西川：詩人觀念與詩歌觀念的歷史性落差


西川（劉不偉/攝）
 
2007年春在紐約大學待了一個學期，發現了一些有意思的話題。比如說在中美詩歌文化之間其實存在著較大的不同，這是一個話題。還有，因為在這里用英文給學生上“翻譯中的20世紀中國文學”（20th Century Chinese Literature in Translation）這門課（我講的基本上是詩歌），需要和學生們一起大量閱讀翻譯成英文的中國現當代詩歌，我就發現在翻譯中存在著一種翻譯政治，這也是一個有意思的話題。與美國學生面對面，學生在理解中國文化、中國詩歌、中國文學時，需要借助一些東西，比如需要借助一些歷史和政治故事；不僅學生們如此，連一些美國詩人，很好的詩人，在理解中國文學、中國當代詩歌的變化時，也需要借助這樣的故事。這就是一個有意思的話題了。這半年在紐約，除了上課，我還速成了一些有關埃茲拉. 龐德的知識，讀了幾本在國內沒機會讀到的有關龐德的書。我想，中國的讀者、詩人、學者在對龐德的接受方面，其實也存在一些問題，比如說龐德和中國文化的關系的問題。國內剛出版了一本關于龐德與中國文化的書，還沒機會讀到，只是在網上讀到了書評，但是據我的經驗，我能猜出這本書的寫法大概會是個什么樣子：它肯定不會照顧到龐德關注中國文化的多方面原因；特別是龐德和他所居的那個時代的原因。在他關注中國文化的背后，西方文化、政治、兩次世界大戰，起到了重要的規約作用。我敢肯定在這些方面，這本中國人寫的關于龐德的書不會談得太多。所以這也是值得討論的話題。那么，還有一個話題，是這次到美國后發現的，以前沒有想到過。4月份在耶魯大學，我和那兒的博士生盧卡斯. 克萊因（Lucas Klein）在吃飯的時候，聊到一個有意思的話題，今天我就想談談這個話題。這個話題是關于詩人與詩歌的，就是說，我們發現，在詩人這個觀念和詩歌這個觀念之間（限于現當代中國詩歌領域）存在著歷史性的落差。當然這個話題是我正在考慮當中的，是一個不完善的，不那么成熟的話題，但是我想它可能會涉及到，可能會引出來，許多有意思的話題。
 
在我翻譯并出版于2004年的《博爾赫斯八十憶舊》（Borges at Eighty: Conversations）中，博爾赫斯曾經談到，小說家的工作是塑造不同的形象，而一個詩人的工作，則是塑造他自己的形象。詩人中他舉了惠特曼的例子。小說家中為博爾赫斯所心儀的當然是塞萬提斯。博爾赫斯的話使我們聯想到雨果在《巴黎圣母院》中表達過的一個觀點：詩人就是把別人的故事講給別人聽，還管別人要錢的人。這里所說的“詩人”，指的是那些說唱藝人，接近于原始意義上的小說家。不過雨果的觀點要是拿到今日的中國，其有效性要大打折扣，因為不少中國的作家們（包括詩人們）樂于把自己的故事，而且是最自己的故事，說給別人聽。從博爾赫斯的觀點我們可以意識到（不從他的觀點出發我們也能意識到），小說和詩歌雖然同屬文學，但它們之間存在著許多不同。不過，還是讓我們回到博爾赫斯的發現上：詩人與詩人自我塑造的形象的問題。
 
張旭東教授提醒我，布朗大學教授瑪特魯. 布萊辛（Mutlu Konuk Blasing）在她的《抒情詩：詞語的痛苦與歡欣》（Lyric Poetry: the Pain and Pleasure of Words, 普林斯頓大學出版社）一書中，曾以四位美國現代詩人T.S. 艾略特、龐德、W. 史蒂文斯、A. 塞克斯頓為例，討論過詩人的“我”，這個“我”涉及詩人的形象問題。書中說，詩歌，特別是抒情詩，它對讀者發生的核心作用，就是刺激讀者去尋找或構想該詩人的形象。詩人的這個形象實際上就是詩人的“我”。布萊辛在這里所說的詩人形象或詩人的“我”，是通過文本、聲音呈現的。她指出，在當代西方，無論是詩人自己，還是有教養的詩歌讀者，都在尋找詩歌背后的那個詩人，這有點像基督徒尋找世界背后的上帝一樣；但實際上，常常是，我們以為的那個詩人形象、詩人的“我”，跟詩人沒有關系。這種論述有點玄奧是不是？后結構主義看來比古典形而上學還玄奧。布萊辛認為，詩人的形象并不建立在他的外在形象、他的生活習慣、他的傳記材料、他的聲音、甚至他的意識上，因為抒情詩語言機制內部總會做出自我調整和重新安排。這樣，她就是把詩人本身化解掉了，化解成了符號語言的結構安排。傳統觀點認為，抒情詩語言是表達個人情緒的語言，是一種私人語言，布萊辛否定了這樣的看法，認為抒情詩語言是根植于母語的公共話語，沒有個人性。任何作為抒情自我的形象，只能實現在作為公共財富的語言創新之中。
 
