生殿堂級的作品。它最終所助長的，是寫作者人格與角色的嚴重分離——詩歌中的他不是自己在說話，而是那套神圣的程序語言在說話。并且，那種言不由衷而又冠冕堂皇的言說模式，已經(jīng)泛濫為一種社會流弊。
　　
本時代的詩歌就是在這樣的前提下，調整并確立了自己的姿態(tài)。其本質特征，便是詩人角色的個人化、常規(guī)化。也因此，它不再是那種正確的寫作，神圣的寫作，而是充滿了問題的寫作。因為一個詩人無論書寫什么，他都代表他自己，都是依據(jù)自己在本時代的生存位置、關注焦點、心理訴求，言說自己的感受和問題。但也正是基于這一點，無論其詩作是通向遼闊深遠，還是心靈意緒的瞬間曝光，都源自切膚的個人感受。由于這種感受的不可假借，又決定了作品精神形態(tài)的空前豐富性。與此相應的，是詩人藝術想象力的全面激活，涌現(xiàn)在諸多詩人筆下那些前所未有的藝術方式，往往使之獲具了更為驚人的效果。
　　
“我一生的理想/是砌一座三百層的大樓//大樓里空空蕩蕩/只放著一粒芝麻”。這是祁國的《自白》一詩，若干年過去了，這首短制仍讓我過目難忘。它對那種“理想大廈”的解構固然重要，但如此匪夷所思的荒誕意念和解構方式，則更為讓人驚奇。
　　
也是同一個祁國，還有一首基調大相徑庭的《祭父》：“我拿起電話/沒撥任何號碼/輕輕地喊了一聲爸爸”。全詩只有這么平淡的三行，卻是一位心頭有大滄桑并持有特殊手段者才能抵達的深度書寫。作者起初似是因心頭郁悶而拿起了電話，卻又一時不知該找誰排解，隨下意識地想起了父親，但還沒等到撥號，就意識到這一想法的徒勞，接下來，隨著一聲爸爸情不自禁的脫口而出，便是獨自一人的以掌遮淚。是的，就這么平淡的三行，卻將平素看似沒心沒肺，但又心懷至深情感的一種當代人生形態(tài)，表現(xiàn)得刻骨銘心。這無疑是一種極端的私人經(jīng)驗，唯因如此，才有了極致的情感體認。但給人觸動同樣深刻的，是這首詩作背后的思維革命，其完全打破常規(guī)思維后所獨創(chuàng)的，只從毫末事物中提取詩意的、帶有刁鉆的荒誕感的，這一自成系統(tǒng)的藝術方式，使他的寫作總能呈現(xiàn)驚人的意外。
　　
四、
　　
誠如前邊所言，本世紀詩歌的總體特征，就是寫作形態(tài)的空前豐富性。當習慣于熱點聚集的輿論界因此無焦可聚，而將此稱之為亂象叢生時，詩人們早已在各自的向度中走向縱深。
　　
在此我首先想到了詩人馬行，那些關于大漠荒原上石油勘探者的詩歌，這是曾經(jīng)盛極一時，此后又近乎絕跡了的題材。當年的這類詩作，大都是由來自采風團隊的歌者們，以第一人稱代言性的書寫，并圍繞預設的贊美主題，固化為一種關于艱苦生活、奉獻情懷、自我豪邁感的書寫模式。其剛性的大我形象固然高大，卻很難通達常規(guī)的人情人性。而作為曾經(jīng)的勘探隊員且至今一直出入其中的馬行，于此所呈現(xiàn)的則是這一族群中一位小伙子的形象。因此，作品中無論是關于曠野大荒的感受，還是勘探者族群沉重的生存、粗獷的生存、富有喜劇感的生存，都排除了那種臆造的夸張，并以鮮明的本時代的視角和方式，呈現(xiàn)出其中的豐富、微妙和鮮活。比如：
　　
“更多時候/天邊就在眼前/我想飛/想甩掉勘探隊，想把天邊抓在手//可它，卻仿佛一個夢/又仿佛橡皮筋/我向前一步，它就退后/一步”
　　
我之所以對這一寫作感受特別深刻，是要籍此說明，本時代的詩歌同樣具有這種“一線建設者”的廣闊題材空間，以及一種新的理念方式，激活一個沉睡題材的能量。
　　
