敬文東：嘆詞：詩之象征與根底


敬文東（資料圖）
 
        至晚從初民時期開始，人類已經擁有感嘆的能力。從民族志和人類學的角度觀察，感嘆極有可能是人類最早獲取的本能，但似乎更應該說成最早習得的本領之一[1]——此后在不斷得到強化（而非庸俗性的進化）[2]。因為未知和未知之物擁有的“無所不在性”（ommipresence）[3]，保羅·紐曼（Paul Newman）推測過：“人類說出的第一個詞很可能是否定的。”[4]依照紐曼的天才直覺，人類最早的感嘆對象，乃是陌生之物組成的未知之海。一萬只初放的眼睛也無法將它看透，一萬顆未經世事的心臟也僅供用來為它跳動。所謂感嘆，首先是初民們在恐懼心理支配（而非定義）下的驚詫感，恰如埃利斯·卡內提（Elias Canetti）所說：“人最畏懼的是接觸不熟悉的事物。”[5]專事性分析的美國猛女卡米拉·帕格利亞（Camille Paglia）說得更干脆：“人類生命開始于逃跑和恐懼。”[6]不熟悉意味著未知，未知意味著不確定，不確定意味著處處可能都是陷阱，都是深及脖子的危險。對于長期跟森林打交道的原始初民，除了他們數量有限的同類[7]，頂多還有被他們追逐的獵物，一切都是他們不熟悉的，一切都令他們畏懼。甚至一個小小的夢境，也能把他們大大地嚇壞[8]。但悖謬之處剛好在于：“恐懼才是生存的保證。”[9]
 
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　　聞一多對初民時期的語言有過極富靈感的想象：“原始人最初因感情的激蕩而發出有如‘啊’‘哦’‘唉’或‘嗚呼’‘噫嘻’一類的聲音，那便是音樂的萌芽，也是孕而未化的語言。”[10]諸如“啊”“哦”“唉”或“嗚呼”“噫嘻”一類嘆詞，表征著初民們面對高深莫測之外物的驚訝，就像盧梭（Jean-Jacques Rousseau）或哈維蘭（W.A Haviland）認為的，作為神秘之物的語言，也不過是這種激烈情感的伴生物[11]。但它首先相中或默認的，卻是格羅塞（Ernst Grosse）的精辟之言：“人類最初的樂器，無疑是嗓聲。”[12]聲音性或氣流性的驚訝，是初民們在激情洋溢中（恐懼當然是激情中的激情）對宇宙星辰的應答，對森林、山川的唱和——只因為“山林、川谷、丘陵能出云，為風雨，見鬼怪，皆曰神”[13]。初民們最初聽見的“天籟”（natural cry）[14]，因此必定是可怕的。此等唱和與應答有情、有聲，而無文，恰如劉勰所言：“聲含宮商，肇自血氣”[15]；驚訝是我們樹上的祖先對未知之海的驚悚，對陌生世界的顫栗，跟腎上腺激素、心跳相連，也跟口腔、舌頭和嘴唇攪合在一起——這種肉體上的三位一體還來不及具有神學意義。在無邊的驚訝中，初民們對嘆詞迫切而大劑量的需求，恰如T.E.休姆（Thomas Ernest Hulme），最早的意象派詩人，在面對加拿大大草原壯美的景色時由衷地說過的：“我第一次感到詩的必須性和不可避免性。”[16]中國的智者們早已有言：“凡音之起，由人心生也。人心之動，‘物’使之然也。”[17]初民們面對外“物”時的驚訝感，首先跟保羅·紐曼強調的恐懼心理有關；但也有可能在恐懼中，摻雜著對外物的少許驚奇，挑逗、刺激著人類化而未育（而非“孕而未化”）的好奇心。這種飽含顫抖和哆嗦神態的有聲驚訝，作為感嘆最初的樣態、最原始的形式，勢必延續了難以被考量、被估算的歲月，盡管它在時間的流逝中，有可能因為不斷現身于世，從而大大降低了自己的“震驚值”（shock value）[18]。
 
　　雖然語言的源起也許永遠不會有謎底[19]，雖然判定語言誕生于非洲，僅僅是個大膽、美好且不乏善意的猜想[20]，但似乎唯有語言出現后，所有可以期待、嘉許或惱人的情形，才會得到根本性的改觀。感嘆也不可能例外，因為“有了語言，人類的思考空間就不以現實為限，可以自由地造出反事實的情況”[21]。語言的實質恰好是“荷爾德林意識到的：人類擁有了最危險的東西”[22]，這僅僅是因為語言世界雖然平行于現實世界，卻能夠轉瞬間制造出眾多以至于無窮個可能世界[23]。喬治·斯坦納（George Steiner）對掌握了語言的人類處境有過上好的推測：“人類擁有了語言……就掙脫了寂靜。”“在先前的寂靜中，人類聲音收獲的是回聲；但在沖破寂靜之后，人類的聲音神奇而憤怒，神圣而褻瀆。這是從動物世界的陡然割裂……”[24]寂靜被沖破后，或者，人從“動物世界”進駐于“人類動物園”[25]之后，“反事實的情況”或復數的可能世界就會邏輯性地出現[26]；作為“神奇而憤怒，神圣而褻瀆”的一般性結果（說“后果”也許更好），對陌生之物（主要是自然界）的感嘆，必將讓位于對凡間人世（即人類社會自身）的感嘆；跟恐懼相伴相生的驚訝（即感嘆的最初形式），必將讓位于對人間事務的慨嘆（即感嘆的高級形式），恰如北征的桓溫遇見多年前親手種植的小柳樹“皆已十圍”時，乃“慨然曰：‘木猶如此，人何以堪！’”[27]當此之際，“啊”“哦”“唉”或“嗚呼”“噫嘻”……也必將獲取不同于初民時代的語義。它們不再是“最原始的歌”或“音樂的萌芽”，不再是“孕而未化的語言”，而是跟命運、凡間塵世以及心跳多方勾連的感嘆。在感嘆的所有形式中，慨嘆是最主要的部分，擁有諸多不同質地的腰圍和面容：諸如喟嘆、贊嘆、悲嘆、哀嘆、傷感、惋惜、感激……不一而足[28]；純粹聲音性的“長嘯”（還不必夸張性地“仰天”），則是慨嘆的極端化，也是感嘆之醇品，所謂“心有郁結者”“狹世路之扼僻，仰天衢而高蹈，邈姱俗而遺身，乃慷慨而長嘯”[29]。就慨嘆本身來說，肯定性的面容（比如贊嘆）和否定性的面容（比如哀嘆）二分天下；兩者的和合，又構成了它的本有疆域，既不多，也不少。
 
