楊碧薇：從“小”中看東籬詩歌
 

圖片：2016年12月攝于廣東深圳 。楊碧薇攝。
 
一花一世界，一葉一菩提
——從“小”中看東籬詩歌
 
摘  要：東籬的詩歌里有一種“小”，它貫穿于其詩歌的外在結構與精神結構之中，決定著詩歌的整體面貌與氣質。它推翻“大”并建立起自己的陣地，在有限性中發(fā)掘著相對意義。以“小”為重的書寫策略，既與地域、審美等因素有關，又與詩人的性格、當代漢語詩語境不無勾連。
 
關鍵詞：東籬；詩歌；小；鏡像
 
小，是東籬詩歌給我的最與眾不同的印象。他的詩歌親切、干凈、輕盈，鮮有長詩，常常篇幅短小，十余行內便伸展出一方人生天地；題材也小，無外乎日常生活、個人情愛；語言更“小”，使用得頗為節(jié)制，即使是處理一些重大歷史題材（如唐山大地震），也盡量避免選擇大詞。而詩歌中的“小鎮(zhèn)”“小村”“小人兒”“小坤車”等，更是俯拾即是。
 
“小”的出現(xiàn)及詩人對它的反復揉捏，絕不只是無意的現(xiàn)象。在“小”的背后，有一套完整的美學支撐，而詩人對這套美學機制的選擇，則委身于詩學觀念與人生觀念之間。正如他的詩集名字“秘密之城”所示，這些“小”詩，就像一條條縱橫交錯的小巷，在他的詩歌迷宮中密密麻麻地蜿蜒。這里有著另外的秘密，另外的天地。
 
一、“小”詞：手握兵權的精靈
 
東籬的詩歌里，與“小”有關的詞總是在樂此不疲地閃亮登場。它們彈跳于平實溫順的詩句之間，在一個個短暫的抒情片斷中，扮演著或妙趣橫生、或畫龍點睛、或點墨成香的精靈；它們積極踴躍、見縫插針，一遍又一遍地強化著自身的形象，生怕短暫的退場，就會被舞臺所遺忘。這些和“小”有關的詞主要有以下幾類：
 
一、空間類。如“小村”（“小村的原野，白茫茫一片”、“像晨曦中的小村，寧靜、幽遠”《年關紀事》）[1]、“小鎮(zhèn)”（“我愿意將整座小鎮(zhèn)/都看做是陽光的孩子”《小鎮(zhèn)的陽光》[2]、“從一座小鎮(zhèn)出發(fā)，四五十公里”《夜讀》[3]）、“小巷”（“當我有意或偶然再次經過那條小巷”《陌生人》）[4]、“小院”（“你在小院曬被/而濤聲遙遠”《陽光之城》）[5]。
 
東籬對小場域、小空間的偏愛，還出現(xiàn)在一些不含“小”字卻直指“小”的詩句里。如“在十三平米的水泥籠子/來回走動”（《風雨夜懷人》）[6]、“余下的時光，就交給這片水域吧”（《南湖寫意·晚居》）[7]、“屋子有些灰暗”（《女詩人畫像·心不在焉》）[8]、“一種混沌的白，讓一個人的屋子”（《大雪無痕》）[9]、“我選擇一棵老槐樹下小憩”（《尋芳》）[10]。這些地理空間貫穿了東籬整體的詩歌創(chuàng)作，帶有很強的個人印記。從油葫蘆泊到唐山，他經歷了空間位置上的改變，他走進了城市，“身居鬧市，看慣了繁華，聽慣了喧鬧”（楊立元語），但其生活環(huán)境始終與政治中心、文化中心有著明顯的距離。對故鄉(xiāng)的眷戀、對都市的反省構成了其詩歌地理空間的雙向維度，在其間，具有向內性、收束性與封閉性的小村、小鎮(zhèn)、小城、小巷、小院以調和的姿態(tài)出現(xiàn)，它們既是詩人對過去生活的回憶，又承載起詩人對現(xiàn)時生活的某種抵抗。
 
二，人物類。東籬的詩歌里常常寫到孩子，他將孩子放在“被看”的位置，以成人的視角去觀察他們。而當代詩歌整體上是側重于成人世界，“孩子”形象普遍缺席。東籬的詩歌剛好填補了這樣一個空白。在成人世界里，他轉身看見了“身后的孩子們，是轟隆隆奔跑的鵝卵”（《雨中山葉口》）[11]。在《南湖寫意》的第一首《游園》中，東籬觀察到的孩子是“騎在大人肩上/舔糖葫蘆的”[12]；在《復活（組詩）》中，《最后的笑臉》《廢墟旁的書包》都是寫給在汶川地震中罹難的孩子，他的描述非常細致，寫到“一顆顆小拳頭狀的紅星在黑暗中閃”，寫到“光著的/小腳板們”[13]；《集市》一詩中，東籬看到的集市上有“陽光中一個臟兮兮的小乞丐”[14]，他還聽到小乞丐那“尖細的‘謝謝’聲”[15]……
 
他還喜歡用“孩子/小”來比喻其他事物及成人。如“偶見的野菜/有窮人家孩子的臟和單薄”（《尋芳》）[16]、“陽光是個莽撞的孩子”（《九月詩抄·秋風》）[17]、“像個賴皮的孩子/跌倒了，不愿再爬起”（《片刻歡愉》）[18]、“送鶴到村口，她哭了，仿佛遠行的是她心愛的孩子”（《信仰》）[19]、“那如新生兒般/茸茸的/粉嫩的”（《公平的春天》）[20]、“小詩人死后享受了一次大詩人的禮遇”（《詩人之死》）[21]、“那個戴眼鏡的小個子書生”（《情人》）[22]。在這些比喻里，作為喻體同時也作為能指的“小”，是代表著純凈、美好與弱小的。
 
再來說人名。東籬的詩歌中出現(xiàn)了一些人物，這些人物的名字基本都以“小”字開頭：小西、小北、小東、小紅、小麗、小蓮、小蘭、小寬……好像除了“小”，東籬不愿再使用其他的命名方式。而“小”的重復使用，使這一系列人物具有了某種類型化、同質性特征。他們都是平凡的、弱小的，放在人海里極易消失的，面對命運力不從心的。
 