但當你的想象釘在這樣的寫作坐標系上時，余秀華的出現(xiàn)便顯得不可思議。的確，對于當代詩壇，從鄉(xiāng)野蒿萊間崛起的余秀花仿佛一個奇跡。她在荒蕪的生存和桀驁不馴的寫作中，被偶然的機遇所選中，隨之底氣十足地接住了這個機遇。進而以絕不接受馴化的寫作天賦、不吝對時尚趣味的冒犯，堅持了蓬勃的野生品質。她以放肆而率性的方式，言說刻骨的生命疼痛；以對于世俗挑釁性的刻薄，釋放壓抑而微茫的愛的渴望。當她自帶系統(tǒng)般的，以澀辣犀利的文本在爭議的潮水中水落石出，一個不可忽略的事實是，她的寫作并非橫空出世，而是在本時代早已展開的一條粗大脈絡中，潛行已久的強勢亮相。
　　
這條脈絡，便是由底層生存者自己承擔的，底層生命經(jīng)驗的深度書寫。在此前的社會語境和詩歌語境中，并沒有底層這一概念，盡管其時存在著更普遍的底層，包括更窮困的生活，但正是因為這種普遍，反而被習焉不察。當市場經(jīng)濟拉開了社會成員的收入差距，并以財富金字塔的形態(tài)標示出三六九等的社會層級，處在最下端的底層和這一概念就此出現(xiàn)。這是被遺落在發(fā)展的軌道之外，卻在為發(fā)展輸血的龐大群體；也是在以資本的擁有量占據(jù)話語權重的時代，喪失了話語權的群體。但在相當長的時間內(nèi)，它卻被市場經(jīng)濟的邏輯視為理所當然，被主流社會視而不見。
　　
而最先就此發(fā)出聲音的便是詩歌，由本時代出現(xiàn)的一個新的底層人群——密布在“珠三角”一帶的血汗工廠中，年青的打工者群率先發(fā)出，并于2001年創(chuàng)辦了一份《打工詩人報》。無疑，在本世紀初的社會轉型期，這類血汗工廠是摁在時代肌體上的一塊烙鐵。而從這一群體中崛起的鄭小瓊等詩人，以充分壓縮于文本中的情感張力，冷靜的、非親歷者無法想象的逼真描述，揭示出這架資本機器的殘酷和野蠻，以及受侮辱與受損害者的生存真相。其聲調中由弱者的苦澀而逐漸轉換出的倔強、決絕的公義氣質，既體現(xiàn)了詩歌賦予生命的能量和尊嚴，更將隱匿于發(fā)展背后的倫理問題凸顯于社會視野。而國家決策層此后關于公平公正、共享改革發(fā)展成果的強調，正是這一群體的核心訴求。
　　
與鄭小瓊這種聲調轉換頗為相似的，是北方農(nóng)村場景中的王夫剛。他早期鄉(xiāng)村少年史式的寫作，充分呈示出在通往城市的發(fā)展空間中，一個鄉(xiāng)村少年獨自吞咽的酸楚，以及反復受挫中的孤硬心理更迭。隨之，他將目光更深入地扎進鄉(xiāng)村的根系，以近乎殘忍的筆觸，揭示出由既有結論所定義的世界，其下被遮蔽的本質。比如田園式的鄉(xiāng)村敘事之于嚴酷沉重的鄉(xiāng)村現(xiàn)實；百姓草民的韌性生命之于其頑固的麻木與冷漠；進入山鄉(xiāng)史志的那場紅色暴動中，好漢們慷慨行色背后的猶疑與脆弱，整個事件前后超出了想象的吊詭與偶然……接下來，他與世界的關系發(fā)生了一種奇妙的變化，原先那個使他恐懼的龐然大物，隨著他內(nèi)心的不斷強盛而逐漸縮小，進而使他獲得了與之對等的獨立與自信。他的敘事語調也從最初的謹慎，發(fā)展為在長詩中滔滔不絕的雄辯，乃至刻意饒舌。
　　
是的，這是遼闊的埃利蒂斯和許多優(yōu)秀詩人都曾體會過的境界——“高飛的鳥，減輕我們靈魂的負擔”。
　　
五、
　　
情景當然不只如此，集結出本時代大盤詩歌成果的詩人們，則是一個接力性的長長的名單：……馬新朝、王小妮、大解、沈葦、雷平陽、娜夜、李南、路也、陳先發(fā)、李元勝、臧棣、古馬、湯養(yǎng)宗、張執(zhí)浩、李少君、朵漁、譚克修、安琪、胡弦……
　　