　　感嘆（尤其是慨嘆）之聲從初民時代起，越過漫長、悠遠的歲月，被認為不增不減，未曾有過質的變化。馬建忠說得非常篤定：“嘆字者，所以鳴心中猝然之感發，而為不及轉念之聲也。斯聲也，人籟也，盡人所同，無間乎方言，無別乎古今，無區乎中外。乃旁考泰西，見今英法諸國之方言，上稽其羅馬、希臘之古語，其嘆字大抵‘啞’、‘呵’、‘哪’之類，開口聲也；而中國伊古以來，其嘆字不出‘呼’、‘吁’、‘嗟’、‘咨’之音，閉口聲也。然聲有開閉之分，而所以鳴其悖發之情則同。”[30]以馬氏之見，從樹上的初民到鋼筋、水泥鴿子籠里的現代人，始終不變或未變的，是感嘆者發出的音聲；變化了的，則是隨語言成長起來的世道人心，以致于世道人心最終不得不修改了感嘆之聲的含義——斯坦納樂于如此暗示。
 
　　同熙熙融融的凡間人世甫一照面，涉世未深者會像初民面對神秘莫測的外物那般，不乏模樣相似的驚悚心理、神色酷肖的驚訝感，還有深刻的疑懼、寡淡而靦腆的好奇。慌忙中，有可能把“啊”“哦”“唉”“嗚呼”“噫嘻”……操練一個遍，哪怕僅僅是在內心里，在腦海的最深處。而在內心或腦海的最深處，有嘆詞的海洋，有尚待發育的感嘆。經由語言的澆灌、哺育和照料，有出息、有抱負的初來乍到者幾經修習，必將成為老練者、飽經滄桑者，甚或真資格的詭詐者，畢竟他們廁身其間的，是作為人情世故大講堂——或許更應該稱之為“演武堂”——的華夏大地。早在道術“已”為天下裂的時代（甚至更早），小人社會就已經躍遷為華夏大地更恰切、更根本的實質，從此再也未曾變更過、逆轉過[31]。而“小人社會嘛，就像它的字面意思公開昭示的那樣，總是板著撲克牌中的國王臉、王后臉或小丑臉，致力于阻礙每一個人接近他高尚、正派的愿望，破壞和侵蝕高貴愿望之達成的‘波莉安娜假設’（Pollyanna Hypothesis），促成和呼喚小人社會的黑暗伎倆，以便完成對它自身的建設。”[32]按其“本意”（或“本義”），小人社會總是以它尖細悅耳的嗓音，召喚每一個剛剛上路的新手；初來乍到者如果不順應小人社會的呼吸節律迅速成長，就只能自取滅亡，最起碼也將窮愁潦倒，遭人恥笑。因此，小人社會總是最后的勝利者，暗中決定甚或公開修改了感嘆的走向。
 
　　在語言哺育下，當驚訝讓位于慨嘆，慨嘆已經不再是少年式的疑懼，而是面對荒蕪世事的百感交集，在一個猝不及防的瞬間，難以用任何像樣的言辭予以恰切地表達——對光陰流逝的感嘆暫且不計算在內。但它終將作為雞精（或味精），被添入味道愈加寡淡的飯菜與時蔬。此中情形，恰如清人劉鶚，鴻都百煉生，《老殘游記》的作者，對人生的哭泣真相所做的生動揭示：“吾人生今之時，有身世之感情，有家國之感情，有社會之感情，有種教之感情。其感情愈深者，其哭泣愈痛：此鴻都百煉生所以有《老殘游記》之作也。”[33]說完這些表情激越的言辭之后，鴻都百煉生（即劉鶚）放棄了“槍扎一條線”的布陣法，運用“棍打一大片”的戰術，宣稱古往今來一切偉大的著述無一不是哭泣：
 
　　《離騷》為屈大夫之哭泣，《莊子》為蒙叟之哭泣，《史記》為太史公之哭泣，《草堂詩集》為杜工部之哭泣；李后主以詞哭，八大山人以畫哭；王實甫寄哭泣于《西廂》，曹雪芹寄哭泣于《紅樓夢》。王之言曰：“別恨離愁，滿肺腑難陶泄。除紙筆代喉舌，我千種想思向誰說？”曹之言曰：“滿紙荒唐言，一把辛酸淚；都云作者癡，誰解其中意？”名其茶曰“千芳一窟”，名其酒曰“萬艷同杯”者：千芳一哭，萬艷同悲也。
 