回應一下布萊辛：第一，自后期維特根施坦否定了語言的私人性，特別是?？品裾J了作者的存在以來，類似布萊辛這樣的觀點其實已經為我們所熟知。這類觀點所遇到的反彈，我們可以舉翁貝托. ?？聻槔?。在《詮釋與過度詮釋》一書中，?？伦匪萘宋鞣綇暮諣柲股裰菍W以來、亞理士多德知識譜系之外的另一套知識譜系，指出了這一知識譜系與當代西方思想、哲學中存在的“過度詮釋”現象之間的關系，并且以小說《玫瑰之名》的作者的身份，堅持認為，詮釋必須有一個限度。第二，關于語言的公共性問題。我在此無法很理論地展開來討論，但我可以以龐德、保羅. 策蘭等人為例，談談他們的“反公共性”。在龐德的詩歌里有許多挖掘不盡、猜測不透的東西，龐德自己說過，讀他詩的方法，就是讀得懂就讀，讀不懂就跳過去 。①但是，跳過去的那一部分為什么依然要出現在《詩章》當中？那肯定是有心的，否則不會寫下。德語詩人保羅. 策蘭的例子同樣極端。由于策蘭是猶太人，而他所使用的是某種意義上他的敵人的語言，因而他把他的德語變成了策蘭的德語，醒目的德語，緊張而古怪的德語。其指標性的證明就是，策蘭的詩歌反抗翻譯。另外，如果我們認為神秘主義也有一種公共性，那么就可以在這個意義上討論一下公共性。如果神秘主義和神秘主義的一套語言不是公共的，比如伊斯蘭蘇菲派信徒和安拉之間的語言關系，那么這是一種什么樣的語言關系呢？哲學家們會說，本質上，語言是公共性的，但詩人們樂于給語言留下反公共性或半公共性的余地。第三，博爾赫斯所談論的詩人形象遠沒有布萊辛復雜，盡管博爾赫斯的頭腦并不是一個簡單的頭腦。博爾赫斯的“簡單”和“直接”是一種作家的“簡單”和“直接”，是建立在他對于文學傳統的獨到觀察之上的。在談到不同類型的小說時，博爾赫斯說他喜歡《堂吉訶德》這類小說，這類小說基本上是靠人物的行為說話。他認為心理小說，由于要窺視別人的痛苦，所以是無聊的，不道德的。在這一點上，博爾赫斯這個所謂的“后現代主義作家”是一個十足的古典主義者。他對于從海德格爾發展來的一套東西不感興趣。對不起，我把話題扯遠了，我想說的是，博爾赫斯所說的詩人的“形象”與布萊辛從詩人的語言推導出的“我”不是一碼事。而詩人的形象是詩人觀念的基礎組成部分。
 
生于今日，要想盡快進入主題并且說明白一件事，實在不易。到處是語言的陷阱、思想的陷阱。我要談的問題其實也很簡單：有關詩人的觀念，即什么樣的人是詩人和詩人是什么樣的。我從詩人的形象談起。但要處理詩人形象的問題，我馬上又會碰到一個問題：你所說的詩人形象是詩人自己的自我塑造呢，還是讀者接受層面上的詩人形象？我的簡單的回答是：首先是詩人的自我塑造，然后被讀者接受，誤讀并且再創造，然后這被誤讀并且被再創造的詩人形象，被后輩詩人接納進自我塑造的工作之中。在公共文化意義上，而不是具體個案的歷史、文學研究的意義上，當我們面對以往中外詩人，特別是具有原型意義的詩人時，我們很難區分出詩人自我塑造的形象和讀者接受時再創造的詩人形象。在多數情況下，兩種形象是混為一體的。例如，最典型的例子：李白。杜甫說李白“飛揚跋扈”，做詩、做事不按常規出牌。我們總能聽到的“李白斗酒詩百篇”也是從杜甫《飲中八仙歌》句“李白一斗詩百篇”化來的。杜甫是李白的朋友、見證者。對我們這些沒見過李白的人來說，我們接受杜甫的說法，與此同時，我們可以找到李白自我塑造的文本依據，那就是“五花馬，千金裘，呼兒將出換美酒”。李白好酒的這個形象在民間被廣為接受，李白以后，中國的土地上出現過無數“太白酒家”的招牌和“太白遺風”的酒幌，以至于作為一個詩人，如果你不飲酒，你就幾乎不合格②。
 
