陳家坪：鄰人的光
 
江汀是一位非常優秀的詩人，他的詩歌寫作在我們這個時代具有某種典范的意義。我們的社會觀念和行為無不受到極權意識形態的控制，每個人都被孤立起來，一種健康而良性的合力往往很難持久地發展，這成了我們時代思想行動的一個困境。我們因此看到很多片面的寫作，日漸顯現其殘缺；也看到一些傷痛記憶，使寫作者終身難以轉型。江汀的詩歌寫作一開始就不在這樣一個殘缺的土地上。這得緣于時代生命的四季輪回，春耕之后，是一片新的國土。詩的種子從很深的土壤里探出頭來，清晨的空氣，正午的光照，讓其生根發芽。這樣透明的雨水和陽光，是江汀詩歌寫作的創世紀。他何以關注到來自鄰人的光？關注到鄰人－齡人－憐人－零人，這是他所提供的新的生命主體意識。我們與其說念念不忘自我主體，不如說自我主體本身便包含了這個世界全部的一切。與他者合一，是一個偉大的覺悟，它意味著救贖。這個救贖也許來自于但丁的靈魂，在人生的中途得以展開。因其覺悟，首先面對的是地獄。而地獄并非一片黑暗，它充滿了各種生命的暗物質，它是人類心靈的小宇宙。在這個小宇宙里，江汀最初的形象是一個異鄉的思鄉者，這時他接受了古典的浪漫主義精神，歌頌故鄉，歡迎異鄉人。當命運讓他成為了一個異鄉人，他又接受了里爾克的超驗，如里爾克在一首詩里所寫到的，用雙手去把握住“墜落”，這“墜落”便是我們時代的象征。
 
時代與墜落，在江汀的詩歌《我們都在等著星辰的墜落》里是有所表現的。詩句“席位從空中墜落，/不知道地面在哪里。/時代哀憐我們，/它在空間中摸摸索索。”因為我們每個人的存在都需要一個“席位”，但在這兒，“席位”是自上而下的，是一種“墜落”，找不到相應的地面來支撐。可以說，“時代哀憐我們”中的“時代”是超越我們生命的一個見證者，它似乎也在替我們“摸索”。在這同一首詩里，時代還有另外的喻意，它表現在這樣的詩句中：“這樣一個時代，/雨在那里嘩嘩地下著，/地面上卻沒有任何雨痕?！边@兒的“時代”呈現出來的是一個蒼白的景象，什么都在發生，如“雨在那里嘩嘩地下著”，“卻沒有任何雨痕”。前一個“時代”是一個抽象的超生命體；后一個“時代”與“地面”類比，相當于大地上的事物，比如“雨”。這是江汀2012年寫下的一首詩，這一年，他還寫下了另外的一首詩：《鹽柱》，也用到了“時代”這個詞：“這個時代，緊緊地懸在繩索的末端，我們生活在這里，雙腳踩著時間的最底層?！边@兒的“時代”，是指“時間”之上的一個懸浮物，但是“我們生活在這里，雙腳踩著時間的最底層?！币簿驼f，我們是懸浮于這個“時代”。2014年，江汀也有兩首詩寫到了“時代”，一首《你是我冬日認識的事物》：“時代的路邊盡是店鋪和燈籠。”它表明，詩人是自覺地行走于“時代”之中，但又置身于“路邊盡是店鋪和燈籠”的人間。另一首《悲傷》：“幾十年的憂愁/懸在空中，/瞪著這個時代?！边@是一個對峙的狀態，“時代”讓幾十年變得憂愁了？還是“憂愁懸在空中”，表達一種對“時代”的絕望感。
 