還有另外一類詩人，構成了我眼中的特殊現(xiàn)象，比如于堅、西川、歐陽江河等等這些上個世紀的先鋒詩歌重鎮(zhèn)，在本時代的特殊表現(xiàn)。從1980年代以來，他們各個時期的作品，已經(jīng)構成了當代詩歌的小傳統(tǒng)。進入本世紀之后，他們又以置身于國際詩歌場景中，關于中國詩歌歷史傳統(tǒng)與當下問題的深度思考，再度整合自己的寫作，既而以頻繁形諸于文論和訪談的旺盛理論能量，不斷自我更新的詩作，對詩壇產(chǎn)生影響。
　　
九十年代的于堅曾以《0檔案》那種集裝箱裝載式的詩篇，在關于一個時代內(nèi)在事象的繁密敘事中，擴展出其闊大渾厚的形象。他近年來圍繞邊地異域的一系列新作，諸如《恒河》等等，再度發(fā)出強光：
 
恒河呵
你的大象回家的腳步聲
這樣沉重
就像落日走下天空
　　
這是一位詩人在朝向時光深處的邁進中，由闊大走向笨重的寫作。在神性的恒河大野對于神性之物回家的召喚中，大象引動天空塌陷般笨重的步態(tài)和力量，恍若人類文明史的重新啟程。
　　
在當代詩歌進程中，西川一直在背離詩壇的道路上進入詩歌。他以縱深的文化視野和對古老詩藝奧秘的深刻領悟，始終保持著變革的活力，而以《小主意》為代表的系列近作，再次更改了當下詩歌的想象空間。它們將詩歌的意義與意味，植入奇思妙想的中國民間智慧中深度展開，呈現(xiàn)出令人驚奇的深邃與精妙。將深刻的現(xiàn)代詩藝致力于本土資源的不斷激活，既是當代詩歌的重要命題，也是西川一直的抱負。
　　
近若干年來，歐陽江河以爆發(fā)狀態(tài)中接連出手的《泰姬陵之淚》《鳳凰》《大是大非》等長詩，再度刷新了自己創(chuàng)造力的紀錄，也顯示了他對變革時代深度的精神反應和藝術反應能力。我們原先曾驚奇于他《玻璃工廠》《手槍》等詩篇，在嚴密的邏輯思維框架中，通過其標志性的佯謬、吊詭等超常修辭手段，抵達窮盡事物內(nèi)在關系的玄學敘事，但將此再和《漢英之間》《傍晚穿過廣場》《關于市場經(jīng)濟的虛構筆記》直至本世紀的這些詩作相連結，便會發(fā)現(xiàn)其寫作路徑上交叉延伸的雙重軌跡——從哲學文化的玄學敘事，到時代政治的玄學敘事。歐陽江河自稱是一位“非常政治化的詩人”，其實本世紀以來，已經(jīng)很少有詩人不關心政治，進而對時弊表達出冷峻的抗衡姿態(tài)。但歐陽江河的政治并非淺顯的立場表態(tài)，而是把政治作用于時代的復雜變化，置放在世界文明史的進程中來解讀。通過對涌現(xiàn)于其中各種異質元素糾纏碰撞的深度聚焦，呈示本時代光怪陸離的內(nèi)在景觀，及其必然性與特殊性。早在與《玻璃工廠》同時寫出的《漢英之間》，他就敏感地意識到了由一個時代的英語熱，通向英語世界的出國熱，以及一個深刻變化時代的到來。隨后他在《關于市場經(jīng)濟的虛構筆記》中關于市場經(jīng)濟的問題，在《鳳凰》和《大是大非》中關于資本的問題、價值判斷與消費主義的問題，都無不點穴式地抓住了時代內(nèi)部的主導性元素，展開諸如“資本穿上牛仔褲，像革命一樣性感”這種乖張刺激，卻又統(tǒng)攝于本質呈示的玄學敘事。1960年代初，在美國現(xiàn)代工業(yè)社會的復雜背景下，詩人辛普森呼吁美國詩歌必須有一個能夠消化“橡皮、煤、鈾、月亮、詩”的胃，而在中國社會的轉型時代，歐陽江河所消化的則是資本、股票、支撐房地產(chǎn)大廈的銀根，以及鋼鐵和玻璃。
　　
六、
　　
其實歐陽江河的寫作，還涉及到了另外一個問題，這就是關于本時代敘事的中性言說立場。它作為我眼中的重大理念成果，在另外一些年青的詩人，諸如譚克修的寫作中，體現(xiàn)得尤為突出。