中國古代詩人形象的最早確立當然出在屈原身上。屈原似乎無師自通地做起了自己的文章。在《離騷》中，他說：“扈江離與辟芷兮，紉秋蘭以為佩”，“朝搴阰之木蘭兮，夕攬州之宿莽”，“制芰荷以為衣兮，集芙蓉以為裳”——詩人與花花草草；“朝飲木蘭之墜露兮，夕餐秋菊之落英”，“折瓊枝以為羞兮，精瓊靡以為粻”——詩人浪漫，不食人間煙火；“長太息以掩涕”，“攬茹蕙以掩涕”，“忽反顧以流涕”——詩人愛哭鼻子；“朝發軔于蒼梧兮，夕余至乎縣圃”，“折若木以拂日兮，聊逍遙以相羊”，“欲遠集而無所止兮，聊浮游以逍遙”——詩人瘋瘋癲癲，夸張，不靠譜…… 中國詩人的公共形象幾乎由此而定。1984年，在經歷了文化大革命之后，畫家朱乃正創作了一幅油畫《國魂——屈原頌》，畫面上畫著一個披頭散發，胡子滿臉的幽魂，飄動在汨羅江（或祖國的大地）上。這幅躍動著日之光、血之光的畫作，感動了當時備受磨難的知識分子群體。朱乃正做此圖畫的文本根據，不外乎“乘騏驥以馳騁兮，來吾道夫先路”，“屈心而抑志兮，忍尤而攘詬。伏清白以死直兮，固前賢之所厚”，“芳與澤其雜糅兮，唯昭質其猶未虧”，“阽余身而危死兮，覽余初其猶未毀”，“路曼曼其修遠兮，吾將上下而求索”。在朱乃正筆下，一個愛哭鼻子、喜弄花草、高潔、抱負遠大又壯志難酬的詩人，成了國家苦難、人文精神持守的象征。朱乃正創作的屈原，有可能受到過文革結束以后在內地放映的第一部香港影片《屈原》的啟發。該片由香港鳳凰影業公司出品于1975年，1977年在內地上映，反響巨大。片中的屈原，大悲大苦大抒情，尤其東皇太一廟一場戲，屈原激情無限地把天地問了個遍（盡管有學者認為《天問》和《離騷》顯然不是出自同一作者之手③ ），同時天上雷鳴電閃。本片由鮑方主演，由鮑方本人改編自郭沫若出版于1942年的話劇劇本《屈原》。1942年正是中國抗日戰爭最艱苦的階段。郭沫若用了十天的時間，確立了一個浪漫主義的屈原形象（這一點很重要）。劇本第五幕第二場的“雷電頌”，被徐遲指太像莎士比亞《李爾王》的第三幕第二場④ 。李爾王在荒原上高喊：“吹吧，風，把你的嘴巴吹爆！發狂吧，吹吧！”郭沫若的屈原則在東皇太一廟里，戴刑具，著玄衣，披散著頭發（郭沫若劇本中屈原形象的提示語），高喊道：“風，你咆哮吧！咆哮吧！盡力地咆哮吧！”由郭沫若浪漫化了的屈原（莎士比亞并非浪漫主義作家，但其作品中有些地方帶有浪漫主義氣息，例如這《李爾王》中的“吹吧”一段），或者說19世紀化了的屈原，或者說現代化了的屈原，經過鮑方的再敘述，最終變成了朱乃正的披發游魂。
 
