影響的焦慮
——任洪淵詩歌專題
 
曾先后執教于京城兩所高校的任洪淵，無疑屬于當代學院派詩人。迄今為止，他公開發表的詩作，計有《漢字，2000》10首，《司馬遷的第二創世紀》10首，《東方智慧》11首，《女媧11象》11首，《初雪》15首，《黑陶罐》9首，悉數收入其在大陸出版的唯一詩集《女媧的語言》中（中國友誼出版公司1993年9月版）。論創作數量并不算多，但其特色鮮明，在當代詩歌史上有著無可替代的價值。他的詩是典型的文人詩，大量使事用典，指涉古典詩歌和傳統歷史文化內容，從而使他的大部分詩作都在不同程度上與古典詩文構成“互文性”的文本關系。但其詩作并不顯得古色古香，陳舊熟俗，而是充盈著鮮活的當代性，灌注著飽滿的個體生命體驗，具有強烈的藝術沖擊力。任洪淵多用“后現代”的眼光寫法，去解構、重構傳統經典之作和原型意象，探索漢語詞匯和漢語詩歌在當代的一種新的表現可能。因此，被論者指為“文人后現代主義”的代表（伍方斐《生命與文化的詩性轉換——任洪淵的詩與文人后現代主義》，《今日先鋒》，1996年第4期）。本文關注的是被指為“后現代”的任洪淵詩歌，與“前現代”的古典詩歌和歷史文化的深刻、復雜聯系，進而對這種關系進行初步的詮釋，以期獲得在“后現代”的生存和語境之下，關于詩歌寫作的一些啟示。


 
一、從兩首情詩說起：《黒陶罐里清瑩的希望》和《她，永遠十八歲》
 
談論任洪淵的人生和創作，都離不開一個關鍵的人物——Ｆ·Ｆ。與Ｆ·Ｆ的相遇，改變了詩人后半生的生活和命運。詩人20世紀80年代以來的詩歌創作，深厚的文化內涵和蓬勃的現代意識，飽滿的生命張力，無不來自與Ｆ·Ｆ相遇的激活。在詩人與Ｆ·Ｆ由朋友而情人而妻子的關系演進中，詩人被時代遲滯的青春激情和創造力，得到了持續的張揚，寫出了一首首高質量的傳世之作。黑陶罐里清瑩的希望，已經變成驕人的現實。愛情，又一次創造了人間奇跡。而奇跡，是從浩劫中的一次“對視”開始的：
 
又是洪水?；鞚岬姆簽E/只有你的眼睛是一汪蔚藍/我最早的黑陶罐/存下的清瑩漣漪/我和你相對//大火不息。書籍和畫卷/焚燒著你美麗的影子/蒙娜麗莎謎一般的笑/在你的唇邊，沒有成灰/我和你相對//不知是第幾次崩潰。我不再擔心/羅丹的《思》也被打碎/有你夢幻的額頭，白色的大理石/都會俯下暝想的頭，傾聽/我和你相對//有過洪水。大火。崩潰/黑陶罐里清瑩的希望/我和你相對（《黑陶罐里清瑩的希望——給Ｆ·Ｆ》）
 
據詩人說，那是在十年動亂期間。1976年春天的一次大批判會上，一群暴徒瘋狂地焚燒書畫，凌辱他人。人類文明的成果正在遭受空前的破壞，人格尊嚴正在遭受粗暴的踐踏。世界仿佛到了末日，洪水泛濫，大火不熄，天崩地裂。愛、美、思的破壞，使人類文明面臨著滅頂之災。這時，詩人發現了一雙清瑩的少女的眼睛，透過這雙純美的眼睛，詩人看到了時代的污濁丑惡瘋狂，看到了自我靈性喪失的屈辱變性扭曲，同時也看到了歷萬劫而不滅的人類生命之美，思想之美，愛情之美，看到了最早的黑陶罐里存下的最初的一汪清瑩的希望。詩人頓時感到他內在生命的復活，重新激發了他創造未來的熱望。
 
此詩有兩點最值得注意：一是“黑陶罐”的意象選取，具有原型的意味。詩人拿來這一龍山文化的標志性器物設譬作喻，暗示他們的相遇，是幾千年前宿命的注定。黑陶罐里的一汪清瑩，是人類的生命之美、愛情之美、思想之美的象征，是人類美好的生存希望的象征。這一意象寫眼睛，不僅是詩人全新的創造，更預示了詩人此后創作《漢字2000》、《女媧11象》、《司馬遷和他的第二個創世紀》等作品的文化價值取向。二是通過眼睛寫靈魂的交流，眼睛是心靈的窗口，一見鐘情總是從眼睛開始。詩中的相遇相知，仍是傳統的“目成”模式。從屈原《少司命》的“滿堂兮美人，忽獨與余兮目成”開始，一直到《西廂記》里崔鶯鶯的“臨去秋波那一盼”，古典詩詞曲中借眉目傳心意的描寫所在多有。但由于時代因素的加入，滌盡了此種模式在舊文學中的某種輕佻艷俗成分，加之喻眼睛為黑陶罐，取象高古，使得“我與你相對”的“目成”顯得奇美動人。此外，詩的取象和復沓也來自古典詩歌傳統手法。
 