　　面對荒蕪滄桑的“時事”，或者令人百感交集的“世事”，哭泣不過是慨嘆的極端化（另一個極端化是狂喜）；哭泣聲（“聲”在此可以理解為記號）則是嘆詞的極端化（另一個極端化是大笑甚或狂笑）。它們“長”存于日常生活，但不“常”在，卻又并非不足為訓，更非師出無名。以洪都百煉生之見，那僅僅是因為“哭泣者，靈性之現象也，有一分靈性即有一分哭泣，而際遇之順逆與焉”[34]。讓人倍覺不安的是，靈性似乎永遠不成問題（真資格的瘋癲患者除外）；而對于從古及今的中國人，“際遇之逆”在數量、質量以及深度與廣度上，都遠超“際遇之順”。這種亙古不變的現實境況，與并非白板一塊的心理場域反復撕扯、磨合與談判；其累積加疊，終于造就了一個文明古國以哀悲為嘆的美學原則[35]。這個令人心上來冰，又向來不乏美學吸引力的抒情原則，幾乎被后起的現代漢詩給完好地承繼了下來：
 
        啊。我不獨身貧——心更貧，/貧像個太古時的/沒有把刀斧的老百姓。（柯仲平：《這空漠的心》）
 
　　之所以有如許感嘆——無論驚訝還是慨嘆——存乎于人心，之所以以哀悲為嘆的美學原則能大行其道，數千年來被中國讀書人追捧有加，大有可能是因為滄桑世事中，“確”有大量不“確”定性在四處游蕩，在伺機襲擊中國人，無論他（或她）是初來乍到者，還是人生段位高不可攀的詭詐者（比如姜尚、鬼谷子或……老聃）。這一點，跟生活在樹上的初民，跟驚訝時發出“啊”“哦”“唉”“嗚呼”“噫嘻”一類“嗓聲”的樹上祖先，沒啥性質上的區別。那僅僅是一種因為自然“正確”（natural right），所以能夠享有自然“權利”（natural right）的“事物”。而不確定性的另一個名字，頂好是神秘，最好是命運。何況世事滄桑、人生多舛，誠所謂“不如意者十之八九”；“春風得意馬蹄疾”或“際遇之順”，固然值得以欣喜的語調進行感嘆（比如“白日放歌須縱酒”），但它在數量上的少之又少以至于無，它總是傾向于被其反面所取代的“脾”性、所替換的“癖”性，反倒更值得感嘆，哭泣就是對這種哀悲境地的心理覆蓋（比如“無端歌哭因長夜”）。感嘆的實質是抒情，并且是高度濃縮的抒情，擁有極強的爆發力，所謂“詩者……情動于中而形于言”[36]。作為人類本能的感嘆是心理學上的遠古遺孑，是人類在情感上進化不掉的盲腸，更是被進化法外施恩的租界。李澤厚據此認為，中國傳統文化和中國人一道，更傾向于“以‘情’為人生的最終實在、根本”[37]；而對于多情之人，發自肺腑的聲音性感嘆自有其分量：“一聲嘆息，黃昏更加了蒼茫。”（臧克家：《難民》）而感嘆自誕生之日起，就從正反兩個方面（即肯定與否定）不斷得到強化（而不是得到庸俗性的進化）。甚至在頹廢、玩世那方面，也不曾真的有過例外：
 
　　咳 現在我一邊跑一邊又不跑/跑下去是一件多好玩的事啊一路上什么東西都在跑/像西北風一樣呼呼喘著白氣/喂 是不是要累死了？（馬松：《游戲》）
 
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　　1949年，山川鼎革之際，陳世驤正游學美國，無緣東返，乃在渴念中追溯中國文學批評的源頭活水時，借助于高本漢（Bernhard Karlgren）和聞一多的學術工作下結論說，《詩經》中凡三見的古“詩”字，其原始語義碰巧有三：“‘足’（foot）、‘止’（to stop）、‘之’（to go）。”[38]對于這個看似唐突的結論，陳先生有過溫文爾雅的解釋：“止”、“之”之義截然相反，類似于數學或邏輯學中的A和-A，卻能存乎于同一個“詩”字[39]，那是因為先民們“手之舞之，足之蹈之”[40]的時候，“足”（foot）在有規律地一動（to go）一停（to stop），以致于成全了“手之舞之，足之蹈之”。足的動停相續、相依指稱的，剛好是歌、詩與舞蹈暗中維系其性命所需的節拍，或節奏[41]。格羅塞對此有上好的建議：在初民時代，詩與音樂、舞蹈三位一體，卻不曾有基督教夸飾的神學含義[42]；但三者必須以“足”發出的“之”與“止”等動作為前提，聽取“止”與“之”給出的聲音性號令相與行動，才能讓自身得到井然有序的展開與繁衍。足生發的動作/行為（即“之”與“止”）、動作/行為生成的音與聲，像有節奏的戰鼓，像正常狀態下不為人關注的心跳，是那個三位一體的總司令，其號令不得違背。
 
　　本乎于此，王德威才可以放膽直言：“‘抒’（發散展延）古字同‘杼’（編織形構）；‘抒情’和‘杼情’，興發和蘊藉，之和止，恰恰道盡情、物、象三者相與為用的關系。”[43]雖然王德威的語氣在簡潔中，有過于樂觀、篤定之嫌；雖然來自詞源學維度上的解釋，尚不能自稱有病治病，無病強身，更何談包治百病；但抒情和有規律的節奏（或節拍）是新舊漢語詩歌的根本，卻是不可動搖的結論或信條[44]。盡管“詩歌是節奏的藝術”[45]，盡管對于詩歌而言，“老的節奏只是老的情緒的回響……一種新的節奏意味著一個新的思想，”[46]但此等驍勇彪悍之言強調的，還在節奏和意義生成之間的關系上；而無論是“老”還是“舊”，無論是對于“新的思想”，還是“老的情緒”，節奏都必須存在，也將必然存在——因為事情本來就是這樣的。而這樣的信條或結論，早已包藏于古“詩”字的原始語義中，像一枚晶瑩剔透的熟雞蛋，被眼明手快的陳先生等人率先剝開了；更何況維柯（G.Vico）早已“‘明’確‘暗’示”過：“出生和本性就是一回事，”[47]卡爾·克勞斯（Karl Kraus）也曾篤定地斷言：“起源即目標。”[48]
 