　　
2003年，譚克修的《縣城規(guī)劃》曾讓我眼前一亮。這首詩作，是當代詩歌在大量城市書寫和鄉(xiāng)村書寫之外，首次對于縣城問題的聚焦。而縣城規(guī)劃，既是一個事關政府頂層設計的新課題，也是各種利益欲望的交匯點。然而，由于它還是一個與建筑設計相關的專業(yè)問題，又幾乎是詩人們無法看見的題材。但身為建筑設計師的譚克修，卻使它帶著伏藏的風水與玄機，在詩歌中現(xiàn)身：“新的規(guī)劃，將為每個人創(chuàng)造適宜的/居住環(huán)境。河畔的山坡，綠樹掩映/建成水景豪宅、半山別墅”，以供富人和他們的寵物享用；而“鐵路的東邊，短期內(nèi)水電難以穩(wěn)定/用來安置進城的農(nóng)民”。“行政中心廣場被規(guī)劃成扇形圖案：打開的/扇面是斜坡草坪，表示政府傾心于民眾/握著扇柄的政府大樓造型簡潔有力/沿民主的等高線而下，主體建筑保持了/關系的平衡……”
　　
在這幅圖像中，他站在不事著意臧否的中性言說立場上，將一整套的建筑設計語言整合為機鋒迭出的詩歌語言，打開了一個既在我們經(jīng)驗之外，又對接著我們間接經(jīng)驗的嶄新天地——如此的規(guī)劃方案，可謂思慮周全，它充分考慮到了不同環(huán)境條件的不同人群配給，并在握持“扇柄”的政府大樓全局性關照中，使窮人與富人等各種利益關系得到了平衡。然而，當它暗藏的實質性偏向，被作者以不動聲色的揶揄所道破，你會深刻地意識到，我們所處的這個世界充滿了怎樣的玄機。
　　
十年后的2013年，譚克修又續(xù)接性地完成了一部由22首詩作組成的《萬國城》。這部以城市大型新興社區(qū)為場景的組詩，再次以中性敘事所主導的精確呈現(xiàn)，通過對諸如早班地鐵、舊貨市場、空房子、公寓中的律師、老人的一一聚焦，展開了由街區(qū)公共場景和樓宅私密信息混成的，更為駁雜斑斕的圖像。而面對這一按照現(xiàn)代生活法則演繹出的喧囂、荒誕、無奈的世界，你似乎聽到了詩人這樣的感慨：這正是人世和人心的煙火啊。但這煙火對每一個體來說，正像他去墓園憑吊后內(nèi)心升起的蒼茫——最終都將在時間中褪去而歸于空幻。而人生與世事更深邃的要義，大約正是在這種可解與不可解的蒼茫感之中。
　　
從上述詩人的寫作中，我們還會過濾出這樣一個信息：曾被奉為圭臬的諸如《雨巷》《沙揚娜拉》那種優(yōu)美與抒情的詩歌美學，在本時代已顯得過于甜膩而被揚棄。在它相反方向上升起的，則是由湯養(yǎng)宗所代表的乖張性敘事。這是一種猶如書法中枯筆逆鋒式的澀辣審美取向；也是將胸中的郁結之氣，與功利性時代的物事強硬對沖的寫作。比如相對盛行于當今那類神仙滿座、氣焰熏天的酒場，他虛設了一個閑來無事，獨自一人大擺宴席的場景。他單槍匹馬，連番舉杯，對著臆想中圣明的誰倨傲的誰而目空一切。待想象到對手皆被挑下陣去時，他仍意猶未盡，又以第十一根手指從身體中“摸出一個王”來，指令其在對面坐下，喝下他“讓出的這一杯”。如此乖張恣肆的意態(tài)，渾似古代士子的氣壓強梁，更是相對于豪強通吃的時代性壓抑，從胸中放出的一只老虎。
　　
七、
　　
以上的個體解讀，僅是本世紀詩歌的類型取樣，盡管如此，我們也足以領略它的豐富與精彩。然而，它在輿論界的描述中竟然氣息奄奄。
　　
