百年新詩：穿越于傳統與外來之間


 
新詩無愧于百年風雨滄桑的砥礪磨洗
 
1917年2月，《新青年》2卷6號刊出了胡適的8首白話詩詞，而在他出版于1920年的《嘗試集》中，最早標注了寫作年份的幾首是寫于“（民國）五年八月某日”，也就是1916年。不論按哪個時間算，新詩在2017年都已滿百年了。100年對于一個人來說，幾乎是不可逾越的界限了，但對于一種語言、一種文類、一種事業來說，可能還剛剛起步。
 
百年的新詩究竟成色幾何，成就怎樣？我在北師大的課堂上似乎有了答案。我先讓學生高聲齊誦李白的《將進酒》，之后又讓他們一起誦讀海子的《祖國（或以夢為馬）》，之后又讓他們默誦一下屈原的《離騷》，然后我問他們：列位怎么看，三者可不可以放到一起，它們之間是不是氣息貫通的，一脈相承的，水準境界是不是在一個層次上？學生們齊聲回答說：是。我知道結果會是如此，但我會說，我可什么也沒有說，是你們自己說的。“萬人都要將火熄滅，我一人獨將此火高高舉起/……我藉此火得度一生的茫茫黑夜”“千年后如若我再生于祖國的河岸/千年后我再次擁有中國的稻田/和周天子的雪山，天馬踢踏/和所有以夢為馬的詩人一樣/我選擇永恒的事業/我的事業，就是要成為太陽的一生……”“我必將失敗，但詩歌本身以太陽必將勝利”。這樣的語言無法不讓人將它放到一個并駕齊驅的位置上，將之與歷史上最偉大的創造比肩而立，做為一個見證。 這也是用來抵擋質疑者和反對聲音的一個辦法。假使我說，新詩已然成熟，寫出了傳世的詩篇，現代漢語也因之成為了一種偉大的語言，一定會有人說我是在瞎扯和搞笑。但讓學生們自己體會，自己說出，便是一種毋須外力壓制和扭曲的判斷。每當我再讀一遍這樣的詩篇，我都對現代漢語已然成為了一種可以與古代漢語相媲美的偉大語言深信不疑。
 
說這些，是想給出一個比較客觀同時又明確的說法。新詩無愧于這個百年風雨滄桑的砥礪磨洗，它讓現代漢語變成了一種富有表現力的、成熟的、在優雅的同時也充滿現代的繁復、冷峻、幽深與復雜的語言。如同羅蘭·巴特在評價詩人與詩歌作用時所說，“在莎士比亞、但丁和歌德誕生的時候，英語、意大利語和德語是一個樣子，等到他們謝世的時候，又變成了另外一個樣子”。我們是否可以這樣說，因為新詩的百年求索，因為時代詩人的創造，現代漢語已經今非昔比，成為了一種可以與世界上一切具有偉大傳統的語言比肩而立的語言。
 
中西文化的“寧馨兒”
 
有關新詩成長的話題非常之多，這里只能撿一兩個角度來說一說。首先是外來與傳統的問題。作為中西文化的“寧馨兒”，新詩的誕生中有一部分就是源自翻譯語言，源自外國詩的。“五四”時期的詩人如郭沫若等，甚至喜歡夾雜大量的西文詞語。但天然地，它當然也擁有母語的根基與元素。所以，所謂中西交匯、傳統與外來的問題，某種意義上也是“假問題”，因為它是本然，是無法否認和改變的客觀事實，因而也是無需論證的。但在蘊生和成長的過程中，兩種基因與元素的互動，卻是處于變量之中的。比如在上世紀30年代戴望舒筆下，顯然就比“五四”時期的白話詩人更注重傳統，他詩歌中對于古典意境、意象的融入，就已經顯得非常自然和嫻熟，比之1925年前后的李金發，也更像中國詩歌，而不是翻譯詩歌。在李金發的《棄婦》中，波德萊爾式的黑暗與幽僻，陰郁與荒寒是非常典型的：“長發披遍我兩眼之前，/遂隔斷了一切羞惡之疾視，/與鮮血之急流，枯骨之沉睡。/黑夜與蚊蟲聯步徐來，/越此短墻之角，/狂呼在我清白之耳后，/如荒野狂風怒號：/戰栗了無數游牧。”仿佛是法國象征派詩人的“硬譯版”，李金發的詩中充滿了冷硬的現代意象，與中國詩歌的傳統之間，顯然出于一種出走和斷裂的關系。但僅僅數年后戴望舒的詩中，就有了大量的古典意象，如《秋夜思》一篇中，就先后化用了杜甫和李商隱的詩句，來營造其與傳統之間綿延與致敬的關系：“誰家動刀尺？/心也需要秋衣。……誰聽過那古舊的陽春白雪？/為真知的死者的慰藉，……而斷裂的吳絲蜀桐，/僅使人從弦柱間思憶華年。”母語之美和傳統神韻的找回，對于新詩的成熟是至為關鍵的。自茲始，新詩的語言也開始變得老練起來了。
 