這樣的屈原形象與刊載于明崇禎刻本（1638年）《楚辭述注》一書中陳洪綬所繪《屈子行吟圖》⑤和刊刻于清順治二年（1645年）的《離騷》一書中蕭云從所繪《三閭大夫、卜居、漁父圖》⑥中屈原的形象，差距很大。陳洪綬的屈原，高冠，長劍，寬袍大袖，頭發整齊地束在高冠之中，山羊胡子下垂，憂郁地，緩緩地，步行于汨羅江邊。蕭云從的屈原也是束發、高冠、長劍、大袖，面相比陳洪綬的屈原衰老些，雖呈站立姿態，但比陳洪綬的屈原更富于動感。兩者造像的文本依據都應為“高余冠之岌岌兮，長余佩之陸離”。高冠、長劍，這是一個官員的裝束。這一裝束反映出的是一個身處官本位國家的儒者的文化背景和價值觀念。據劉勰《文心雕龍》，王逸認為：“《離騷》之文，依經立義”（但班固說屈原“露才揚己”）。劉勰自己認為，《離騷》有“典誥之體”、“規諷之旨”、“比興之義”、“忠怨之辭”；當然除這“四事”之外，據劉勰，屈原另有“四事”，即“詭異之辭”、“譎怪之談”、“狷狹之志”、“荒淫之意”⑦ ——這是全面的《離騷》，也是全面的屈原。陳洪綬設計的屈原形象并沒有被他以后的人完全拋棄。電影《屈原》中，屈原作為一個神志清醒的官員時，正是陳洪綬版屈原的模樣；浙江人民美術出版社1988年出版的連環畫總集《世界文學名著. 亞非部分》第11卷收入了于水所繪之《離騷》，其中屈原形象一仍陳洪綬設計。同樣是根據“高余冠之岌岌兮”這行詩，郭沫若認為1973年長沙子彈庫一號墓出土的戰國楚《帛畫人物御龍圖》中身材修長、有胡須、高冠、長劍、手持韁繩的御龍者，“仿佛三閭大夫” ⑧。
 
這樣，屈原的詩人形象，包括他的精神、性格、文化修養、愛好、衣著、發式、說話的方式等，就由屈原自己、王逸、劉勰、陳洪綬、蕭云從、郭沫若、朱乃正等，共同塑造完成。今天的一般讀者也就這樣接納了屈原的形象。對今天普通的中國人來說，屈原的形象價值大于其詩歌文本的價值。每年的端午節，據說是紀念屈原的日子，但有幾個人會真正想到屈原的詩歌？這種情況恐怕早已不限于今日。自漢代以降，屈原詩歌的創造力部分就萎縮了，屈原式的詩歌（楚辭、漢賦）就變成了中國詩歌話語中的邊緣話語，變成了典故，但屈原的詩人形象一直強有力地流傳下來。到了20世紀，屈原形象意外地被19世紀化，并且在中國現當代政治、文化、歷史語境中重新獲得了生氣。他作為一個宮廷官員的形象被棄置一旁，他被發明出來的披頭散發的生命最后的形象（朱乃正的屈原游魂使用的也是這個形象）牢牢印在了中國人的心里，成了一個固定的形象：一個悲憤、浪漫、不滿現實、眾人皆醉我獨醒、屈死、愛國、極端的形象。
 
中國古代詩人的總體形象主要是由屈原、陶淵明、李白、蘇軾這幾個人建立起來的。他們的形象、他們的故事、他們的詩句，在他們身后紛紛變成了繪畫母題，成為小說或戲劇中的人物，成為音樂素材。他們中間，屈原和李白在20世紀被納入了浪漫主義論說話語。也就是說，屈原和李白在20世紀被19世紀化了。這被19世紀化了的、走了樣的屈原和李白，變成了識別當代詩人的標準器。有兩個問題需要說明：第一，何為標準器？第二，他們如何被19世紀化？“標準器”是文博行當的術語，指斷代可靠、出處明了、品相完整的古代器物，可將其它同類器物與之進行比照，從而判斷有關器物的真偽、年代、風格類屬等等。比如說華盛頓的弗里厄藝術博物館（Freer Gallery of Art）所藏的中國古代青銅器就可以被當作標準器。指屈原、李白等成了識別詩人的“標準器”，意思是讀者會自覺不自覺地以他們的形象來要求其他詩人，而詩人們也會以他們的形象來自我暗示。從更大的層面上說，今天大多數普通讀者對中國古代詩歌與詩人的認識，在很大程度上，就是建立在對于他們幾個標準器詩人的認識之上的。在20世紀的詩人們對他們的接受方面，他們“有幸”落在了浪漫主義者或異端浪漫主義者或弱浪漫主義者或準浪漫主義者的手里。我要回答的第二個問題就是：他們如何被19世紀化。
 