特別是在寫女性時，東籬注重突出她們的“小”，如“紅豆小嘴的佳人”（《江湖》）、“天地空濛。一個小腳女人/無端地攆著一個凄然的路人”（《雨中懷人》）[23]。他先是觀察到女性身體的“小”，這種“小”隨之輻射到性別角色上，帶動性別化特征，也有某種群像化特征。總之，無論是寫男性還是女性，這種對人物群像的“小”的刻畫，都強化了他們弱小、需要保護、引人愛憐的特質。而詩人的善良、悲憫、對人的個體及人類本身的尊重，正是在這些細節(jié)里一點點暈染開。
 
三，自然意象類。面對大自然，東籬像一名別具匠心的園藝師，用一支可削、可圈、可點、可塑的筆，將自然景觀變成一個微縮的園林。小草，是他筆下常見的自然意象，它總是與詩人的鄉(xiāng)土情結有著千絲萬縷的勾連：“大地上的小草/剛露頭不久，嫩黃的身子骨還需風雨的吹打”（《尋芳》）[24]、“你門前的小草/青了又黃，黃了又青”（《關于父親的兩種敘述方式》）[25]。除了小草，他還寫小花，“因一朵無名的小花，我愛上了整個春天”（《仿生學》）[26]、“一見略顯孤苦的小野花”（《唐山風物·秋風還鄉(xiāng)河》）[27]。他寫的紫玉蘭有著“凍紫的丹頂鶴式小嘴”（《紫玉蘭》）[28]；他把秋菊比作村妮（“站在陽光下/她就是個村妮”）[29]，把山丹丹比作山妮（“這些涉世不深的山妮”《為教場溝而作》）[30]；他寫“這座城市唯一的小山丘”、“旁邊是一盆盆搖曳的小黃菊”（《九月》）[31]……
 
除植物外，他詩里的小禽、小鳥、蟲豸也不勝枚舉。在仿若細密畫的《畫瓶》里，他寫到“放下那些輕靈的小禽”、“小禽回到天空，牡丹回到神農”（《畫瓶》）[32]。他寫“希望我這樣做，不會引起小鳥們的反感”（《接近春天的方式》）[33]、“小鳥像忠誠的小狗一樣，顛顛地跟著”（《鳥鳴》）[34]、“給衣兜里探出小嘴的鳥喂蟲子”（《論自由》）[35]、“蘆葦是自由的，粘著小鳥的體溫”（《自由的睡眠》）[36]。他寫“三輪車夫如蟲豸一般”（《小鎮(zhèn)的陽光》）[37]、“承載萬物的大地，漠視奔涌的蟲豸”（《詩人之死》）[38]、“有蜇蟲始振”（《生日之歌》）[39]、“我把自己涂成一條泥鰍”（《減法》）[40]……盡管有人認為東籬的詩有“北方大平原的性格”（徐敬亞），他對平原、大地的書寫也構成了一種地域標簽，但鮮有人發(fā)現(xiàn)東籬置身于這“大”的環(huán)境下卻堅持探索、發(fā)現(xiàn)那些微小的景物。在這一點上，我倒更認為他的詩歌在自然的營造上，“呈現(xiàn)出經過微縮之后的效果”[41]，在某種程度上，它們比微縮園林更小，甚至是如盆景般精致。
 
四，物事類。生活中，東籬也偏愛“小”的事物。他不僅將自然景觀微縮了，還把日常生活也濃縮進一個城堡模型里，這里的所有事物都是那么小巧有致，與城堡的規(guī)模是相匹配的。如“再用小的鐵鍬刨個坑”（《非典時期的愛情》）[42]、“你騎著小坤車，緊隨其后”（《在雨中》）[43]、“父親，我想買一個鉛筆盒，兩毛錢”（《關于父親的兩種敘述方式》）[44]、“烤白薯。煎餅。蘭州拉面。沈陽花卷”（《漂》）[45]。越是“小”，在東籬的詩歌里就越被尊重，它們被突出并放大了，像是用大光圈鎖定了一個人像面部特寫，更像是用微距來發(fā)現(xiàn)那些隱藏在日常視線里的細小的絨毛與顆粒。層層疊疊的“小”，在如切如磋、如琢如磨的情緒里緩慢地熬煮著，誕生出一種只有在慢時光里才會氤氳開來的味道，醇香、細滑，給舌尖留下一種不可替代的記憶。
 
柏克（Edmund Burke）認為，“能夠引生可愛感的優(yōu)美意象在‘量’上有一個共同的特點，那就是‘小’，并且從語義學角度，將可愛的對象與‘小’這個詞關聯(lián)起來”。[46]。他進一步說明：“在大多數(shù)語言里，愛的對象都是用小詞來稱呼的。……在希臘文里，cov和其他的小詞尾，差不多總是被用作表示愛情和溫柔的詞尾。這些小詞尾通常被希臘人加在他們用友好和親昵的措詞來談到的那些人的名字后面。羅馬人……也自然而然不知不覺地在同樣情況下使用小詞。古時在英語里，小詞ling是加在作為愛的對象的人和東西的名字之后的。某些名詞我們還一直保留著，如“親愛的”（darling或“小愛人”little dear）和少數(shù)其他的名詞。但是直到目前在日常談話里，通常在我們所愛的每個東西上加上愛稱little（小）；法國人和意大利人使用這些愛稱的小詞甚至比我們還多。在除了我們人類以外的動物中間，我們傾向于喜愛小動物，如小鳥和某幾種小獸。……因此如果注意到它們的量，那末美的對象比較地說是小的。”[47]由此，我們不難解釋在東籬這些優(yōu)美的詩作中為何總閃爍著星星一樣動人的“小”。小，充滿了愛意，將令人驚嘆而又心存敬畏的美牽到人間，讓美變得可觀、可觸、可感、有著光澤與溫度。
 
以上提到的都是名詞。在動作方面，東籬也常常用“小”來修飾動詞。毫無疑問，東籬的詩歌，整體的氣息是平穩(wěn)的，如同端坐在大地上的一泊碧水，沒有大弧度的波瀾，更沒有上天入地的奔騰海嘯。而他詩歌里的動作，正是與整體的氣息一脈相承，偶爾劃動一兩下，也像是靜水微瀾，緩慢、安靜、細瑣、不使力。
 