民歌傳統的尋找是另一個要道，但很多年中我們對于民間的認識，只限于表面的風格化理解，所以上世紀五六十年代對于民歌的學習，多數不得要領。反而是在八九十年代，民歌的元素在詩歌中出現了復興。很多青年詩人的作品中，都融入了口語的和詼諧的民歌元素，給當代詩歌帶來了新鮮的活力。
 
現代主義給新詩帶來的動力遠大于浪漫主義
 
還有一個值得注意的問題，是浪漫主義與現代主義的關系問題。照理說，現代主義與浪漫主義都是來自西方的東西，但是人們往往會有種錯覺，浪漫主義有本土性，現代主義則是地道的舶來品。殊不知，現代主義給中國新詩帶來的動力要遠大于前者。回顧新詩的發展道路，大概有兩個外來源流：一個是留學英美的詩人，如胡適、聞一多、戴望舒等，他們所傳承的基本上是英美的浪漫主義傳統，所以后來以聞一多、徐志摩等為核心形成了“新月派”，注重形式感、音樂性、建筑美等新詩的影響。而留學法德的一支，如李金發、戴望舒、艾青等，則逐漸形成了“象征派”到“現代派”的傳統。再到上世紀40年代的馮至，是他們將新詩推到了蘊藉、象征、內在且現代的境地，也與中國古典傳統建立了更緊密的聯系，給新詩帶來了更多動力。若說“資產階級傳統”的問題，浪漫主義有可能與資產階級有關，但象征主義與現代主義恰恰不能說是資產階級的，因為有很多是底層的、邊緣的和無產階級的。
 
上世紀80年代曾猛批現代主義，而正是現代主義給中國當代詩歌帶來了復興。當代詩歌之所以能夠熔古鑄今，催生出了一大批重要的詩人，像食指、顧城、舒婷、楊煉、多多、歐陽江河、翟永明、西川、海子等，都是因為現代主義運動的結果，是不時中斷又不斷重新涌動的現代主義詩潮在當代中國結出的碩果。而且就中國固有的詩歌傳統而言，更接近于象征主義。像上世紀五六十年代臺灣發生的現代主義詩歌運動，恰恰有許多復興傳統的典范例證。像紀弦、余光中、羊令野、鄭愁予等，都寫出了非常富有傳統神韻的經典作品，如鄭愁予的《錯誤》就是用了象征主義的含蓄與隱晦，復活了一個古老的“過盡千帆皆不是”的戲劇化場景，將古人的思婦主題，與現代的故園之思、文化鄉愁融為了一體。顯然，在新詩的百年華誕之際，我們有理由要以開放的胸襟，以更加深遠的眼光，更加客觀的尺度，來進行估量。如此才能使之走出更寬廣的道路，收獲與我們的時代和傳統相匹配的成就與成長。
 
來源：人民日報海外版
作者：張清華
 
http://www.chinawriter.com.cn/n1/2017/0705/c404033-29384203.html