　　或許是無神論的中國不存在古希臘號為伊西斯（Isis）一類的詩歌神祇，也就沒有普魯塔克（Plutarque）轉述過的伊西斯的自負、得意之言：“不曾有凡人揭開過我的面紗。”[49]或許是有感于“蕭墻”之外對新詩合法性持之以恒的質疑[50]，廢名乃于1930年代中后期北大的“新詩課”上，給他忙于趕路，卻不太愿意直接回應質疑行為的同行們加油鼓勁，順便一舉揭開了詩歌的“面紗”：“我發見了一個界限，如果要做新詩，一定要這個詩是詩的內容，而寫這個詩的文字要用散文的文字。以往的詩文學，無論舊詩也好，詞也好，乃是散文的內容，而其所用的文字是詩的文字。我們只要有了這個詩的內容，我們就可以大膽的寫我們的新詩，不受一切的束縛……我們寫的是詩，我們用的文字是散文的文字，就是所謂的自由詩。”[51]依廢名之見，新詩等同于自由詩，不源（或緣）于散文的文字，而源（或緣）于詩的內容——詩的內容終將化散文的文字為詩的文字；“以往的詩文學”之所以也是詩，不源（或緣）于詩的內容，而源（或緣）于詩的文字（即語言或形式，比如格律、詞牌或曲牌）——詩的文字終將化散文的內容為詩的內容。這兩者都涉及到節奏和節拍的秘密，像命運或命運密碼那般，應和著古“詩”字遙遠的詞源。
 
　　對于何為詩的語言（暫時不談詩的內容），陳世驤很早就有過一番想象：“詩人操著一種另外的語言，和平常語言不同。……我們都理想著有一種言語可以代表我們的靈魂上的感覺與情緒。詩人用的語言就該是我們理想的一種。那末我們對這種語言的要求絕不只是它在字典上的意義和表面上的音韻鏗鏘，而是它在音調、色彩、傳神、形象與所表現的構思絕對和諧。”[52]臺灣學者周英雄從結構主義詩學處借來的一個術語，也許與詩的語言（或陳世驤所謂“另外的語言”）差堪匹配：“語言的自指性”（language calling attention to itself）。這個術語的意思是：“另外的語言”（或詩的語言）要求讀者關注語言本身甚于關注語言傳遞的字面含義，亦即詩的語言大于語言自身，或溢出了語言自身[53]。聞一多似乎更愿意從字詞構成這個更根本的角度，去看待問題：“詩的語言與散文的語言之差異，在文句之有無彈性。虛字減少則彈性增加，可是彈性增加以后，則文句意義的迷離性、游移性也隨之增多，換言之，就是對文字理解的準確性有所喪失。”[54]和陳世驤、周英雄的語言理想主義相差較遠，聞氏的語言歷史-現實主義暗示的是：“準確性有所喪失”很可能約等于“詩的語言”之特點，反倒更能夠從根子上呼應“詩無達詁”這個古老的詩學觀念；是詩的文字與詩的內容，感染或同化了非詩的內容和非詩的文字，才造就了輝煌燦爛的舊詩與前程遠大的新詩——這的確是個極富才情的觀察，極為高明的洞見。
 
　　從邏輯秩序上——而非時間先后上——觀察，戴望舒或許更有能力為廢名的觀點給出另外的理由，雖然從表面上看，這個理由有些秀氣與柔弱，恰如戴望舒的身材，有似“纖細的下午四點”[55]，或“一個細瘦的秋天”[56]。同樣在1930年代，熱衷于西洋詩學的戴望舒更愿意反視他祖國的詩歌傳統；在“青鳥不傳云外信，丁香空結雨中愁”編織成的感傷、凄清氛圍中，構想一種既能超越時代，又能貫通古今的詩之精髓。戴望舒頗為大膽地認為，正因為有了相對不變、不懼時光磨礪，而且具有普遍持久性的詩之精髓，詩（歌）才能得以存在——無論是古典漢詩（舊詩），還是現代漢詩（新詩）[57]。考諸戴氏的本“義”（或本“意”），詩之精髓并不是指從詩“體”上抽取下來，或剝離開來的單獨之“詩”，也不是指“詩”之要素，或柏拉圖意義上的“詩”之理念。所謂詩之精髓，或許就是張棗在說“人類的詩意是一樣的”[58]時所強調的那個“一樣”。詩之精髓意味著詩意的可公度性、可直觀感知性；意味著詩意經得起時光的摩擦與拿捏，有類于語言哲學中屢被稱道的摹狀詞或特稱描述語（discription），幾經改寫變形，卻不變詩之初衷，不改詩之性情。詩之精髓一說，能將詩的內容（而非散文的內容）和詩的文字（而非散文的文字）統一起來；或者，它兼顧了內容和語言，比廢名的言說更濃縮、更簡練，也更能抗擊來自新詩合法性方面的噓聲和質疑聲。
 