關于睡，他寫道：“我不把酒言歡，只要小睡靜養(yǎng)”（《生日之歌》）[48]、“午后小睡。夢中有雨人出現(xiàn)”（《雨天書》）[49]、“草地浩蕩。而睡眠微小”（《春眠》）[50]。關于喝酒，他又寫：“小飲可御寒”（《古城行》）[51]、“那就小酌幾杯/小酌乃人生一大快事”（《清明與父親對飲》）[52]；關于發(fā)聲，他寫“有些人在小聲念著”（《一座城市的碑影·抗震紀念碑在這一天會不會暗下來》）[53]。關于休憩，他寫“我選擇一棵老槐樹下小憩”（《尋芳》）[54]、“在短暫的小憩后/開始貓腰往前拱”（《小鎮(zhèn)的陽光》）[55]。此外，還有“我在小兒辮梢系柏葉”（《清明仿古》）[56]、“我多么想輕輕按一下刪除鍵”（《在雨中》）[57]等，都可見其動作的舒緩、輕柔——他不是不能使力，而是不愿使力；因為熱愛，因為執(zhí)念，他手下的力道似乎力圖應證“輕為積極，重為消極”[58]。用“小”來修飾動作，明顯地改變了動作的性狀：動作發(fā)生的時間被縮短了，它們成為短暫的一瞬，迅捷得讓人眨眼之間仿佛就要錯過；動作的強度被削弱了，它們可能出現(xiàn)的硬朗的線條，在發(fā)生之初就被扭得纖細、圓潤；動作的美感被提亮了，就像在平淡的山水中，柔軟的毫尖悄然點下一點紅。有了“小”，這些動作與詩歌整體更加協(xié)調，它們像是小三和弦里那些輕巧的根音，決定了每個和弦的情緒、色彩與性質。
 
而所有的“小”詞，則像手握詩歌兵權的小精靈，它們遍布于這一方詩歌疆土的縫隙中，雖“小”卻底氣十足地運籌帷幄。每一時刻，它們都在誘導著敘述者行動的總方向，并提示敘述者如何進行下一步的抒情與議論。兵權精靈還布下了陣列，安排好了行路的方向，挖好了必備的溝壑，打通了需要疏通的水道，讓詩歌的行進不至于偏離它們權力的軌道。
 

東籬，1966年生于河北豐南。中國作家協(xié)會會員，魯迅文學院第十四屆中青年作家高級研討班學員，河北文學院第十一屆合同制作家，河北青年詩人學會副會長，河北省作協(xié)詩歌藝委會副主任，唐山市作協(xié)常務副主席。獲第五屆全國煤礦文學烏金獎、2007～2008年度陽光文學獎、第三屆中國最佳詩歌編輯獎、首屆河北詩人獎、第十屆滇池文學獎、第四屆中國紅高粱詩歌獎。出版詩集《從午后抵達》《秘密之城》《唐山記》。
 
二、作為“小”的虛假鏡像的“大”
 
根據以上的基本判斷，“小”已掌握了東籬詩歌的兵權，它具有絕對的統(tǒng)治地位。但這并不代表“大”作為一種異議的聲音，就完全絕跡于東籬的詩歌里。相反，他的詩里除了“小”，還有許多與“大”有關的詞。乍一看，這些詞的出現(xiàn)，彌補了因“小”而造成的視野單一化，也勢必對“小”的絕對權力造成威脅。實際上真是這樣嗎？帶有“大”的詞，在東籬的詩歌里究竟是怎樣的存在？
 
“大”也可以作為書寫的主體，讓“小”附屬于“大”，成為“大”的華美禮服上那一圈花邊。這樣的例子數(shù)不勝數(shù)，在宏大敘事的文學里，不管從哪方面來說，“小”都是“大”的奴隸。但東籬顯然對“大”并不看好，他一定是更傾向于修馬克（E.F.Schumacher）的“小即是美”（Small is Beautiful）的。在他的筆下，“大”對“小”心悅誠服，將自己的話語權力拱手交給了“小”。因此，“大”在詩歌里蜻蜓點水般的現(xiàn)身，不過是為了論證已登上王者寶座的“小”有多么可貴——“大”，成為這個詩歌王國里的邊緣了，它徹徹底底淪為了一個參照物，一個配角。
 
與“小”一樣，東籬詩中含有“大”的詞也可以大致歸類。盡管稍一用心，就會發(fā)現(xiàn)許多詞不過是空掛著一個“大”作為前綴，在真正的“大”隊伍中“濫竽充數(shù)”。東籬喜歡用“大”來修飾量詞：“今年咱家的高粱滿滿一大缸”（《寫給佝僂背的母親》）[59]、“地上就落了滿滿的一大片”（《你總會有這樣的時候》）[60]、“夜又黑了一大截兒”（《夜行車》）[61]；他也用“大”來修飾名詞，如“一直夢想將你家的大房子賣掉”（《無題·之三》）[62]。或者，他直接使用含有“大”字的形容詞，如“人間這座巨大的垃圾場”（《谷雨日》）[63]、“巨大的黑暗”（《復活·廢墟旁的書包》）[64]、“膨化功能強大”（《我的正劇》）[65]、“兩只碩大的翅膀”（《受虐狂》）[66]等。
 
而最常出現(xiàn)的“大”，莫過于“大地”。正如霍俊明所說，“東籬的詩有一部分是對鄉(xiāng)村記憶的反復呈現(xiàn)”[67]，在這樣的反復中，作為鄉(xiāng)土經驗中最基本的元素，“大地”是不可或缺的意象，它也在反復：“承載一切而無言的是大地”（《南湖寫意·落日》）[68]、“大地上蹲著幾個土丘”（《減法》）[69]、“塵埃緊緊抓著大地”（《記夢》）[70]、“大地運載完黃金”（《午后小睡醒來，獨坐懷人》）[71]、“讓陽光直射空蕩蕩的大地”（《說，或者不說》）[72]、“在大地的睡眠中”（《滿世界的棉花白》）[73]、“大地一片寂靜”（《夜讀》）[74]、“像九曲河，切開大地”（《天上草原》）[75]……東籬對“大地”的書寫是如此自然而然，也如此頻繁，頻繁得似乎讓他快忘了，這個含有“大”字的詞對他詩歌整體上的“小”會不會有什么傷害。但顯而易見，如果將“大地”放回具體語境中，就會發(fā)現(xiàn)它僅僅只是詩歌背景的一個因子，并不作為被觀看、被表現(xiàn)的主體。在這些詩歌里，東籬真正關心的，是大地上的小生靈，是某個一閃而過的細節(jié)，是站立在大地上卻無處皈依的那個孤獨的“人”——整個世界都是從他的內心生發(fā)而出的，他的情緒、感受、觀念，才是站在詩歌背后的真正的主人。
 