2013年秋，江汀寫下《早上，世界已經存在很久了》，在這首詩里，也有一個關于時代的命題。但這首詩本身卻很好地表現出了一個生命動人的迷離狀態。起句：“早上，世界已經存在很久了?！边@是從迷離中得出的一個結果，因為“我”是在“黑暗的房間醒來”，是在一種莫名的狀態中意識到了這一點；“我明白，自己偶然地占有了它們?！彼鼈兪侵浮拔椅唇Y識的”“物品”，為了它們，“一個寬綽的倉庫在等著我”；“卷簾門慢慢升起，這時我記起，”記起什么呢？“我是一個年輕的商店店主?！笨梢愿惺艿剑@種迷離是由一系列動作表現出來的：“沒有洗漱，我開始走動；不知何時我穿上了拖鞋；我努力想要記得，我們這兒是否曾有過露天的時代。”這后一句不是動作，而是思考：“我們這兒是否曾有過露天的時代？”呼應詩的開頭：“從一個黑暗的房間醒來”。這兒用的詞不是露天的“室外”，而是“時代”，因此“一個黑暗的房間”被賦予了象征的意味，“醒來”即是詩人對時代的一個覺悟。米沃什在《誘惑》一詩中寫道：“說起我不是必然地，如果不是我，那么另一個人/也會來到這里，試圖理解他的時代?！毕噍^于米沃什所表達的這種使命，江汀的詩句：“一個寬綽的倉庫在等著我，堆積著我未結識的物品。”我們說，結織了新朋友，可這兒結識的卻是“物品”?！拔锲贰笔怯幕恚匀蛔屓梭w會到“物品”對于人的誘惑。但是，“我努力想要記得，我們這兒是否曾有過露天的時代?！边@個“時代”是對黑暗的隱喻。因為“露天的時代”是一個光明的時代，但“我們這兒是否曾有過？”所以，實際上，江汀是在對一個黑暗的時代進行追問，表達的是他作為一個詩人對于光明的向往。
 
我們知道，時代是指歷史上以經濟、政治、文化等狀況為依據而劃分的某個時期。它絕不是簡單的等同于年代，而是與人緊密聯系的時空概念。因此，時代是能影響人的意識的所有客觀環境。從這個意義上，我們可以說，江汀是一個非常具有時代精神的詩人。他的詩用詞講究，反復運用“時代”一詞，我們完全能夠體會到他那充滿思索的精神空間。
 
江汀2005年開始寫詩，那一年他19歲。當他的同齡人已開始聲名鵲起，他還整日在黃島海邊游蕩，生活在封閉的個人世界里。大學圖書館在他的個人世界里猶如教堂，他相繼讀到里爾克、黑塞和卡爾維諾。十年后，于2015年9月，江汀同時出版了兩本薄薄的詩集《寒冷的時刻》和《來自鄰人的光》。這兩本詩集——在前一年，用他自己的話來說——是曾有過“一個瘦削的外形出現，叫作《明亮的字碼盤》”。也就是這十年，江汀從安徽老家到青島理工大學求學，畢業實習前往長沙，后在上海工作，出差去過新疆庫車，最后到了北京。這是他非常明確的在生活場景上的變遷。在詩歌寫作上，2007年他因讀到詩人茨維塔耶娃，而寫下詩集《來自鄰人的光》中的第一首詩，起初名為《百年孤獨》，定稿后更名為《自述》。在該詩集的《后記》里，他把自己所受到的人文影響，喻為一部教育小說，而“這部小說跟戈特弗里德·凱勒、E.T.A.霍夫曼和諾瓦利斯有關”。一方面，江汀意識到自己已經是一個成年人了，他的生命將要“緩慢地，獨自地走向某個青?！?，另一方面他作為一個詩人“還有很多話，要等到晚年再講出來”。江汀詩集所命名的《來自鄰人的光》，其光源“來自童年，來自典籍和夢境”。
 
2014年春，江汀給他的詩人朋友張杭寫了一篇評論文章：《天通苑的穆旦》。這篇文章5000多字，我們從中體會到他對繪畫、音樂、詩學、哲學、宗教、神話、科學、數學、天文學和星相學的綜合意識及其運用。當然，我們要通過這篇短文獲得對這些知識深入的論述肯定是不可能的，但其中一些精準的判斷，卻足以令人吃驚和信服。比如，他用繪畫來談論張杭詩歌創作中的秩序和即興。他說：
 