近日經(jīng)人推薦，我讀到了一篇寫于數(shù)年之前，又拿出來在網(wǎng)絡和微信上再次炒作的文章，標題叫做《向中國新詩開炮》。文章一開始就是一記重炮：“我們的新詩正在走向死亡！”隨之是一串連珠炮：“把一堆堆廢話分行當做詩發(fā)表，是詩的悲哀，也是詩壇的墮落！難道哪些沒有詩味的短句，也能叫詩？……這年頭你聽說過許多騙子冒充大款冒充大官，卻極少聽說有人冒充詩人。當詩人這個崇高的職業(yè)淪落到連騙子都沒有興趣冒充的時候，難道不正是這個職業(yè)走向沒落的不祥之兆？……當人們憤怒譴責社會上那些駭人聽聞的丑陋、卑鄙、無恥和罪惡的時候，我們的詩人在哪里？”
　　
這是近年來炮打當代詩歌的一種典型文本，具有這類文章義正詞嚴，慷慨煽情的一切特征，但卻掩蓋不了作者根本沒讀過幾首當今的詩歌，及其思維的混亂，他竟以連騙子都不愿去冒充，來證明詩歌的淪落，由此給出了一個極為八卦的標準：一種職業(yè)崇高與否，取決于騙子是否看得上冒充。
　　
其實，若干年來關于詩歌的所有非議，都建立在此文提到的“詩人這個崇高的職業(yè)”這一概念上。那么，詩人真的是一種職業(yè)并高人一等嗎？假如的確是，那也只存在于上古時代，所謂詩人是祭司、先知、預言家、立法者，上天派往人間的傳道者等等，但那只是一個類比，并無具體的詩人可對應。當然，我們會在古希臘時代輕易列舉出荷馬等大名鼎鼎的史詩傳唱者，并感受到史詩主宰性的存在。在當時尚無其他文學樣式的情況下，它以包含了故事、傳說、箴言、啟示錄的綜合形式，承擔了記錄一個時代的全書功能。
　　
——如果我沒猜錯的話，這應該就是“詩人這個崇高的職業(yè)”一說的由來。但這只是全書性的史詩的崇高，現(xiàn)今只是一個文學品種的詩歌，絕不能與它等同而論。在各種文學藝術樣式蓬勃崛起的近現(xiàn)代，你能說托爾斯泰的小說低于普希金的詩歌，繪畫的凡高低于寫詩的蘭波？
　　
另外，我們還忽略了這樣一個事實，在中國古代歷史上，從來就沒有詩人這個職業(yè)，諸如屈原、陶淵明、杜甫……無一不是靠具體的職場而生存。即使像李白那樣的神仙，也曾以“生不愿封萬戶侯，但愿一識韓荊州”的曲折奉承，尋求職場的引薦，一生轉換于多個職場。盡管1949年之后的國家體制設置了專業(yè)作家編制，但本世紀幾乎所有重要的詩人都不在此列。此刻我隨意想到的幾位詩人，他們一個在報社上夜班，一個在村辦企業(yè)干會計，一個在大學當教師，一個在公司做文員……寫詩，則是他們工作之余的自我心靈角力，有何尊貴的待遇和職業(yè)崇高可言。
　　
那么，這是一個專門忽悠詩人的策略？他們先是給你虛構了一個崇高職業(yè)的桂冠，然后高高吊起，進行抽打和拷問：你應該這樣做，你這樣做了嗎，為什么不這樣做？是的，當這頂桂冠給你扣定，你就有義務做一切“崇高”的事情。比如，當人們憤怒譴責社會上那些駭人聽聞的丑陋的時候，你就必須率先譴責！而且必須慷慨激昂，最好是死碰死磕的死士形象。
　　
崇高在此被轉換成了匹夫之勇；接下來，比較崇高的“情懷”作為精神的同義語，又從詞庫中被選拔出來，用以專門打擊“技術”這個敵人：詩歌寫作中技術并不重要，重要的是情懷。并且，你經(jīng)常會在關于某個詩人的評論中，看到這樣語重心長的表述：他現(xiàn)在技術層面的問題都已解決了，接下來，關鍵是要提升精神高度。更有甚者，不只把技術視作可有可無的邊角料，進而是思想低能的象征，妨礙精神表達的敵人。
　　
在當代詩壇，我想不出哪位詩人的寫作，配得上“技術層面的問題都已解決了”這句話；也想象不出一個只有精神而沒有技術的人，會寫出什么樣的東東。所謂技術，從最低層面講，是使事物得以呈現(xiàn)的方法。即便如此，它也至關重要，因為沒有方法事物就無法呈現(xiàn)。而當下語境中的技術，其實就是指詩歌的藝術表達手段，基本上等同于技巧、技藝、藝術這些概念。
　　