剛才已談到，“大”的合法性被“小”取消了，“大”的不再具有特權，成為游移在“小”的世界邊緣上的零余者，而它的存在價值不過是為了證明“小”的合理與正確。那“大”又是怎樣出現(xiàn)的呢？它的實質是什么？在我看來，它不過是“小”的某個變異的鏡像。仿佛“小”擁有一面有放大功能的哈哈鏡，它將自身擺在鏡子前，讓鏡子替自己折射出一個個體積龐大的虛假鏡像，這些鏡像就是“大”。東籬詩歌里關于大小的真正邏輯便是：沒有“小”，就不會有“大”。“小”，這絕對的君主，正站在舞臺中央，頂上的燈光打出它的無數(shù)虛假的放大的鏡像，這些鏡像圍繞著它，而它是唯一的真實。
 
試看一例：“我喜歡大雪天，懷想一個人”（《泥瓦匠之歌》）[76]，如果只讀前半句，讀者會誤認為雪天是整首詩描寫的重點，但后半句馬上一轉，“懷想一個人”。原來作者喜歡的并非大雪天，而是在這樣的天氣里懷想一個人。于是，這一句之后的整體行進，都圍繞著“懷想”而展開，“大雪天”只是一個鋪墊。如果這還不能說明問題的話，那么《大海》、《祖國》《江湖》等，更能體現(xiàn)出“小”與“大”在東籬詩歌里的實質關系：
 
大海
 
“一直羨慕大海有納百川的胸懷
而自己卻生就一副雞腸小肚
小到只開一種花，名卡薩布蘭卡
小到只結一種果，名庵波羅果
小到只容納一個人
在其間，日夜呼吸和穿梭
你有嘆息，我即疼痛
我有蜜餞，供你品嘗
腹心結石，請容我用余生
在一日三餐中，獨自消化”[77]
 
從第一句到第二句，我們看到的是一個迅速收縮的過程。從海納百川到雞腸小肚，詩人僅僅用兩句話便完成了大小之間的轉化，將對“大”的贊美挪移到對“小”的辯證上。而接下來的幾句，無非都是這種辯證的詳細展開，并且它們只與“小”有關，再也不關“大”的什么事。在這樣一個結構里，“大”起到一個拋磚引玉的作用，它引出了“小”，隨后就淪為“小”的鏡像，反襯“小”，以自身的錯誤來證明“小”的正確。詩到末尾，詩人堅持“小”的立場清晰凸顯。
 
再看《祖國》：
 
“請允許我先拒絕一些什么
允許我把你具體到家鄉(xiāng)的
一座山，一條河，一片森林，一寸土地
具體到我的油葫蘆泊和父母親
請允許我在天朗氣清之日或月黑風高之夜
讀一讀《論語》、屈子、李白、蘇東坡
允許一介小民有他內心的家國天下
并希望它們永世合安”[78]
 
開篇第一句，詩人就使用祈使口氣，“請允許我先拒絕一些什么”。接下來，“祖國”被具體化，具體到家鄉(xiāng)的“一座山，一條河，一片森林，一寸土地/具體到我的油葫蘆泊和父母親”。“祖國”這一包含政治向度的大詞被解構了，它被不斷分解、細化，越縮越小，重新賦形并定義，成為詩人所熟悉的故鄉(xiāng)和親人，變得可知可感了。“小”用它奇妙的能力，揭穿了“大”的空虛，還原了事物的本質，并賦予其肉體。“小”在讓這世界變得具象，變得充沛而生機。詩的末尾，詩人呼喚“允許一介小民有他內心的家國天下”，將“大”囊括于“小”之中。“小”才是詩人要表達的重點！
 
這些詩讓我想到雷平陽的一個句子，“這逐漸縮小的過程”（《親人》）[79]。在由大到小的結構中，隨著焦點的推移與重新定位，東籬完成了自己對事物的認知：預設一個或虛假或立不住腳跟的“大”，然后通過羅列一系列的“小”現(xiàn)象與“大”進行對比，在這個過程中不斷地讓“大”的合理性四散飛逸、蒸發(fā)；最終越寫越小，并在詩歌末尾，明確地表述出自己的志愿：拒絕“大”，堅持“小”。這與那種先小后大、先抑后揚、先縮后張的結構剛好是相反的。
 
由于結構策略是先大后小，東籬的詩歌在氣韻上也有越來越輕之感，收尾處輕如浮光掠影，而光影之間，明晰起來的卻是意境。如《谷雨日》，以“暮春之雨，清洗著自然萬物/和人間這座巨大的垃圾場”起頭，寫到最后，“巨大的垃圾場”已經退場了，“我”的愿望浮出——卻不過是簡單的“柄有時光之暖，鏟有歲月之冷”[80]。是的，垃圾場難以被消滅，但愛還會生長，此刻“正宜繾綣，一刻千金”，我們回到愛中彼此揮霍與使用，就能避免“過早淪陷于垃圾之途，過早奔赴黃泉路上的奈何橋”[81]。而氣韻之“輕”，并不等同于“弱”，后者是渙散的，前者卻擁有凝聚性和質感。敬文東評價說：“東籬的詩，追求的是輕盈，輕盈到了不愿意傷及任何事物的皮膚”[82]。不愿傷及任何事物的皮膚，似乎是在暗示我們，東籬的“輕”有一種懸浮感，也有一種內在的悲憫。它所環(huán)繞著的，正是愛的訴求。因此，敬文東又說：“這很可能來自他對這個世界懷有的絕望感和深深的愛意。”[83]
 