這又是一個有意思的話題：20世紀初的中國詩人們并沒有把自己20世紀化，而是紛紛把自己19世紀化了。郭沫若在日本，讀的多是浪漫派或和浪漫派有關的作家，海涅、惠特曼、歌德（從浪漫派脫胎出來的古典主義者），還有斯賓諾莎的泛神論。⑨ 在《創造十年續篇》里，他還表達過他對于雪萊的喜愛。他的朋友蔣光慈說：“我自己便是浪漫派，凡是革命家也都是浪漫派，不浪漫誰個來革命呢？……有理想，有熱情，不滿足現狀而企圖創造出些更好的什么的，這種精神便是浪漫主義。具有這種精神的便是浪漫派?！睂Υ斯舾M了一句話：“（這）作為我自己的話也是無妨事的?！雹狻?郭沫若等人的浪漫主義接近于雪萊、拜倫的撒旦派Satanic School浪漫主義，至少從英語文學看，不是華滋華斯、科勒律治在第二版《抒情歌謠集》序言里論述過的正統浪漫主義。郭沫若、蔣光慈等，在當時“幸運”地獲得了蘇俄文學中“積極浪漫主義”論點的支持。高爾基曾把浪漫主義區分為“積極浪漫主義”和“消極浪漫主義”。在《向工農通訊員和軍隊通訊員談談我怎樣學習寫作》這個小冊子中，高爾基說過這樣的話：“消極的浪漫主義——它或者粉飾現實，企圖使人和現實妥協；或者使人逃避現實，徒然墮入自己內心世界的深淵，墮入‘不祥的人生之謎’、愛與死等思想中去…… 積極的浪漫主義則力圖加強人的生活意志，在他心中喚起他對現實和現實的一切壓迫的反抗。” ⑾
 
在政治思想方面接受了英美自由主義的徐志摩曾經諷刺郭沫若“淚浪滔滔”，但他同樣而且是更深刻地將自己19世紀化了。他也曾有過激進的一面，證據是1925年徐志摩寫過的《青年運動》一文，文中說：“我們不承認已成的一切；不承認一切的現實；不承認現有的社會、政治、法律、家庭、宗教、娛樂、教育；不承認一切的主權與努力。我們要一切都重新來過?！?⑿ 猛一看，這也是個撒旦派，但從文學趣味上說，徐志摩更鐘愛19世紀晚期的英國文學。1920年10月他到達英國以后，迅速與一批文學觀念、文學生命基本上屬于19世紀的人物搞在一起，H.G. 威爾斯、K. 曼斯菲爾德、G.L. 狄更生、E. 卡本特等（這很好理解：一個文學青年去尋找功成名就的作家，并以貼近他們為榮）。狄更生提倡古希臘式的生活，敬仰歌德、雪萊，據說這影響到徐志摩。徐志摩還通過卡本特接觸到惠特曼。他對W. 佩特和哈代充滿敬意。他還學會了一口維多利亞腔的英語。1923年夏天，徐志摩曾在天津南開大學做過幾回演講，其中一講《藝術與人生》，講的主要是自文藝復興到19世紀的歐洲人文主義和浪漫主義。徐志摩和郭沫若都接觸過一些20世紀初的西方現代主義文學和藝術，郭沫若接觸過德國的表現主義，徐志摩是中國極少數幾個在那時就讀過J. 喬伊斯的《尤利西斯》的人之一，而且對塞尚、馬蒂斯、畢加索的藝術成就并不陌生。國民政府教育部在1929年舉辦第一屆全國美術展覽會時，承續西方寫實主義繪畫傳統的徐悲鴻撰文稱馬奈、雷諾阿、塞尚、馬蒂斯等法國藝術家“庸、俗、浮、劣”，這遭到了徐志摩彬彬有禮的反駁。這就是現代中國繪畫史上有名的“二徐之爭”。徐志摩居然充當的是捍衛現代藝術精神的一方。但在文學趣味方面，他卻是個十足的19世紀的人，他的詩歌帶有濃重的19世紀末期英國喬治亞詩派的傾向。⒀龐德這些人當時所反對的主要就是喬治亞詩派。說起來，龐德的詩歌敵人并不弱。英國20世紀初還活著的老派桂冠詩人羅伯特. 布瑞吉斯（Robert Bridges）寫過一本詩集《美之約書》 (The Testament of Beauty) 獻給英國國王。這樣的詩歌，在其自身的意義上其實已經很完善了。在駕馭語言，駕馭詩歌形式，討論美學問題、哲學問題等方面，布瑞吉斯雖然沒有羅伯特. 勃朗寧厲害，但也寫得不錯——19世紀意義上的不錯。這種東西是徐志摩所迷戀的，盡管徐志摩的詩比他英國老師們的詩差得太遠。⒁ 但徐志摩為中國文學史留下了一個重要的、浪漫的詩人形象。比較而言，郭沫若的文學趣味傾向于19世紀更早一點的風氣。所以兩個人對不上脾氣。但無論如何，這兩個接受了不同的政治思想、來自不同陣營的人物在文學趣味上其實是接近的：他們都認同19世紀的西方浪漫主義或浪漫主義的余續。當他們回頭看中國傳統文學時，他們不免會戴上浪漫主義的眼鏡。他們構成了一種浪漫主義的時代風氣。在詩人氣質方面，他們深深影響了他們的同代人和后輩詩人，無論是左派詩人、極左派詩人、右派詩人、現代派詩人，還是所謂的后現代主義詩人。
 