　　幾十年后，捷克漢學家普實克（Jaroslav Průšek）也有過類似于戴望舒那樣的猜想，只不過比后者更感性、更直接。普實克傾向于以膾炙人口的作品為出發點，去討論問題，去獲取理論結果，因為作品越膾炙人口，理論結果就可能越有說服力或公信力。普實克猜測說，在白居易的《賣炭翁》中，大有可能隱藏著一個看不見，但能夠被直覺所感知的抒情基址（basic lyrical ground-plan）。抒情基址的任務，是為全詩的主題、情感走向和詩意范疇劃定界限，或給出一個大致的輪廓，類似于有軍隊設防的邊境線。在穩固、妥當的抒情基址之上，才是一個較為完整的故事[59]。普實克據此猜測：是抒情基址而不是別的東西，保證了《賣炭翁》對簡單故事的簡單敘述不僅沒有削弱詩歌本有的抒情性，亦即質樸、本分的敘事沒能打擾抒情和破壞抒情，或降低抒情的濃度，反而更加“飽有”了抒情性[60]——這一腳踏實地而又頗富想象力的理論構擬，似乎也能運用于“三吏”、“三別”，以及一切看似“敘事”、甚至放逐抒情的古典漢詩。蔡英俊在《詩歌與歷史》一文中的論述，正可以為普實克的抒情基址一說補足血肉：
 
　　（一）盡管在古典詩歌發展的過程中確實有著“敘述”的功能以及“敘事詩”體式，但在“言志”與“抒情”的創作理念的主導下，“敘述”與“敘事詩”往往只是第二義的創作表現。（二）樂府詩與古詩所形成的“敘事詩”傳統，雖然保持著“敘事”的成分與功能，但在詩歌的表現手法上并不出現或特別強調情節的鋪陳與細節的描繪。（三）如就“詩史”此一概念的發展而論，其最終仍與“比興”的手法合流，而在創作的目的上接近史學論述傳統所揭示的“褒貶”與“寄托”的作用[61]。
 
        如果不做過于迂腐的邏輯演算、過于瑣碎的學理糾纏，普實克的抒情基址大體上類同于——甚至約等于——戴望舒的詩之精髓。它或潛藏于語言文字之下，或溶解于語言文字之中，是一種可以給詩之為詩奠定基礎的東西。詩之精髓或抒情基址就像詩歌添加劑，只要被注入任何文字與故事，那些故事與文字立馬就會變而為詩，至少也能跟詩比鄰而居。和詩之精髓功能相似，抒情基址也能為廢名的“天啟式”言說提供另一種表達形式，能將詩的內容和詩的語言統一起來。作為一個頗具包孕性的概念，詩之精髓和抒情基址不僅能將詩的內容（而非散文的內容）形式化，還能將詩的語言（而非散文的文字）內容化。最終，它能把廢名既精彩，又不乏割裂開來的言說給彌合起來，就像它未曾被割裂一般。
 
　　陳世驤在翻譯《文賦》中的“選義按部，考辭就班”一語為英文時，極富機心地譯“班”為order（即秩序）。看起來，陳世驤對柯勒律治（Samuel Taylor Coleridge）為詩下的定義深有會心，也說得上別有用心：詩=用最佳的秩序安置最佳的詞匯（Poetry=the best words in their best order）。對此，陳世驤學術思想的研究者陳國球深有感慨：“這個定義本身并非特別高深，但陳世驤再進而追問‘最佳秩序’從何而來，以誰的觀點來判定，所以他再從柯勒律治的文學傳記第十八章找答案（Biograhia Literaria ,ChapterXVIII）。柯勒律治在此非常熱心地細論‘秩序’的意義，指出這‘秩序’來自詩人的內在力量（inner power）；詩人必須有此能力‘去措置內心的經驗’(to order his inner experience)。”[62]陳世驤（至少是翻《文賦》為英文時的陳世驤）可以作證：無論對于現代漢詩，還是古典漢詩，在“最佳的秩序”上（即“班”）“安置最佳的詞匯”（即“辭”），既是詩人的基本工作，也是詩歌寫作的最低倫理，大體上等同于廢名所謂“詩的文字”（或被內容化了的形式）；依靠“內在力量”去“措置內心的經驗”，則大體上等同于廢名所謂“詩的內容”（或被形式化的內容）。詩的內容被包孕于感嘆（尤其是概嘆）；或者，感嘆（尤其是概嘆）就是詩的內容之核心，是它的微縮形式。這些看起來十分簡單的技術指標，以及指標間按特定比例而來的相互搭配，無不指向詩的本源與實質：“詩言志”和“詩緣情而綺靡”[63]；或指向詩之為詩正在于它以詩之精髓或抒情基址為根底，亦即指向詩即抒情這個素樸，卻并不簡單的結論[64]。最終，指向了詩=抒情=感嘆這個暗中一直存活的恒等式，它跨越古今而不曾稍有變更。希尼（Seamus Heaney）斷言過，包括詩歌在內的所有藝術之所以還有存在的必要性，就在于藝術能讓讀者“成為敏感的人”（to be sensitively human）[65]；所謂“敏感”，正主要（而非完全）地存乎于抒情或感嘆[66]。
 