關于技術的重要性，前人曾有過不同角度的論述，諸如清代學者魏源的“技近乎道”，亦即一種技藝達到巔峰后，便會上升至道的層面。而龐德的表達則是，“技術是對一個詩人真誠的考驗”。但事實上，在任何一首經(jīng)典作品中，技與道都是渾然一體、密不可分的。一件體現(xiàn)了重要精神現(xiàn)象或認識、并能廣為流傳的作品，必然帶著與生俱來的、最恰當?shù)募妓囆问健＿@種形式，可能繁復無窮，比如《離騷》《荒原》，以及當代的《鳳凰》；也可能大道至簡，比如《靜夜思》《登幽州臺歌》，包括今天的《恒河》。
　　
我們通常鄙薄某位詩人的寫作沒有思想，只是玩弄技巧，其實是搞混了一個概念，那種讓人生厭的技，絕非真正的技，而是一些游離在實體之外的，像技的飄浮物。而真正的技，則是扎入在實體之中，因而帶有能量的。比如在李清照的《聲聲慢•尋尋覓覓》、馬致遠的《天凈沙•秋思》等作品中，我們甚至會把對于道的感受置于其次，更多地為其中的技而驚奇，就是證明。不僅如此，它還意味著這個技，已上升到了道的層面。什么道？美學之道。
　　
是的，面對燦爛的中國古代詩歌，我們從中感受到的，不僅是一個氣象萬千的精神世界，更會驚奇于這個世界上，竟有如此精彩神奇的語言表達系統(tǒng)；我們平素所使用的平淡通俗的語言，在這一系統(tǒng)中竟會變得如此富有魅力，以至使你一詠三嘆，流連忘返！這個時候我們所面對的，其實是一個由精神與技藝共同構建的美學系統(tǒng)。精神在此所指向的，就是要構建這么一種形式，一種體現(xiàn)了它所有美學想象的，偉大的技藝形式系統(tǒng)，最后它在其中隱形，而使這一形式凸顯。這就是技藝為什么會帶有能量的根本原因；也是在面對一首詩作時，我們的第一反應為什么會來自它的語言系統(tǒng)。因為在它的背后，是精神、才華、靈感、包括工匠那種讓人敬畏的雕蟲之功。
　　
仔細回想起來，我們很難不為這樣的情景而震撼：在歷史的黎明期，當人們?yōu)橛咳胙鄣椎奶斓厝f象而迷醉，又在不可遏止的說出沖動中張口結舌，從此就出現(xiàn)了一些特殊的人，把這種說出當成了自己的使命。起先是一言兩言地蹦出，接著是三言四言地連成短句，再接下來，當他們感覺到需要說出的越來越多，并且需要更有效的方式說出時，詩歌就此出現(xiàn)。從此，一代又一代的這些天地景色的迷醉者、人世奧秘的洞察者、言說使命的執(zhí)迷者，便以詩人的名義縱身其中，不斷拓展自己的感受邊界和語言表達邊界，由此從四言詩到五言詩到七言詩，再到突破整齊劃一的宋詞，更為自由靈活的元曲……這一過程的一個直接結果是，我們這個民族擁有的詞匯量越來越大，對于事物的感受力和辨識度越來越敏銳清晰，關于世界的言說能力——包括那種“此中有真意，欲辯已忘言”的不可言說之言說，已臻于出神入化。無疑，是語言照亮了世界，而“不學詩無以言”的詩教傳統(tǒng)，既是古人對于詩歌功能的本質體認，也是中華文明生生不息的內(nèi)在動力。
　　
對于這一不太高深的道理，那些重要的詩人們當然早已清楚，并正在身體力行。當然，還有許多人并不明白，而致力于寫作中悲情慷慨的立場表態(tài)。對此，我不想評價。因為寫詩也是人的一種本能，人人都有寫詩的權利。然而，并不是任何一個寫詩的人，任何一個層面上的寫作者，都可以稱之為詩人。而在當下詩壇，這一層次上的寫作者則占有更大的比例。在輿論界指責詩壇亂象的時候，大約是更多地把眼睛盯在了這個區(qū)域，那么，這肯定是盯錯了地方。
　　
http://blog.sina.com.cn/s/blog_48ecc3b70102wrrf.html
　　
原載《詩刊》上半月刊2017年2期“詩學廣場”