回到屈原。郭沫若一手把屈原變成了一個順應歷史潮流，特別是20世紀初中國社會歷史潮流的詩人。他說：“屈原，可以毫不夸張地給他一個尊號，是最偉大的一位革命的白話詩人！”⒂ “他在思想上盡管是北方式的一位現實主義的儒者，而在藝術上卻是一位南方式的浪漫主義的詩人?！雹?經郭沫若如此一評價，屈原幾乎變成了創造社的同仁。在對屈原的看法上，魯迅沒有像郭沫若一樣跑得那么遠，盡管魯迅對“摩羅”詩人大加舉薦。他在《摩羅詩力說》中談到屈原：“惟靈均將逝，腦海波起，通于汨羅，返顧高丘，哀其無女，則抽寫哀怨，郁為奇文。茫洋在前，顧忌皆去，懟世俗之混濁，頌己身之修能，懷疑自遂古之初，直至百物之瑣末，放言無憚，為前人所不敢言。然中亦多芳菲凄惻之音，而反抗挑戰，則終其篇未能見，感動后世，為力非強?！?⒄ 在寫作《摩羅詩力說》的時候，魯迅正深深地迷戀著尼采。以尼采的高度和力道來看屈原，屈原當然“為力非強”。中國古代的詩人們，基本上是詩人—官員，或詩人—學者，就是說，他們是詩人，同時也是官員，或者他們是詩人，同時也是學者。即使他們中有人遁世，這人也可能是個學者。這種情況到五四運動之后就慢慢不存在了：詩人的詩人—官員或者詩人—學者的形象慢慢簡化成了詩人自己。所以五四以后中國的新詩人們和古代的詩人們，其身份是不完全一樣的。失去了官員或學者形象的詩人，接納了西方浪漫主義對詩人形象的認識。在詩歌觀念相對窄小、孱弱的時代，詩人們對詩人形象的想象超過了對于詩歌本身的想象。于是連“湖畔派”的應修人，潘漠華之流，都能因其書寫“哥哥妹妹”的小詩而留下聲名。到了20世紀后半期，革命現實主義和革命浪漫主義再這么一相加，浪漫主義遂成為了一種政治上、文化上最安全可靠的主義。一種時代迷信就這么形成了：只有浪漫主義詩人才是真詩人。
 
在這里我有必要停頓一下，做幾點說明：記不清是誰說過這樣的話：浪漫主義之后，直到今天，我們都處在一個泛浪漫主義時期。我無意嘲諷浪漫主義的大精神。不能說現代主義文學、后現代主義文學沒有與浪漫主義文學相似的出發點。T.S. 艾略特曾經不喜歡雪萊，后來當他讀到雪萊的詩句，“所有人都背對死亡而逃竄，/只有我迎著死亡而前進”，艾略特從此對雪萊就閉上了嘴，不說了。從這個意義上講，艾略特和雪萊沒有什么區別?；氐饺f古常新的那個大精神上講，回到宿命上講，他們之間沒什么區別。在今天，在西方市民社會基本定型以后，浪漫主義所提倡的人的情感的自然流露、人與自然的關系等，甚至在布爾喬亞階層中獲得了一種新的需要。與此同時，哲學家們、批評家們，包括哈羅德. 布魯姆（Harald Bloom）這樣的右派批評家，依然看重浪漫主義對工商業文明、官僚主義的基本反抗和抵制。彌爾頓所說“關于人類的不服從”，在今天依然是一個大問題。我剛才著重說的是20 世紀初中國詩人的19世紀取向，以及由此自我塑造的19世紀（尤其是19世紀晚期）的詩人形象及詩人觀念。這樣的詩人形象及詩人觀念，其影響，在中國，一直持續到現在，并且還收攏了一些本來與浪漫主義無關的中國詩人特有的惡習，如袍哥氣、土匪氣、酸腐文人氣等。 浪漫主義作為一種文學思潮，也有它自己不行的時候，它使得自己變成了cliché（陳詞濫調），而我們對于詩人觀念的認識，所謂19世紀浪漫主義詩人觀念的認識，的確是cliché。每個時代都需要有自己的花樣，浪漫主義、現代主義、后現代主義，就是因為陳詞濫調必須被清理掉。對中國詩人和中國讀者來說，在接受浪漫主義這筆財富的過程中，可能產生種種歧義。從好的方面看，這使我們握有重新發明或重新豐富詩人觀念的權利。而對既往詩人形象的再發明并非沒有可能。否則我們就不能回應歷史，在我們的詩人觀念和詩歌觀念之間就永遠存在著無法彌平的溝壑。
 