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　　據信，早在甲骨文中，就有嘆詞出沒。殷王室對來自上天的旨意屢有感嘆[67]，并且全盤壟斷了上天的旨意[68]；《尚書》、《論語》等早期漢文典籍，則給嘆詞提供了一大片施展拳腳的空間，一大把伸展手足的機會[69]——看起來，聞一多對嘆詞的猜測，確實擁有近乎天才般的氣度和準確性。“嘆詞是用來表示說話時一種表情的聲音。常獨立，不必附屬于詞或語句；以傳聲為主，本身也沒什么意思；”[70]嘆詞“雖然是詞類系統中最不重要的部分，卻可能是起源最早的詞類之一”[71]；“嘆詞就是表示感嘆、招呼或應答的詞”[72]……諸如此類關于嘆詞的言說，如斯種種對嘆詞的描述與算計，謹守著語法學的立場，恪守著語法學家的職業道德與操守，絕不自亂家法，原教旨主義的味道和成色十分濃厚，卻不愿意將目光越過語法學的藩籬，或職業道德的屏障，以便向外窺視、打探。因此，這種種冷靜的言說，也就無視嘆詞同人心相偎依、與命運相廝守的事實，更無從顧及嘆詞自遠古時代起就為自己認領的體溫——那惹人心動、心悸、心臟為之紊亂的溫度。
 
　　嘆詞表示的，是一種“混整性情緒義”，亦即“一種尚停留在心理上模糊、籠統的情緒性感知狀態的意義”[73]。只需直觀即可發現，嘆詞首先跟心理有關，也攸關于心理（想想樹上的初民面對未知之物時的驚詫感，想想驚詫感帶來的心率變遷）。嘆詞是某人“甫”一照面于——有時更可能是“猛”一照面于——某個特殊境遇時的瞬間性心理反應，具有真切（而非假裝）的迫不及待性。感嘆發源于感覺的皮膚，起于感覺的最表層、最末梢，像颶風萌發于青萍之末，但更像疾風掠過草叢，先于理智整理、打扮后方才姍姍來遲的整齊情緒，類似于嬰兒因口渴大聲叫嚷著喝水，情緒粗糙、散亂、不加修飾。總之，那是順著本能的方向發出的呼叫，直接同心緒瞬時相連，呼應著心室的一張一合。涂山之女面對一過、再過、三過家門而不入的大禹，傷心時發出的“候人兮猗”；夏王孔甲，禹的第十四代孫，面對受傷的義子情急之下發出的“嗚呼”[74]；孔子在聞聽顏淵之死時喊出的“噫”[75]；近人郭沫若面對再次升起的太陽發出的贊美之聲“哦哦”（郭沫若《日出》）……都是猝不及防間，近乎本能的心理反應，但似乎更應該說成沒多少道理好講的直覺。所謂直覺，就是未被理智打擾或污染的感覺，常常具有無從解釋的準確性和預見性。而“直覺反應的現場性和瞬間性，是嘆詞使用的重要動因……因為是直覺反應，所以大腦來不及仔細搜詞編句，以簡短的嘆詞代替復雜的感嘆句，是更自然的選擇，這也正是嘆詞作為替代形式的用武之地”[76]。嘆詞不僅是震蕩著空氣和樹葉的呼聲，不僅是感嘆本身，更是對感嘆之內容的濃縮，或一個復雜語句的替代物，恰如莊子所說：“夫言非吹也，言者有言。”[77]從這個既善解人意，又頗具直觀性的角度出發，嘆詞可望越過語法學的屏障與家法，以便展示自己的體溫，顯示自己的用處，將“本身也沒什么意思”的判詞歸還給判定者，直接訴諸聽眾或讀者的心扉，令“知音”者既能“知”其“音”，也善“知”其“音”，亦即錢鐘書所謂的“奏樂以生悲為善音，聽樂以能悲為知音”[78]。
 
　　作為中國現代最早的語法學家，馬建忠對嘆詞的體溫感領悟甚深。他揪住嘆詞與人心相偎依這個古老的事實不放，說得既鞭辟入里，又簡明扼要：“凡虛字以鳴心中不平者，曰嘆字。”“凡茲諸字，皆所以記心中之聲，發于口而未言者也，而所以記心中之感，矢諸口而為聲者，則惟嘆字。嘆字者，所以記心中不平之鳴也。”[79]之所以有馬氏強調的“不平之鳴”，以錢鐘書妙解韓愈“夫物不得其平則鳴”的高見，是因為人“弗學而能”的“七情”（亦即喜、怒、哀、懼、愛、惡、欲[80]），像“水汩于沙”[81]那般，打破了心性上本然的寧靜[82]，乃有塊壘寄寓胸腔，發而為聲，是為感嘆（即驚訝或慨嘆，但主要是慨嘆）。感嘆的抒情性即由胸腔而來；它是心的活動結果（“不平即鳴”）。感嘆不可能是羅蘭·巴爾特（Roland Barthes）稱頌的零度，因為零度代表著平靜和“人生而靜”，不是“感于物而動”[83]；感嘆必將有冷有熱，因為冷熱就是“不平”，“不平”帶動了聲帶，也啟動了聲帶（“鳴”），但其難度顯而易見。茨維塔耶瓦為此而有言：“我的困難在詩的寫作中……怎樣運用詞語來表現呻吟：nnh,nnh,nnh……”[84]
 
　　被語言澆灌后的人類處境該是何等模樣，喬治·斯坦納知之甚深；在長度上難以被準確估量的歲月嫁風娶塵后，嘆詞也不再是聞一多所謂“孕而未化的語言”。依斯坦納所見，如今，嘆詞早已和擅長表情達意，和熱衷于述說世界、世情的語言打成一片，成為語言大家族的特殊組分，特殊著語言的大家族。對此，王力有過精辟的評述：“情緒的呼聲是表示各種情緒的。自然，極微妙的情緒絕對不是呼聲所能傳達；它只是表示一種大概的情緒，未竟之處是須待下文整句的話來說明的。”[85]誠如王先生所言，感嘆不早不晚，不前不后，正好生發于心理（或心智）上某個、某些個猝不及防的時刻；緊隨嘆詞蜿蜒而至的語句，則是對感嘆的理性詳解，是對直覺的理性介入和干預，也是對情緒的裝飾、整理與修剪，但又必須同感嘆兩相匹配，與嘆詞互相致意，默契、和諧，而且心照不宣。在此，《離騷》中每一個帶“兮”的詩行，都是值得分析的好例子：
 