“在畫畫前，培根總是將顏料隨興地拋擲到畫布上，然后按照偶然捕獲的形象繼續創作。張杭的即興詩創作也是在拋擲顏料嗎？當然是的。但是，一只小貓跳上鋼琴，在那上面留下一串音符的狀況，在張杭這兒是不會出現的。在拋擲之前，他已經嚴格地調配好了自己的顏料元素?！?br />  
再比如，他指出柏拉圖曾經讓伊翁承認，詩人是神的傳聲工具。但張杭不是柏拉圖所言的那種詩人，相反，他可能是“柏拉圖式”的詩人。江汀用了一個比喻，說“理性不是瓶中之水，而是玻璃容器外部的線條”。他這樣表達的前提是：“假如我們認為詩歌和水有著相同之處的話。”他這種直接的判斷，然后又巧妙地給出前提條件的評論方式，很能體現出一個批評家的從容和內含：
 
“并非所有的詩人都知道自己作品的源頭，盡管他可能非常優秀?！?br />  
“旋轉著的理型——他說那是他自己的星盤，當我向他問起小站頭像的時候?！?br />  
我們見識過不少所謂的批評家，繞來繞來，最后并沒有任何判斷。而江汀不是這樣，他首先就有了自己明確的判斷，然后才讓人釋然，并會心一笑。他用詩歌一樣的批評語言告訴我們：
 
“詩歌是世界上最為微妙的事物，一千個詩人有一千種詩歌?！?br />  
“我們置身在一個需要說話而非沉默的時代，詩歌是這座房間里的窗玻璃?！?br />  
這一時期，除了張杭，還有同齡詩人朋友昆鳥和鐘放，江汀跟他們一起辦閣樓詩歌刊物，這讓他的批評才能得到了很好的發揮。在《鐘放的憂郁》這篇文章里，他通過對詩人朋友鐘放的觀察，聯想到北京對于詩人，如同本雅明的柏林，和曼德爾施塔姆的彼得堡。他因此提出：“我們這一代的寫作者，將會如何辨認自己呢？”
 
閣樓的由來也許跟佩索阿有關，江汀是這樣講述的：
 
“鐘放最喜歡的朋友是昆鳥，一位出色的詩人。在從事出版工作的時候，昆鳥策劃過一套外國詩歌譯叢，其中有一本佩索阿詩選，在出版后遇到了一些麻煩。鐘放相繼跑到幾家書店，買走了書架上所有的佩索阿詩選，然后分發給身邊的朋友，他以這種方式這樣來表達自己對昆鳥和佩索阿的雙重喜愛。”
 
佩索阿在他的詩歌《煙草店》中，表達了一個人的“所思所為，比拿破侖所做的還要多”，人們“秘密地發明的哲學，就連康德也從未著述過”，佩索阿說：“可我是，或許將永遠是，小閣樓里的人……”。江汀意識到，他和朋友們不是在對佩索阿的語詞進行模仿，而是同一種詩人共同的本性。鐘放因為對人生的失望，希望自己的生命有一次劇烈的終結。但江汀認為，詩歌以及它的痛苦不應成為我們生活的標簽。他說：“你無法帶著二分法去生活，生活并不是只有黑白兩種顏色，我們無法永遠鎖閉在閣樓之中。即便是佩索阿的這首詩，它仍然是帶著一絲反諷的意味?！彼麄冞@一代人對中國的感受，的確像是一群盲人在觸摸一只巨型的大象。當“前輩的生活成為集體潛意識”，他們最終會接受歷史的規訓，不管這個歷史是多么的糟糕！江汀注意到金斯堡在他們的時代里對于美國青年生活的驚嘆，這個關注，與他隨后在2014年秋，跟包括張杭、昆鳥在內的九位詩人、評論家朋友共同發起成立了北京青年詩會，因為在詩歌精神上他們是一脈相承的。
 
北京青年詩會第一屆主題活動是：橋與門。江汀知道這個命名是來自齊美爾一本書的名稱，它經由另一位發起人張光昕提議，獲得了所有發起人的一致認可；關于“橋與門”這個主題活動概念，張光昕結合詩人當下的現實處境，有四條綱領性的論述，最后一條指出：“‘橋與門’作為一種行動力，重新定義和塑造了過渡時代的人們所應當具備的一副‘現代身體’”。那么，江汀是不是具有這樣的一副“現代身體”？2012年10月，江汀離開上海赴北京。我們當然不會認為，江汀是因為到了北京就天然地具有了“現代身體”，而是看到了他對于現代文明的歷史性感知。關于“橋與門”的主題筆談，他這樣講述了自己在北京的一次搬家生活：
 
