情義呼喚與當代文學的意義焦慮
 
陳培浩/文


資料圖
 
事實上，如果我們將情義呼喚置于當代文學的意義焦慮中，情義呼喚的背后其實是意義的呼救，是當代文學重構和確認思想資源的內在努力。
 
上世紀70年代以后出生的中國作家都有著良好的現代主義素養，他們對當代中國的感受、體驗、構型和書寫都有現代主義話語內在的優勢和局限。他們作品中表現出來的普遍精神焦慮，源于他們的敏感、真誠、才思和現代主義文學抱負，卻也蘊含著在搖搖晃晃的世界上重構精神光源的契機。
 
在《短篇小說的“情義”危機》（《文藝爭鳴》2016年第1期）一文中，孟繁華闡述了“當代文學必須在無情無義的世界上寫出文學的情義”這一判斷，通過對劉慶邦、黃詠梅、張楚、弋舟、鄧一光等作家作品中表現出的“情義危機”癥候的分析，指出“上述小說加劇了我們對今天情感生活的緊張感和不安全感”，作者猶疑：“小說中表達的無處不在的‘情義危機’，是否在我們的敘事中被強化或夸大了？”“文學在某些方面真實地表達生活之外，是否也需要用理想和想象的方式為讀者建構另外一種希望和值得過的生活呢？”文學如何重構情義？
 
在最近一次關于《三國演義》的講座中他說，當代很多小說“每個作品單看都是好作品，放到一起，就會發現小說是無情無義的。這時候我們讀三國，重新看關二爺才知道，有情有義對文學來說是多么的重要?！?br />  
孟繁華對當代文學的診斷和處方包含著強烈的問題意識和向傳統精神資源呼救的立論取向，發人深思。不過，當代文學的情義危機并不可能在古典文學中求索到現成的“情義”。換言之，“三國”乃至整個古典文學中的“情義”不可能直接遷移到當代文學中來。然而，這并不意味著當代文學的情義呼喚是不必要的。它只是意味著，這里的情義不能狹義地理解。事實上，如果我們將情義呼喚置于當代文學的意義焦慮中，情義呼喚的背后其實是意義的呼救，是當代文學重構和確認思想資源的內在努力。
 
“一切堅固的都煙消云散了”
 
當代文學的意義焦慮事實上內在于現代性危機之中。毋庸置疑，純文學意義上的當代文學經歷了程度甚深的現代主義洗禮，既內化了現代主義普遍的精神危機，也將當代的、當下的精神問題文學化，并觸摸到了觸目驚心的意義饑渴癥。
 
王富仁在《中國現代主義文學論》中對浪漫主義、現實主義、現代主義和后現代主義等概念進行了簡潔準確的辨析。在他看來，浪漫主義和現實主義是一種內/外之別，前者內向求索而呈現主觀的情熱，后者則向外拓展而信任客觀的描摹、刻寫和反映。不過，浪漫主義和現實主義事實上共享著一種對世界的確定意義感。這正是浪漫主義者和現實主義者區別于現代主義者之處，因為在現代主義者那里，世界并不提供一種確鑿可辨的意義模式，世界的內在真相是模糊甚至坍塌的。不過，王富仁思想中的現代主義者，是一群站在失去意義的世界上追尋意義的人。這區別于后現代主義者，因為后現代主義者已經不再關心意義了，他們的文化姿態是在失去中心的世界上嬉戲著存在。這里相當簡潔地道出了現代主義文學世界的意義危機。
 
就整個世界文學的發展趨向而言，從古希臘羅馬到文藝復興到古典主義，從浪漫主義到現實主義再到20世紀的現代主義、后現代主義，文學的主體確實存在著從神到半人半神、英雄到人間精英到卑微凡人再到異化主體的變化。希臘神話中的神固然是按照人的欲望和性情來刻寫的，但那種威嚴感須臾不曾喪失；《伊利亞特》中的第一英雄阿喀琉斯則是女神帕提斯和人間國王的兒子，他洞悉命喪戰場的命運而決然奔赴榮譽，這種遠古時代的英雄主義和確定意義感，也許是多年以后感動著少年維特的原因（在瓦爾海姆小鎮上的維特隨身攜帶的便是袖珍本的荷馬史詩）。文藝復興時代文學普遍成了巨人的舞臺，不管是拉伯雷筆下的三代巨人王，還是憂郁延宕的哈姆雷特，都流淌著王的血脈，所謂萬物之靈長，很多時候指的就是這些人間的精英。到了19世紀，苔絲這樣被壓迫的和被侮辱的人物才獲得了被書寫的機會。而20世紀，卡夫卡則一舉將文學主體從人降到異形的甲蟲層面。這種世界文學的主體變遷不是偶然的，它內在于歷史變遷中文學世界觀的劇烈震蕩和坍塌重構。
 