        紛吾既有此內美兮，又重之以修能。
        扈江離與辟芷兮，紉秋蘭以為佩。
        汩余若將不及兮，恐年歲之不吾與……
 
        至少從表面上看，或者從后起的語法學角度觀察，此時此地的“兮”夠不上嘆詞；按近人楊樹達的觀點，“兮”乃“語末助詞，無義”[86]，因為它被屈大夫依楚國認可的語法要求置于句尾[87]。以現代語法學者的眼光觀察，“兮”在“泥鰍鱔魚一般齊”[88]的詩句中，“不做任何句法成分，不與句子中的其他成分發生任何關系，僅表示某種語氣，是屬于句子層面上的一個語用成分。”[89]但聞一多靈感豐沛的學術工作，卻足以改變這一看似無從變更的論斷。這得力于聞先生的詩人本性；他像馬建忠一般，念念不忘“兮”與心跳相廝守、與命運相依偎這個古老的事實。聞一多認為：“古書往往用‘猗’或‘我’代替兮字，可知三字聲音原來相同，其實只是啊的若干不同的寫法而已。……嚴格的講，只有帶這類感嘆虛字的句子，及由同樣句子組成的篇章，才合乎最原始的歌的性質。因為，按句法發展的程序說，帶感嘆字的句子，應當是由那感嘆字滋長出來的。借最習見的兮字句為例，在純粹理論上，我們必須說最初是一個感嘆字‘兮’，然后在前面加實字，由加一字……遞增至大概最多不過十字……感嘆字是情緒的發泄，實字是情緒的形容、分析與解釋。前者是沖動的，后者是理智的。由沖動的發泄情緒，到理智的形容、分析、解釋情緒，歌者是由主觀轉入了客觀的地位……感嘆字必須發生在實字之前，如此的明顯，后人乃稱歌中最主要的感嘆字‘兮’為語助，語尾，真是車子放在馬前面了。”[90]依這等“路見不平拔刀相助”的俠客之見，上引《離騷》中的“兮”，不過是語詞臥底而已：它像無名英雄，像潛入國民黨心臟處的共產黨人，以語氣詞的公開身份甘居人后，只是為了掩護或隱藏自己暗中居于人前的嘆詞真面目，以便為可公度的詩意傳遞它需要的情報，送上它喜歡的秋波。因此，上引那幾行詩大體上可以做如是解——
 
        啊，我的內部既有了這樣的美質，
        我的外部又加以美好的裝扮。 
        啊，我把蘼蕪和白芷都折取了來，
        和秋蘭紐結著做成了個花環。
        啊，我匆忙地就象是在趕路一般， 
        怕的是如箭的光陰棄我飛掉……[91]
 
　　此處依聞一多之見，將“兮”（即“啊”）置于句前，以便符合聞先生心目中“兮”的原始功能與原始真相，以免于諸如“車輪放在馬前面”一類的低級失誤[92]。從純粹句法構成上來說，是嘆詞“兮”而不是別的東西，滋生或創化了“兮”后面的所抒之情；所抒之情因為有“兮”存在，才有了可生長性，并且可生長性總是與“兮”兩相匹配。在這個問題上，呂叔湘可謂聞一多的知音：“感嘆詞就是獨立的語氣詞，我們感情激動時，感嘆之聲先脫口而出，以后才繼以說明的語句。后面所說的語句或為上文所說的感嘆句，或為其他句式，但后者用在此處必然帶有濃郁的情感。”[93]呂氏所謂的“情緒激動”，正是韓愈宣稱的“物不得其平則鳴”，但它能滋生（或創化）在情緒方面恰如其分的語句。所謂恰如其分的語句，剛好是感嘆聲的延續，像是它錯落有致的回聲——但肯定不是喬治·斯坦納所謂的動物性回聲。郭沫若《日出》一詩中的“哦哦”，和《離騷》中的“兮”性質完全相同，專為滋生與創化的功能而設，也是為了用“實字”構成“情緒的形容、分析與解釋”，變聞一多所謂“沖動的”為“理智的”，但更是為了引出與自己門當戶對、兩小無猜般的強烈情感[94]：
 
        哦哦，環天都是火云！
        好像是赤的游龍，赤的獅子，赤的鯨魚，赤的象，赤的犀。
        你們可都是亞波羅底前驅？
   
　　詩（無論古典漢詩還是現代漢詩）意在向人間世事發問，意在歌詠宇宙山川，抒發對人情物理的情與義；因此，包孕于感嘆之中的“詩的內容”，有理由更傾向于“說明的語句”，或具有“說明”能力的“下文整句”——很難想象詩僅僅由單音節或雙音節的嘆詞構成。但“下文整句”或“說明的語句”必須既包含“情緒的呼聲”（王力），也應當包含“感嘆之聲”（呂叔湘）。它們都是嘆詞創化或滋生出來的，是嘆詞的兒女，也是與嘆詞恰相般配的回聲。在這里，既無下嫁的情事存在，也無高攀的行為發生。感嘆與心相偎依，它的實質是抒情；而詩本身就是抒情的代名詞。因此，感嘆必將是詩的實質，是詩之精髓或抒情基址。嘆詞是感嘆的代碼或記號，嘆詞因此順理成章地是詩與抒情的象征，是詩之為詩的根底所在，也是詩之精髓或抒情基址的微縮形式[95]。它像一個沒有質量與體積的質點，依靠特有的創化與滋生作用，能開出或汪洋恣肆，或云淡風清，或回環往復的詩意，像它從古至今不曾改變的音聲（無論是馬建忠所謂的開口呼還是閉口呼），為人世間提供可公度的詩意，對抗著時間的磨礪與拿捏，因此，才有阮籍為詩歌構筑的一般性造型：“登武牢山，望京邑而嘆，于是賦《豪杰詩》。”[96]
 