“我總是覺得，自己對周作人的寫作與生活感興趣很久了。但翻檢自己的筆記，這種興趣僅僅開始于一年前。去年我的生活充滿了變動。下半年，我從一次旅行回到北京，在那種情境下寫了一篇散文，開篇談到挪威作家哈姆生對自己少年時的影響。不知不覺地，我從哈姆生想到了周作人，他們兩位有著相似的歷史處境。那篇文章的末尾提到，自己正準備一次搬家；可是在那時我沒有想到，這次搬家推遲了一年，更不會知道，一年之后，這次旅途的終點正是周作人先生。今年秋天我毫無知覺地搬到北京的西城來住，幾天之后才發現，新的住處與從前的苦雨齋僅僅一街之隔。”
 
江汀在北京的生活使他逐漸脫離了青島學生時期那種狂熱的情緒，他“克制了對抽象事物的熱情，轉而從具體的經驗開始，去認識生活與真實?！彼ㄟ^詩歌和評論寫作，慢慢讓自己講述故事的能力也得到了發展。布羅茨基在《悲傷與理智》中，談及他流亡到西方時，受到兩位朋友的熱情接待，并引他進入文學家庭。江汀借用這個典故，把他來北京認識了我和李浩，比作他的奧登和斯彭德。他說：“我將在其他地方繼續把這些故事講完。我們這些人，能夠在北京相遇，完全只是因為詩歌，但北京的生活經驗是復雜的。此刻我仍在冬夜的公交車上坐著，我不知道終點在哪里。”
 
在此，我們也許可以談論鄉愁。不僅僅因為鄉愁是江汀的一段情懷，更因為它是幾代人的生活流離。詩人海子跟江汀同鄉，海子的詩：“我要還家/我要轉回故鄉，頭上插滿鮮花/我要在故鄉的天空下/沉默寡言或大聲談吐?！边@樣的詩歌，對16歲就離開家鄉去外地上大學的江汀，是一種召喚。那時，他“總在黃昏的時候，感受到強烈的、對家鄉的思念。”大學畢業后他曾回到家鄉生活了半年，然后再次離開。他說自己24歲時，鄉愁消失了：安徽南部的那個小鎮，“晚上十點之后，大人們就會催促孩子入睡”；那些夜晚，“小鎮的街道上空空蕩蕩，偶爾有汽車穿行而過，假如有什么夜間旅行的話，那只能是布魯諾•舒爾茨式的幻想?！边@些已經逝去的早年時光，意味著家鄉只存在于時間和空間之中，“而鄉愁成為了一種形而上的事物”，“被思想家們提煉成為一種強烈的對于終極救贖的渴望?！苯≡诔砷L過程中的這些個人思考，使他很快就完成了自己的動蕩期。他把個人生活經驗轉變成了一種智力問題，在問題中，他看到了自己的限度。他在詩中寫到：“在公路的邊緣，我停下，/搭乘遇見的第一輛公共汽車。/我在那兒找到了自己的位置。”他有了位置感，“通過閱讀和閱世”。他說：“去工作單位的路上，我把自己的生活理解成為一種拓印行為。我想自己可以成為一枚印章，在這個世界留下痕跡。”他所有以往對自己的期待，都漸漸消失。
 
這并非不會經歷困境，一度時間，江汀沒有朋友，以邊緣人的身份體驗生活。他稱自己的作品“是晦暗的自珍的無用之物”。通過閱讀歌德、沈從文、加繆、阿倫特，他推動著自己的寫作。非常明顯，他不是一個孤傲自負的寫作者，他明白，只有先期獲得公共生活經驗的人，才可能有“沉寂”。這是江汀身上一般詩人少有的公共品質，因為在我們身邊，有很多處于“沉寂”期的詩人，往往會本能地抗拒公共生活經驗。這兒所說的“沉寂”期，是通過成熟的觀察所獲得，必然包含著作者的自閉與開放，絕不可能是任何作者的自己定義。江汀喜歡穆旦式的燭照，即穆旦在晚年的一首詩中所寫到的蠟燭：“可敬的小小墳場”。這是公共生活經驗之后的“沉寂”，有對生命終極的感悟與覺醒，這使江汀在個人寫作的“沉寂”期里順利地完成了他在寫作上的轉向，他從關注自我轉向“開始觀察來自鄰人的光”。所以，當他作為一個詩歌新人出現在詩歌公眾視野里的時候，他的開始和結果都是那么的高度完整，高度統一。有評論者甚至在《詩刊》上發表評論，對他詩歌寫作的未來不得不表現出一種顯然是不明就里的隱憂。因為這時，評論者也許還不明白，江汀的寫作經驗完全是自生自發的，自足的童年和彷徨的青年時代，他大量閱讀西方文學著作，剛開始寫作，身邊無一個可以交談類似經驗的朋友，他甚至隱隱以此為羞，“只有海濱城市的梧桐樹和霧氣與他為伴”。
 