 
東籬最新詩集《唐山記》
 
三、對“小”的追求——有限性中的相對意義
 
從以上評析中可見，東籬在詩歌中對“小”的偏愛，已不僅僅是對某些小詞的拿捏與收放，亦不僅僅是對短小格局的打造與經營。在對“小”的一次次使用與打磨中，東籬的美學追求和個人經驗都找到了可靠的落腳點。
 
首先，“小”，仍然在“都市/鄉(xiāng)村”的二元結構中扮演著一個價值引導的角色。東籬的詩歌有寫城市的，也有寫鄉(xiāng)村的，乍一看，這兩類詩歌并無多少聯(lián)系，其實隱形的二元對立仍然存在。他那些寫城市的詩歌，雖然不像別人的一些都市題材作品那樣具有強烈的批判性，表面上似乎是中立的，但也并沒有新感覺派那種靠攏、禮贊都市的傾向性。而他的詩歌中最能打動人心的，還是那些關于鄉(xiāng)村的篇章。東籬對鄉(xiāng)土生活有感情，以“油葫蘆泊”為題材的一系列詩歌，灌注了他深摯的情感，“從詩中我們可以看到詩人濃烈的家園意識和戀鄉(xiāng)情結”。[84]
 
將“油葫蘆泊”放到地圖中，它小得不見蹤影，但在東籬的詩歌里，它卻是最基本也最重要的地理概念。這是東籬成長的地方，他在訪談里提到：“反正知道它是座水庫就行了。但我喜歡‘油葫蘆泊’這個名字。”[85]因為它太小，太不起眼，連名字也正逐漸被人遺忘：“這個稱呼除當?shù)毓艽逯净蜞l(xiāng)志的一些人，恐怕再無人知曉。”[86]油葫蘆泊的命運，放在發(fā)展中的中國來看，并不是特例。有多少小地方、小村鎮(zhèn)、小湖泊，都在被匆忙生活的人們逐漸淡忘。有的，隨著地名的更迭，更是難免被歷史拋棄。但身為詩人，東籬在快捷的生活中似乎走得慢了一步，對舊事物的感情驅使他銘記并書寫。他對油葫蘆泊有著深厚的感情：“這是我一生的記憶和記憶的源泉，是我靈魂扎根的地方、精神的來源地和寫作的根據地。”[87]油葫蘆泊是他詩歌的源泉，而詩歌內在的使命感也驅使著他為這樣一個名不經傳的小地方“立傳”，使它通過文字得以被記錄、被保留。這樣的地域書寫姿態(tài)，正如孟醒石所說：“東籬所處的環(huán)境奠定了他寫作的基礎。”[88]而霍俊明則歸納為：“當‘油葫蘆泊’在詩人情感過濾、知性整合以及更為寬遠的地緣文化上不斷在詩歌中加重和反復疊加、呈現(xiàn)的時候，詩人對事物和存在的命名和發(fā)現(xiàn)能力就被凸現(xiàn)出來，而‘油葫蘆泊’……已經成為中國詩歌地理版圖上地標性的象征和不斷生發(fā)、創(chuàng)設的文學域場和詩學空間。”[89]
 
油葫蘆泊，成就了東籬詩歌的地域性，也收束了其詩歌的空間，使其變“小”。另一個與油葫蘆泊具有性質上的同構性的，是作為城市的唐山。“東籬的鄉(xiāng)愁則經歷了從‘油葫蘆泊’這個具體所指到‘唐山’這個模糊的所在的歷程，在這兩個地名之間構筑了屬于他自己的詩歌地理版圖。”[90]大學畢業(yè)后，東籬被分配到開灤趙各莊礦工作，后又輾轉回到唐山，他的簡介上說“東籬，世居唐山，專業(yè)辦報，業(yè)余寫詩”[91]。唐山成了他地域書寫的另一極，桫欏認為，適合東籬的標簽有很多，“但有兩個是不可忽略的，一個是油葫蘆泊，一個是唐山。”[92]
 
有關大地震的回憶、地震的創(chuàng)傷與反思，是東籬唐山系列詩歌中的重頭戲。他說：“唐山是座重傷的城。”唐山大地震發(fā)生那年，東籬僅僅十歲，“雖然我的家人都幸免于難……但242769個死難者中有我的左鄰右舍，有我光著屁股一起玩泥巴的伙伴”[93]。作為地震的親歷者，東籬對災難有切身的體驗，但對于詩人來說，僅僅有體驗不夠的，他必須具有一種詩人的能力——也即保持記憶的能力、深刻的反思能力及超越常人的悲憫之心。他必須讓自己不遠離這種災難又跳出災難的限制，以更高的眼光來看待災難，拒絕套路，為人性、為詩歌提供不一樣的東西。
 
東籬做到了。他的方法，就是將大地震這類的歷史大事件進行整體的“縮小”，遮蓋其中被大眾熟知的部分及普遍性情感，突出某些不被重視的、個體性的體驗。但東籬并沒有到此為止，他還做了最后的一步：將這些體驗放在一個小小的放大鏡下，在詩歌的結尾，制造一種“以小見大”的效果。在寫于唐山大地震三十周年的《準備》中，東籬寫到政府、親歷者、外圍都開始為地震紀念活動吵吵嚷嚷地做準備，寫完這些“大”厚，他筆鋒一轉，“作為劫后余生者，我想我沒什么可準備的”，“如果非要讓我準備什么，我更愿意是忽略/所帶來的內心永世的平靜和安寧”（《準備》）[94]。詩歌從外到內，從客體到主體，一下子縮小了。對地震的紀念最終回歸到個體對平靜生活的追求。但詩歌并沒有“小”到此處為止，因為我們還會陷入沉思：為什么災難會促使我們渴望長治久安的生活？
 