　　依張棗之見，卞之琳寫于1935年的名作《圓寶盒》，可以被當作元詩（meta-poetry）來看待[97]。而“在希臘語中，meta（‘元’）既指‘在……之外或之后’（類似拉丁語中的post），又指地點或性質的改變（與拉丁語中的trans相關），即運輸和（或）超越，如metaphor（隱喻）一語的詞根所見。”[98]青年卞之琳憑靠出色的直覺，弄懂了meta兼具的post和trans之意，以致于能夠一語道破詩的謎底：它就是圓寶盒，來自看似遙遠，卻近在眼前的“天河”。圓寶盒除了能裝進“全世界的色相”，至少還能裝進“你昨夜的嘆氣”。在《圓寶盒》中，“全世界的色相”和“你昨夜的嘆氣”處于并列、平行的關系中。從體量上看，“全世界的色相”似乎遠大于“你昨夜的嘆氣”；但平行、并列關系更愿意暗示的是：“嘆氣”如果不比“全世界的色相”更重要，起碼也應當同等重要。作為一首關于詩的詩（即元詩），《圓寶盒》只有突出“嘆氣”，或讓“嘆氣”與“全世界的色相”居于同等位置，才算摸準了詩的實質和內里。相對于詩的功能，“全世界的色相”被納入其間原本不在話下；嘆氣卻能突出感嘆的氣流特性。氣流特性被當作感嘆的指代、表情或外貌，是因為它公開示人的直觀性，類似于初民們用“頭”指代“人”，因為在森林中，初民們只能看見別人的頭，身體的其余部分則被樹木遮住了[99]。卞之琳的暗示在此極為重要：嘆氣在以其看不見卻不絕如縷的氣息，支撐著感嘆（即詩）的大廈，類似于戴望舒所謂的詩之精髓，或普實克所謂的抒情基址。
 
　　但無論在古典漢詩中，還是在現代漢詩中，嘆詞出現的頻率都不高，甚至連偶爾拋頭露臉的機會都不太多。秦漢以后的古典漢詩基本上沒有嘆詞出現。聞一多對此有極為準確、具體的解說：“‘兮’字在《楚辭》里可說是虛詞的總代表，它的用法是半省半不省的辦法。就整個文學史眼光來看，這種用法出現在由古詩進步到漢魏詩的過渡時期，就是說它處于將虛字逐步減少的半途中。”[100]聞先生尚未說出，或來不及說出的內容可能是：當由“半途”達致全程結束，諸如“兮”一類的嘆詞，也就完全從古典漢詩中退出來了；而以近人朱謙之之見，“到了孟子時代，音樂界上起了一個頂大的變動，就是重在器樂而不重歌樂，于是《詩經》也漸漸成為紙上的文章了；所以看了全部《孟子》，除了把詩句附會王道，實在沒有一回講到詩的音樂的。”[101]宋人鄭樵也有上好的言說：“古之詩曰歌行，后之詩曰近古二體。歌行主聲，二體主文。詩為文也，不為聲也。”[102]和嘆詞從詩中退出一樣，歌、詩分途的情形看上去似乎也將不利于詩的發展[103]，卻對感嘆是詩的實質一說并不構成威脅，反倒讓詩在失去外在的音樂靠山后，更需仰賴內部的感嘆特質。袁枚說得既篤定，又專斷：“須知有性情，便有格律，格律不在性情外。”[104]所謂性情，不過是感嘆的緣起；所謂感嘆，不過是以隱藏的方式，存乎于詩行之內，不需要時刻仰仗嘆詞的身段。它像濃淡不一的藥水，把構成詩篇的每一行詩，把構成詩行的每一個漢字，甚至組成每個漢字的偏旁部首，都事先浸泡過，然后風干備用[105]。對于詩這個古老而新興的文類來說，嘆詞的精神無處不在，它并不在乎是否親自現身。關于嘆詞被隱藏，卻能隨時顯露其精神與容貌的證據，可以來自類似于語言哲學的改寫。這種改寫有可能破壞詩在形式上必須恪守的家法與章程（尤其是“近古二體”），卻并不讓詩意增加一分，或減少一毫。比如：可以將“生年不滿百，常懷千歲憂；晝短夜苦長，何不秉燭游”改寫為：“生年不滿百，唉，常懷千歲憂；晝短夜苦長，唉，何不秉燭游？”[106]也能夠將“種子！種子！/一次次推遲的青春的種子！”（柏樺：《種子》）改寫為：“啊，種子！種子！/一次次推遲的青春的種子！”[107]有了這等質地的隱身衣或保護色，嘆詞只需在它認為必須出現的時候，或在許多人誤以為它跟詩意沒什么關系的時候，才會像江青女士期許的那樣“偶爾露崢嶸”：
 
　    陟彼北芒兮，噫！
　    顧瞻帝京兮，噫！
    　宮闕崔巍兮，噫！
    　民之劬勞兮，噫！
　    遼遼未央兮，噫！
 
        （梁鴻：《五噫歌》）
 
        （注略，可參見《詩東西》第十期/2015年12月）

        作者：敬文東
        來源：中國詩歌網
 
        http://www.zgshige.com/c/2017-06-02/3484863.shtml