但在心里，江汀非常明白，詩人是一個最明白“互相伸出手”的群體。這個自覺意識使他的寫作區別于最初，“詩發端于空間中的幽僻之處，語音上也顯得喑啞”。他理解了奧維德所言的變形記，把詩人的玄思變成文字，把文字變成聲音，“這就是布伯在《我與你》中文譯本的開篇中說的：誦出原初詞也就誦出了在?！苯≌J識世界，認識生活，用謙卑的態度去觀看和聆聽。他的寫作狀態，“往往要花上一兩年的時間來完成一首14行的詩歌?！彼脑娛冀K保持沉著、平靜的音調，暗淡也是其內在的質地。他曾為漢語當代詩歌的音律問題感到費解，在馬拉美、蘭波和瓦萊里的詩論中，他了解到詩歌的音樂性。一篇談論海子的文章，說海子的詩歌里有一種“內在韻律”，它并不一定是有規律地分布，但恰好支撐起全詩的語音。2008年，江汀做過一些使用尾韻的嘗試，最終，韻律問題沒有成為他詩歌寫作的困擾，因為他明白自己重視的是感覺，而非秩序，現代詩的“內在韻律”即是它的結構。這份對詩歌的敏感，同樣也適用于他對生活的觀察。他表達過這樣一個當代生活經驗：地鐵6號線的屏幕上反復播放2015年9月的國慶閱兵儀式錄像，有趣的是只有圖像，沒有聲音，啞劇在每一天上千次地重演。江汀說：“貢布羅維奇在1930年代，尤奈斯庫在1950年代，曾經嘲諷過這樣的秩序?！睂τ谶@種發生在我們日常生活中由漠然與荒誕所構成的政治，在江汀的個人意志里，存有一絲在人群中隱而不顯的嘲諷。這種嘲諷，他通過寫作《二十個站臺》奉獻給了屬于他的同時代人。
 
2014年8月，我第一次通過網刊《詩托邦》向人們推薦江汀的詩歌作品。我說過：江汀，是一個必將給我們帶來福音的天才型詩人。他有這樣的一種詩觀：詩歌需要低沉有力。他說：“如果有一天我喪失了肉體，就讓我睡在人們的腳下。如果我看不到自己的形象，那就讓我走在人群之中。”那么，江汀是一個什么樣的詩人，水面上的波紋，風中搖擺的野草，其中有世界作為靈魂的存在。所以，他的詩能夠果斷地表達出：“痛苦的詩人們啊，我有一個幸福的童年，所以我的家鄉——是我的歸宿?！边@個歸宿充滿了深情！它在文學主題上應當歸屬于荷馬史詩中的返鄉。他說長輩們看見世界又一次變化，然而永不改變的是它的本性?！岸蚁胝f我們并沒有錯，在這個世界——一切都是被允許的——如果你愿意。如果你愿意，世界就是你的一個幻想。把它抓住?！边@是詩歌最有力量的存在！與詩歌存在并列的，是苦役：一個慰藉肉體，一個養育精神。我們知道，江汀自從遠離故鄉之后，他的生命不可避免地會經歷《尤利西斯》。當他寫出詩句：“我遠遠地向那婦人矚目”，那婦人，是歷史，存在于對文明的向往。因只有具備了這樣的一種心智，江汀才會寫出這樣的詩句：“一旦明白了所有的事情，我就如一朵花兒迅速枯萎?！?br />  
 
作者：陳家坪 
來源：中國詩歌網
 
http://www.zgshige.com/c/2017-07-03/3735706.shtml