站立在現代性不斷延伸和深化的世界上，“上帝死了”的普遍信仰危機、從圓形的古典時間向直線現代時間轉化中的迷茫、整體性話語崩潰，“一切堅固的都煙消云散了”，這些現代性的幽靈依然在折磨著我們。某種意義上說，當代文學表現出來的情義危機和精神虛無很大程度上正是基于文學主體對當代精神境況的敏感多思和傾心凝視。現之于外，當代文學不但呈現出情義危機，更遭遇著意義饑渴的普遍壓迫。比如黃金明“地下人”系列通過對未來膠囊公寓和地下世界的想象顯示出一種強烈的環境焦慮；陳崇正通過對“半步村”的文學地理學書寫而投寄對激變中國的現實和歷史反思；王威廉小說的一系列荒誕書寫，也包含著鮮明的當代生存經驗和社會文化追問；蔡東去年頗受關注的短篇小說《朋霍費爾從五樓縱身一躍》以細膩入微、紙墨皆情的抒情筆法書寫凝重壓抑的中年危機，其中也關聯著一種深重的時代精神危機……應該說，上世紀70年代以后出生的中國作家都有著良好的現代主義素養，他們對當代中國的感受、體驗、構型和書寫都有現代主義話語內在的優勢和局限。他們作品中表現出來的普遍精神焦慮，源于他們的敏感、真誠、才思和現代主義文學抱負，也蘊含著在搖搖晃晃的世界上重構精神光源的契機。
 
見證、立象和立心
 
在我看來，文學從外到內存在著見證、立象和立心三個層面的功能。所謂見證，就是與現實和時代同在。以文學為熱烈而凋零或喧囂而酷烈的復雜現實作證，現實主義特別強調的便是文學的見證性倫理。從如實的反映記錄，到栩栩如生的性格塑造；從雜多的人物中取出某一特征融匯為一個典型性格，到以典型性格溝通某個時代性的典型環境。所謂立象是指作家以敏感的感受力體驗著世界發生的某種尚未被說出的內在變化，并以獨特的造型能力立象以盡意。在此意義上，立象便是體驗、命名和說出，使尚隱匿的存在得以現身，為晦暗不明的精神世界顯影。不過，文學顯然還有著更高于此的功能，那就是立心。不管見證還是立象，其實出示的都是作家對世界的診斷能力，可是負責說出變形的卡夫卡卻并不負責告訴讀者如何面對變形。傳統的寫實手段已經很難抵達世界無以定形的內核，在光怪陸離又內嵌深淵的現代世界中，立象常常是最內在最深入的文學見證?？墒橇⑾笈c見證之后呢？以什么來面對現代世界內在的意義匱乏？讀者不能強迫作家對此做出正確回答，文學卻期待著偉大作家做出個人的可能探索。所以，立心其實就是去確認，“嘗試去贊美這個殘缺的世界”（扎加耶夫斯基詩語），嘗試去說出動蕩的心可以安居之所。
 
必須說，見證、立象和立心都是從將文學跟人類精神事業緊密聯結的純文學傳統出發的吁求。事實上，消費主義的文學觀求之于文學的就不是這些，而是游戲、消遣、獵奇和艷情等等。當代文學危機一個很大的表現即是，越來越少人愿意將文學視為偉大的精神事業；同時，當代作家在見證、立象和立心的綜合能力上也顯得普遍乏力。一個突出的現象是，當代作家在見證和立象上往往能有所斬獲，可是在立心上卻顯得疑難重重。事實上，情義危機正內在于立心之困；甚至于，心不能立，立象和見證都會產生某種偏差。比如余華在《兄弟》和《第七天》中出示了一種強烈的現實焦慮，但因為心無所立而導向某種變味的“新聞現實主義”和“簡化民族寓言”，這不是孤立現象，而是一些大作家也無法幸免的普遍癥候。又如王安憶，她多年的寫作追求著世界物質外殼的營構，但心無所立卻使《天香》這樣的作品在世相書寫中窒息了內在的靈魂火焰。在我看來，這恐怕都源于意義確認的危機。
 