說詩人是反常規的，不等于說詩人就是浪漫主義者。退一步講，如果我們說沒有一定的詩人觀念，詩人可以有百種千種，那么為什么詩人就一定得是浪漫主義詩人呢？我雖然不知道未來詩人應該是什么樣子，但我知道中國古代詩人是什么樣子。如果我們說關于詩人有一個固定的觀念，那么我們或許得區分一下詩人觀念中的固定部分和可變部分。浪漫主義的郭沫若寫浪漫主義的詩，無論好詩賴詩，沒問題。喬治亞詩派的徐志摩寫喬治亞詩歌，能把矯情寫成時髦，也沒問題。但以浪漫主義的詩人身份寫現代主義或后現代主義的詩歌，可能就是一個有意思的問題了。幾種選擇：要么浪漫主義本身必須被20世紀化、21世紀化，比如在聶魯達那里；要么警惕浪漫主義對于現代詩歌寫作的掣肘。在批評領域，面對中國詩歌，如果對存在于19世紀的詩人觀念和20世紀的詩歌觀念之間的歷史性落差沒有一個認識，就會在許多問題上講不清楚。例如，穆旦詩歌據說是現代主義的，據說是得了英國現代主義者威廉. 燕卜蓀、W.H. 奧登的真傳，但讀一讀穆旦詩歌的自譯英譯文，觀察一下穆旦的英文詞匯表及其對英詩形式的把握，我們就不難發現，穆旦骨子里是一位浪漫主義詩人。⒅ 這本來也沒什么。但忽略了穆旦詩歌里的浪漫主義因素，等于沒有認識穆旦。不過，當然，以現代主義的詩人身份寫現代主義的詩歌，也不能保證被寫出的所謂現代主義詩歌就能好到哪里去。但這是另外一個問題。也許有人會問，究竟有沒有現代主義或后現代主義的詩人身份？有些人會干脆回答，沒有什么“主義觀念”下的詩人，只有亙古存在的詩人觀念。所以有人會毫無障礙地宣稱，中國當代詩歌應該回到盛唐時代。但是很遺憾，這是不可能的。因為前面已經說過，古代那種詩人—官員和詩人—學者的詩人觀念于今已經不復存在。還有一種努力，可能是當下中國詩人群里最自然的努力，并且在讀者群里被最自然接受的努力，即以浪漫主義的詩人身份寫努力擺脫西方現代主義和后現代主義的詩歌。這種努力看似冠冕堂皇，其實問題更大。先不說“擺脫”的問題。承認也好，不承認也好，現代漢語詩歌從一開始就受到西方現代主義的影響。經過許多考證，寫下《八不》和《文學改良芻議》的胡適，原本是受到了龐德、艾米. 洛威爾的意象主義的啟發。自那以來，中國的詩歌觀念已經大大地豐富了起來。但我不得不說，在此一觀念被不斷豐富的過程中，西方的詩人觀念和詩歌觀念從來都是被使用著的。也許有人拒絕葉芝、瓦雷里、里爾克，但不拒絕弗羅斯特、羅伯特. 勃萊；也許有人拒絕弗羅斯特、勃萊，但不拒絕金斯伯格；也許有人拒絕金斯伯格，但不拒絕赫伯特、米沃什、赫魯伯。在這種情況下，擺脫西方現代主義和后現代主義詩歌寫作方式的努力意義重大，但困難重重，如果這種努力是建立在對西方19世紀浪漫主義詩人觀念的缺乏反省的承襲之上，則困難更加重重。
 