同樣的結構，還貫穿于其他關于唐山地震的詩歌中。如《地震罹難者紀念墻》、《家園——在唐山地震遺址公園》、《黃昏——在唐山大地震遺址前》。它們都從外界對地震的普遍認識寫到自己，“我一次次地來/不為憑吊，不為對飲/面面相覷而已”、“而我多年來一次次故地重歷/仿佛是為了尋找我自己”。人類的大災難與人的個體，通過一條“小”的通道，走到了一起，湊在一面放大鏡下互相參照，窺見對方隱秘的部分，并以此不斷檢驗自身，在這個過程里，“小”獲得了另外的意義。而東籬筆下的唐山，也不再只是一座城、一座災難之城，它的過去與現(xiàn)在、地震冠以它的片面性標簽，已足以促使一個個體的人對自身命運、價值觀念進行思索與檢閱，并探求其中的奧秘。以這個角度來看，我們似乎能找到一把鑰匙，去打開隱蔽的門，發(fā)現(xiàn)唐山與“秘密之城”（東籬詩集名字）的關系。
 
“大”是“崇高”的化身，它有高亢激昂的情緒，它強烈、明艷，所爆發(fā)出的每一片火焰，都帶有沖擊力與危險性，可燃燒整個原野；而“小”更接近“優(yōu)美”，它不做大海，而是像涓涓細流般，雖沒有大海的波瀾壯闊，卻從不間斷，持久、忍耐、淡雅、輕快，充滿了和諧音。
 
“小”是一種認知。它使人認識到個體的局限性，并在處理飛快發(fā)展的生活時，仍保有清醒的視角和踏實的態(tài)度。所謂認識到個體的局限性，首先就是承認自己的失敗，“失敗的宿命正是詩人的使命”[95]。《受虐狂》中的形象，仿佛就是詩人自身的寫照：“這些浮云，這些糞土/這些可憐蟲。”[96]這個失敗者繼續(xù)傾訴道：“我有不可言說的沮喪”（《泥瓦匠之歌》）[97]、“我的文字，不能還原我心中的愛”（《心中之詩》）[98]、“有時候，感覺自己/就是一只蜣螂蟲”（《理想》）[99]、“他的眼里，有做愛后的動物感傷/和落寞”（《記夢》）[100]、“但在他們眼里，我肯定是無用之人”（《尋芳》）[101]……最終，他承認“我一事無成，并在衰老中愛上了時光本身”（《午后小睡醒來，獨坐懷人》）[102]。其次，是坦然接受現(xiàn)狀，不去高攀、不去過分追求、不去妄想虛幻的童話王國；面對可知的“小”，誠懇、踏實、本分地過好生活的每一天。
 
其實，這樣的“小”，正是一種智慧。它是詩人走過了數(shù)十載歲月后孕育出的思想結晶。既然這個世界有太多的東西難以理解，也在個人能力范圍之外，那么，還不如毅然地選擇沉默轉身，以退為穩(wěn)，把握此生，珍惜自己的園地。“知者不惑”“君子無所爭”，這是一種儒家式的人生智慧，中庸而平和。東籬說“一直夢想將你家的大房子賣掉……我要干凈地將你帶走”（《無題·之三》）[103]，他不需要“大”，卻祈禱“請給我最小的自由”（《無題·之八》）[104]。這種祈使式口吻，直指對“小”的需求，在《大海》《祖國》等詩里也頻頻出現(xiàn)。在對“大”的拋棄與對“小”的追求中，詩人逐漸明心見性，把握住有限之物，使之通透敞亮；而那些不可把握之物，他看透但不說透，看透亦難得糊涂。
 
這種儒家智慧指導了東籬的人生，也左右著他的詩歌觀念及詩藝手法。他的寫作，不繞進“現(xiàn)代性”的密林，不追求玄虛的技巧，更不去觸及難以把握的“大”。他的寫作更接近于鉆石切割，緩慢、不討巧、執(zhí)著。一首詩在他手中，如米粒大的鉆石毛胚，他細致地切割它，并對每一個截面都進行耐心的打磨與拋光，讓它們小而璀璨。生活中的普通片斷，就是鉆石的毛胚；而他于其中的獨到發(fā)現(xiàn)、由此而被抓住的瞬間詩意，便是一個個切割面，他用自己的切割術打造毛胚：“大自然有刪繁就簡之力/我有躲清靜之心”（《唐山風物·南湖晚秋》）。[105]
他的切割術，第一點就是節(jié)制情感。“在寫作中，情感同樣需要節(jié)制。好的抒情詩應當是樸素、沉靜、內斂的。”[106]，他的節(jié)制循序漸進，在《富有者》中，他先是渴望著“潑婦般大喊大叫的搓棉扯絮”，但詩歌結束時，“大”的渴望還是讓位于“小”的心愿，他用祈使式語氣說“讓我足不出戶，就擁有滿地的碎銀”[107]。第二點，在語言的使用上，他也刪繁就簡，排拒大詞，并讓日常語言入詩，力求簡短、精準：“在語言上力求樸素、準確，說人話，不說唬人嚇人的鬼話和神話。”[108]正因如此，他的不少詩以口語為載體，如《跟梅子有關》《母親說，下雪了》《你也許比那個歌者更寂寞》《活在唐山》等。他在這些詩歌中操練著自己的目標——好的詩歌應該是“很直接的，簡單而富有內涵”[109]。因此，他的詩歌平易、暢達，“一切都是樸素自然的呈現(xiàn)”（東籬語），讓人一目了然。第三點，詩歌的結構也受這種觀念的影響。東籬的每一首詩，都有一個清晰可循的結構，它以一條一氣呵成的主脈的形式表現(xiàn)出來，抒情的通暢保證了這條脈絡的穩(wěn)定與連貫，我們看不到斷裂甚至是轉折的跡象。因此，在結構上，東籬的詩歌是整飭的，有著“小”的優(yōu)美和古典的和諧。
 
不過，局限性也正攀附于優(yōu)點的反面。新的問題出現(xiàn)了：無論是技巧層面，還是本體論層面，這些詩歌的含混性（ambiguity）都被削弱了；由于要求詩歌的直接與暢達，直抒胸臆的抒情方式便將隱喻逼到了逼仄的角落，而現(xiàn)代詩歌的技巧之一就是“重新發(fā)現(xiàn)隱喻并且充分運用隱喻”[110]。因此，東籬的詩歌顯得不那么“現(xiàn)代”，我們很難看到“方向喪失、通常物消解、秩序瓦解、內在統(tǒng)一性消失、碎片化傾向、可顛倒性、排列風格、去詩意化的詩歌、摧毀性閃電、切割性圖像、粗暴的突兀、脫節(jié)、散焦觀看法、間離化……”[111]。當然，從某種意義上說，任何一首詩歌都是片面的，我們不能苛求一首詩囊括了所有的觀念、寫法，展示出世界萬千。用一種要求去規(guī)定所有的詩歌，這是愚蠢的做法，只有放寬限定，才會發(fā)現(xiàn)更多的好詩作。也許，詩歌的這一規(guī)律正如人生，一方面有著逃避不了的有限性，另一方面，有限中又蘊含著必然的點滴之美。正是這些小小的美，帶給我們相對的意義。
 