把心立在永遠自新的途中
 
文學如何立心，關聯著當代文學如何進行意義確認的問題。在現代性和世界性傳統受到質疑之際，向傳統呼救的聲音重新響亮起來。不過，傳統與當代精神資源的溝通終究存在著現代轉化的程序。在我看來，倒是百年新文學自身存在著進行意義確認的精神傳統。這便是五四文學以魯迅為代表的現代主體精神自新的傳統。
 
對于20世紀中國而言，五四運動絕不僅是一次愛國主義和民族主義的學生運動，它更是在其前后所發生的一系列文化思想革命和新變。五四的核心指向是如何實現古老帝國向現代民族國家的轉化，如何實現文化自新和人的自新。在此意義上，五四把民族國家理想和文化的現代、人的現代這些命題聯結起來?！叭说奈膶W”是周作人提出的概念，他視新文學為“重新發現‘人’的手段”，目的在于促成健全人性的養成。如是，五四“人的文學”既是人道的文學，更是新人的文學，使人得以自新的文學。五四文學作為新文學，其新之所在，不僅在于語言文字和形式結構，更在于投寄在文學上面的功能設計和精神想象。在五四巨子看來，新文學是要緊密參與到民族國家自我建構過程中，是要參與到人的現代精神結構的設計之中，所以，文學才是值得認真鄭重的事業。真正在文學實踐上躬行了人的重新發現的正是魯迅。
 
老詩人彭燕郊說：“魯迅不僅是一個人的靈魂，而且是我們民族的靈魂。最近100多年以來，中國主要的精神支柱是魯迅。沒有魯迅的話，我們民族就不知道往哪里走。”這話看起來十分夸張，卻是一個從五四文化傳統中走過來的詩人的真切體會。所謂“魯迅是我們民族的靈魂”，其實是說魯迅代表著我們民族走向現代過程中自審、自新的維度。換句話說，魯迅代表著我們民族尋找現代靈魂的一種精神路徑。然而，尋找是一個動態的過程而不是一個已經終止的結局。所以，魯迅是一種出發而不是一種抵達。陳平原提出過一個判斷——“讀魯迅的書，走胡適的路”。他是從魯迅和胡適所代表的革命/改良二種不同的現代方案中做出如是調和的。不過，從人的自新這個角度看，魯迅的路遠沒有走完。更遺憾的是，在沒有走完時就已經被忘卻了。
 
回頭看，我們會發現魯迅提出的一系列命題依然那么具有現實性，卻已經如在曠野，四顧茫然，你只能發問這個時代的魯迅傳人安在哉？人們常說一時代有一時代的文學，這是說每個時代都有自身的文學命題，也理應表現出自身獨特的精神立場和文學審美?？墒?，文學也是有著內在的傳統與傳承的。所以，我們雖然與魯迅并不處在同一時代，卻依然與他處在同一文學傳統之中。惜乎這種精神自新的文學傳統如今很多人不愿提起。
 
之所以在當代文學的意義危機背景中重提魯迅，不是因為魯迅為我們提供了現成的答案，而是因為魯迅在勘探存在的深廣度時比我們更加虛無——深刻的虛無；可是精神虛無和精神自新在魯迅乃是一體兩面?！敖^望之為虛妄，正與希望相同”，深陷無物之陣的生命過客為什么對我們有意義？這意義或許就在于，他既不相信“天堂”，也不相信“地獄”；他既然不相信“將來的黃金世界”，自然不會相信“老子從前也闊過”的昔日時代。但他卻相信“我只得走”?！坝谔焐峡匆娚顪Y。于一切眼中看見無所有；于無所希望中得救?！濒斞笇ξ覀兊木褚饬x在于，在啟蒙的確定性內部，他有著頹廢的不確定性。可是，作為一個深陷虛無的精神主體，他之立心不在于向未來或過去索取確定的文化資源，而是把心立在永遠精神自新的途中。
 
來源：文藝報
作者：陳培浩
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