造成如此重重困難的原因，可能跟我們對西方現代主義和后現代主義文學、詩歌觀念的歷史性的接受方式有關。我們是把浪漫主義、現代主義、后現代主義亂七八糟一塊兒接受的。70年代末、80年代初現代主義再次傳進中國，首先是因為那時的詩人、作家、普通讀者需要能夠帶來啟發的東西，并熱切希望能夠改變中國文學在世界文學格局中的落伍狀況。其實像艾略特《荒原》這樣的作品，趙蘿蕤在30年代就已經翻譯成中文。80年代，在翻譯家們譯介外國現代主義文學的同時或不久以后，后現代主義也開始登陸中國，與此同時，浪漫主義也被重新翻譯出版。這種譯介和接受局面可說是中國獨有。在西方，浪漫主義，現代主義，后現代主義，都有較長的時間段被讀者消化，但在中國，這幾個主義基本上是同時到來的，區分起來有些困難，如果你不是個有經驗的讀者。例如對“垮掉派”的接受?！翱宓襞伞北唤榻B進來應該是在80年代初。1984年金斯伯格就到過中國。當時，金斯伯格對我和其他人來說，肯定不是什么后現代詩人，我對他的認識，混合在我們對龐德、艾略特、雪萊、布萊克這些詩人的認識之中，也就是說，這些東西，在我和我的同伴們看來，是一堆，是不分先后地接受進來的?，F在我們知道，20世紀以來，在西方也好，在俄國也好，詩人觀念已經開始變化的時候，我們中國人在對于詩人觀念的認識上沒有什么變化。似乎古往今來，詩人都是容納怪癖的，但20世紀龐德的怪癖，和浪漫主義作家的怪僻已經很不一樣了。在抒情詩人方面，西班牙的加西亞·羅爾迦，從個人的抒情變成了一種民族化的抒情。二戰以后美國的S. 普拉斯、A. 塞克斯頓，雖說依然是抒情作家，但和19世紀浪漫主義的那些抒情作家已經很不一樣了。也有人看到了抒情詩的不足，比如米沃什，他的詩里是把抒情，思辯，觀念，種種東西都混在了一起。這類東西在中國，既沒有得到回應，也沒有得到反駁。好像這個世界依然是19世紀的世界。20世紀的詩人假裝19世紀的詩人，寫所謂20世紀的詩，就那樣了。21世紀的詩人還假裝19世紀的詩人，多奇怪。
 
2008．1．16
 
(根據2007年5月12日在紐約大學東亞系的演講整理和擴寫)
 
 
①參見約翰. 提泰爾著《埃茲拉. 龐德：孤獨的火山》(John Tytell, Ezra Pound: The Solitary Volcano)
②參見郭沫若《李白與杜甫》。《郭沫若全集. 歷史編》第4卷。
③據斯蒂芬.費爾德英譯《天問》序言(Tian Wen: A Chinese Book of Origins, translated and annotated by Stephen Field. New York: New Directions, 1986).
④郭沫若《屈原》人民文學出版社1980，p.125。
⑤此圖多處可見，例如，1983年北京外文出版社出版的英譯文本《離騷》封面。
⑥臺灣《故宮文物月刊》1987年8月第5卷第5期，總第53期，頁20。
⑦劉勰《文心雕龍. 辨騷第五》。
⑧《中國歷代藝術. 繪畫編》上冊，人民美術出版社1994，p.36；蕭兵《楚辭的文化破譯》湖北人民出版社1991，頁27。
⑨《創造十年》，見《郭沫若全集. 文學編》第12卷，人民文學出版社1992，頁66-67。
⑩《創造十年續篇》，見《郭沫若全集》同上，頁268。
⑾《馬克思主義文藝論著選讀》，劉慶福主編，高等教育出版社1991，頁326。
⑿轉引自趙遐秋《徐志摩傳》中國人民大學出版社1989，頁65。
⒀喬治亞詩派Georgian Poetry，以當時在位的英國國王的名字命名的詩歌風格。這是一種教養良好的詩歌、適于紳士、淑女們閱讀。
⒁我在史景遷Jonathan Spence的《天安門：知識分子與中國革命》一書里發現，該書引用的徐志摩不太著名的《石虎胡同七號》一詩，比他《沙揚娜拉》之類的詩寫得要好些。
⒂歷史人物. 屈原研究》，見《郭沫若全集. 歷史編》第4卷，人民出版社1982，頁53。
⒃同上，頁101。
⒄《墳》，見《魯迅全集》第1卷，人民文學出版社1957，頁200。
⒅見李方編選《穆旦詩文集》第1卷，人民文學出版社2005。該書收有12首穆旦詩的作者自譯英譯文。
 
作者：西川 
來源：中國詩歌網  
責任編輯：蘇豐雷
 
http://www.zgshige.com/c/2017-04-26/3180957.shtml