所謂“一花一世界，一葉一菩提”，回到文章開篇的比喻，如果說東籬的詩歌是一座“秘密之城”，那么“小”，正是這座小城里縱橫交錯的巷子。它們蜿蜒在大街之外，打通了城市的經脈，保證城市的呼吸暢通。對這座城市的正常運轉，它們有著不可代替的意義。
 
“小”塑造了這座城市的氣質。“小”的靈魂游走于這座城市，讓一種精致之美浮現(xiàn)在城市的面孔上。但這還不是“小”的根本作用。“小”的關鍵性在于：它有穿針引線的功能，它縫綴起了語言的布料，讓這些零散的布塊在它的針腳下連結起來。在這樣一個語言碎片化的時代，詩歌的語言甚至詩歌的倫理也面臨著前所未有的強力擠壓與破壞，正因有了“小”的穿連，這種類型的詩歌才能以整體性的面貌呈現(xiàn)于我們面前，承續(xù)起前人的鄉(xiāng)土經驗、抒情方式，并在這個基礎上挖掘出更適應于今日語境的表達道路。在我們對它的印象里，必然包含一種對當代漢語詩歌的認識。“即使在最微不足道的東西中也包含著無限的可能性”[112]，我們的視角，將決定我們怎樣去認識“小”的縫綴法，以及它背后更深層的書寫動機。而這種書寫動機及其結果，在當代漢語詩的語境里，既生發(fā)于詩人的個人特質，又絕不是孤立的現(xiàn)象。
 
參考文獻
 
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注釋：
 
[1]東籬.秘密之城[M].河北教育出版社,2011年,第126頁.
[2]東籬.秘密之城[M].河北教育出版社,2011年,第75頁.
[3]東籬.秘密之城[M].河北教育出版社,2011年,第80頁.
[4]東籬.秘密之城[M].河北教育出版社,2011年,第108頁.
[5]東籬.秘密之城[M].河北教育出版社,2011年,第45頁.
[6]東籬.秘密之城[M].河北教育出版社,2011年,第68頁.
[7]東籬.秘密之城[M].河北教育出版社,2011年,第17頁.
[8]東籬.秘密之城[M].河北教育出版社,2011年,第122頁.
[9]東籬.秘密之城[M].河北教育出版社,2011年,第127頁.
[10]東籬.秘密之城[M].河北教育出版社,2011年,第39頁.
[11]東籬新浪博客:http://blog.sina.com.cn/u/1195128185.
[12]東籬.秘密之城[M].河北教育出版社,2011年,第16頁.
[13]東籬.秘密之城[M].河北教育出版社,2011年,第34頁.
[14]東籬.秘密之城[M].河北教育出版社,2011年,第38頁.
[15]東籬.秘密之城[M].河北教育出版社,2011年,第38頁.
[16]東籬.秘密之城[M].河北教育出版社,2011年,第39頁.
[17]東籬.秘密之城[M].河北教育出版社,2011年,第154頁.
[18]東籬.秘密之城[M].河北教育出版社,2011年,第67頁.
[19]見東籬新浪博客:http://blog.sina.com.cn/u/1195128185.
[20]見東籬新浪博客:http://blog.sina.com.cn/u/1195128185.
[21]東籬.秘密之城[M].河北教育出版社,2011年,第78頁.
[22]東籬.秘密之城[M].河北教育出版社,2011年,第54頁.
[23]東籬、晴朗李寒、北野等.在河以北——“燕趙七子”詩選[M].郁蔥編.花山文藝出版社,2015年版,第30頁.
[24]東籬.秘密之城[M].河北教育出版社,2011年,第39頁.
[25]東籬.秘密之城[M].河北教育出版社,2011年,第137頁.
[26]東籬新浪博客:http://blog.sina.com.cn/u/1195128185.
[27]東籬.秘密之城[M].河北教育出版社,2011年,第1頁.
[28]東籬.秘密之城[M].河北教育出版社,2011年,第20頁.
[29]東籬.秘密之城[M].河北教育出版社,2011年,第153頁.
[30]東籬.秘密之城[M].河北教育出版社,2011年,第15頁.
[31]東籬.秘密之城[M].河北教育出版社,2011年,第98--100頁.
[32]東籬.秘密之城[M].河北教育出版社,2011年,第70頁.
[33]東籬.秘密之城[M].河北教育出版社,2011年,第74頁.
[34]東籬新浪博客:http://blog.sina.com.cn/u/1195128185.
[35]東籬新浪博客:http://blog.sina.com.cn/u/1195128185.
[36]東籬新浪博客:http://blog.sina.com.cn/u/1195128185.
[37]東籬.秘密之城[M].河北教育出版社,2011年,第75頁.
[38]東籬.秘密之城[M].河北教育出版社,2011年,第78頁.
[39]東籬.秘密之城[M].河北教育出版社,2011年,第21頁.
[40]東籬.秘密之城[M].河北教育出版社,2011年,第24頁.
[41]張?zhí)抑?地域寫作的極致與囿限[A].載.語詞的探險:中國新詩的文本與現(xiàn)實[M].社會科學文獻出版社,2012.第211頁.
[42]東籬.秘密之城[M].河北教育出版社,2011年,第116頁.
[43]東籬.秘密之城[M].河北教育出版社,2011年,第88頁.
[44]東籬.秘密之城[M].河北教育出版社,2011年,第137頁.
[45]東籬.秘密之城[M].河北教育出版社,2011年,第140頁.
[46]孫秀昌.優(yōu)美與可愛——一種對西方美學中優(yōu)美與可愛之關聯(lián)的探討[J].河北師范大學學報,2010,9.
[47][英]柏克.關于崇高與美的觀念的根源的哲學探討[A].古典文藝理論譯叢（第五冊）[M]北京:人民文學出版社,1963,第55—第56頁.
[48]東籬.秘密之城[M].河北教育出版社,2011年,第21頁.
[49]東籬.秘密之城[M].河北教育出版社,2011年,第35頁.
[50]東籬.秘密之城[M].河北教育出版社,2011年,第93頁.
[51]東籬.秘密之城[M].河北教育出版社,2011年,第26頁.
[52]東籬.秘密之城[M].河北教育出版社,2011年,第41頁.
[53]東籬.秘密之城[M].河北教育出版社,2011年,第150頁.
[54]東籬.秘密之城[M].河北教育出版社,2011年,第39頁.
[55]東籬.秘密之城[M].河北教育出版社,2011年,第75頁.
[56]東籬.秘密之城[M].河北教育出版社,2011年,第40頁.
[57]東籬.秘密之城[M].河北教育出版社,2011年,第88頁.
[58][法]米蘭•昆德拉.不能承受的生命之輕[M].許鈞譯.上海譯文出版社,2010年8月,第1頁.
[59]東籬.秘密之城[M].河北教育出版社,2011年,第139頁.
[60]東籬.秘密之城[M].河北教育出版社,2011年,第143頁.
[61]東籬.秘密之城[M].河北教育出版社,2011年,第143頁.
[62]東籬.秘密之城[M].河北教育出版社,2011年,第9頁.
[63]東籬.秘密之城[M].河北教育出版社,2011年,第19頁.
[64]東籬.秘密之城[M].河北教育出版社,2011年,第34頁.
[65]東籬.秘密之城[M].河北教育出版社,2011年,第61頁.
[66]東籬.秘密之城[M].河北教育出版社,2011年,第62頁.
[67]霍俊明.從午后抵達的斑駁光線與沉潛面影——東籬詩歌小讀[J].詩刊,2008年2月.
[68]東籬.秘密之城[M].河北教育出版社,2011年,第17頁.
[69]東籬.秘密之城[M].河北教育出版社,2011年,第24頁.
[70]東籬.秘密之城[M].河北教育出版社,2011年,第37頁.
[71]東籬.秘密之城[M].河北教育出版社,2011年,第55頁.
[72]東籬.秘密之城[M].河北教育出版社,2011年,第72頁.
[73]東籬.秘密之城[M].河北教育出版社,2011年,第77頁.
[74]東籬.秘密之城[M].河北教育出版社,2011年,第80頁.
[75]東籬.秘密之城[M].河北教育出版社,2011年,第101頁.
[76]東籬.秘密之城[M].河北教育出版社,2011年,第22頁.
[77]東籬.秘密之城[M].河北教育出版社,2011年,第7頁.
[78]東籬.秘密之城[M].河北教育出版社,2011年,第8頁.
[79]雷平陽.山水課——雷平陽集1996~2014[M].作家出版社,2015.
[80]東籬.秘密之城[M].河北教育出版社,2011年,第19頁.
[81]敬文東.藝術與垃圾[M].
[82]敬文東.絕望和愛，失敗，心境之輕[A].東籬.秘密之城[M].河北教育出版社,2011.
[83]同上.
[84]楊立元.深厚的“油葫蘆泊”情結——解析東籬詩的根脈[J].東籬新浪博客.
[85]東籬、霍俊明.“我來時，秋風已先期抵達這里”——東籬訪談錄[J].滇池,2014,5.
[86]同上.
[87]桫欏、東籬.詩歌是打通靈魂和世界間的通道——桫欏對話東籬[J].東籬新浪博客.
[88]醒石.書生意氣——東籬詩歌芻議[J].詩刊,2008,2.
[89]轉引自霍俊明評價.原文見桫欏.從救贖美學到現(xiàn)實關懷——首屆河北詩人獎獲得者李南、東籬雙人評[J].詩選刊,2012,6.
[90]同上.
[91]桫欏、東籬.詩歌是打通靈魂和世界間的通道——桫欏對話東籬[J].東籬新浪博客.
[92]同上.
[93]同上.
[94]東籬.秘密之城[M].河北教育出版社,2011年,第56頁.
[95]盧楨.“在春風中干凈地奔跑”——閱讀東籬詩集《秘密之城》[J].東籬博客.
[96]東籬.秘密之城[M].河北教育出版社,2011年,第63頁.
[97]東籬.秘密之城[M].河北教育出版社,2011年,第22頁.
[98]東籬.秘密之城[M].河北教育出版社,2011年,第23頁.
[99]東籬.秘密之城[M].河北教育出版社,2011年,第25頁.
[100]東籬.秘密之城[M].河北教育出版社,2011年,第37頁.
[101]東籬.秘密之城[M].河北教育出版社,2011年,第39頁.
[102]東籬.秘密之城[M].河北教育出版社,2011年,第55頁.
[103]東籬.秘密之城[M].河北教育出版社,2011年,第9—第10頁.
[104]東籬.秘密之城[M].河北教育出版社,2011年,第11頁.
[105]東籬.秘密之城[M].河北教育出版社,2011年,第1—第2頁.
[106]東籬、霍俊明.“我來時，秋風已先期抵達這里”——東籬訪談錄[J].滇池,2014,5.
[107]東籬.秘密之城[M].河北教育出版社,2011年,第53頁.
[108]桫欏、東籬.詩歌是打通靈魂和世界間的通道——桫欏對話東籬[J].東籬新浪博客.
[109]東籬、霍俊明.“我來時，秋風已先期抵達這里”——東籬訪談錄[J].滇池,2014,5.
[110]趙毅衡編選.“新批評”文集[C].北京:中國社會科學出版社,1988,第351頁.
[111][德]胡戈•弗里德里希.現(xiàn)代詩歌的結構[M].李雙志譯.譯林出版社，2010,第8頁.
[112][德]漢斯•昆、瓦爾特•延斯.詩與宗教[M].李永平譯.生活•讀書•新知三聯(lián)書店，2005,第313頁.


 
楊碧薇，云南昭通人。詩人，作家，旅行者。
 
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作者：楊碧薇
來源：楊碧薇 Brier （原創(chuàng)）

原載《南京理工大學學報》（社會科學版）2017年第3期
 
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