《她，永遠十八歲》寫與Ｆ·Ｆ遇合的輝煌，辟古今詠月詩未寫之境：
 
十八年的周期／最美麗的圓／太陽下太陽外的軌跡都黯淡／如果這個圓再大一點　愛情都老了／再小　男子漢又還沒有長大／準備為她打一場古典戰爭的／男子漢　還沒有長大／／長大／力　血　性和詩／當這個圓滿了的時候／二百一十六輪　滿月／同時升起／地平線彎曲　火山　海的潮汐／神秘的引力場　十八年／歷史都會有一次青春的沖動／紅樓夢里的夢／還要迷亂一次／桃花扇上的桃花／還要繽紛一次／／圓的十八年　旋轉／老去的時間　面容　記憶／紛紛飄落／陳舊的天空／在漸漸塌陷的眼窩　塌陷／十八歲的世界／第一次開始／／年歲上升到雪線上的　智慧／因太高太冷　而凍結／因不能融化為河流的熱情　而痛苦／等著雪崩／美麗的圓又滿了／二百一十六輪滿月／同時升起
 
一曲青春愛情的頌歌，美妍而又典雅，熱烈而又深沉，獷放而又輝煌?！坝肋h十八歲”的“她”，即任洪淵詩中多次出現的Ｆ·Ｆ。詩人與她初遇時已年近四十，而她，正是女兒十八好年華。于是，“她”的“十八歲”，就此鐫入詩人的記憶，成為永恒。這是永難磨滅的“第一印象”。詩的抒情即從“十八歲”切入并展開。第一節寫“十八年的周期”，成就了“最美麗的圓”。如果這個圓再大一點，愛情就老了；如果這個圓再小一點，男子漢還沒有長大；十八歲成就的這個圓，是最完美的圓。因為，不遲不早，不疾不徐，他們在這一年相遇且一見鐘情。那真是一場光輝燦爛的遇合，瞬刻的直覺中，成熟的男子漢的“力、血、性和詩”伴隨著十八年來的“二百一十六輪滿月/同時升起”；地平線彎曲出渾圓的流線，火山噴發出滾燙的巖漿，大海潮汐，洶涌澎湃，連一向沉穩持重的歷史老人，也難抑青春的沖動，紅樓夢里再度情夢迷亂，桃花扇上又是芳花繽紛……
 
輝煌的遇合帶來巨大的幸福暈眩，在酒神的沉醉迷狂的幻覺中，那個十八年的最完美的圓“旋轉”起來，老去的時間、面容、記憶，陳舊的天空、眼窩，紛紛飄落塌陷。歲月的雪線崩落，積雪溶為河流，冷漠化為熱情。激情煥發的愛，摒除了一切衰老陳舊和冷漠，再造了詩人的青春和生命。仿佛乾坤初開，在這“二百一十六輪滿月/同時升起”的璀璨的遇合時刻，詩人感到，世界年青得有如十八歲的情人，而他的生命，正第一次簇新地開始。


 
這是一首典型的文人愛情詩。浪漫熱烈濃艷，而又不失典麗文雅深沉。既泛溢著浪漫的綺思，熱烈的情緒，秾妍的色彩，又富含典雅的格調。對荷馬史詩、《紅樓夢》、《桃花扇》的典故的現代性運用，使得西方的海倫，東方的黛玉、寶釵、香君，這些個不朽的愛情故事中臻于極致的女性的美，而今都被詩人的情感體驗所喚醒，皆集于Ｆ·Ｆ一身，用典賦予詩中的愛情以純美深厚的文化內涵。尤其是那“十八年”的“二百一十六輪滿月/同時升起”的亙古罕見的“天象奇觀”，也只有在現代愛情詩的無比綺麗的幻境中才會出現。從《詩經·陳風·月出》開始，月亮就成為中國詩歌的原型意象，月亮意象是女性柔美和家園安謐的象征，含蘊著思念故鄉、思念親人、思念遠方的感情，寄托著高潔美好的人生理想，喻示著清高脫俗的人格心理，渲染著清幽孤寂的環境氛圍，烘托著朦朧飄渺的審美意境，映現著澄澈空明的物境心境，代指著自然、宇宙和永恒的存在，啟示著人生意趣的活參頓悟，觸動著寥廓的宇宙意識、蒼茫的歷史意識和深邃的生命意識，它的圓缺，又成為人間聚散離合的象征。在科學的領域，美國宇航員1969年7月率先登上了月球；但在審美領域，三千年前的中國詩人就開始了對月亮的動情吟唱，月亮的光影從古至今灑落在中國人廣闊而又敏感細膩的心靈空間，它凝聚著我們古老民族的生命感情和審美感情，成為高懸中國詩歌天空的文化原型。月亮和月光，無疑是屬于中國詩人和中國詩歌的：“只能說月亮為東方而存在／為東方在云層中沐浴／月亮黃色的面孔／竟這樣接近我們東方人的膚色／東方人因此也為月亮而存在／……／東方原本是月亮的國度／讀東方詩就象步入月色中／沒有月亮的晚上／東方詩人從不吟詩”（阿吾《元宵夜隨想》）。盡管20世紀的霓虹燈和摩天樓遮住了月亮的清輝，但新詩中的詠月之作仍極多，立意構思和意境韻味多數未逾古代詠月詩詞的藩籬，顯示了植根于中國詩人文化審美心理中的原型意象的強大生命力。但在任洪淵的筆下，在當代人熱烈浪漫的愛情幻覺中“同時升起”的“二百一十六輪月亮”，對于慣讀古今無數詠月詩詞的讀者來說確屬見所未見，相比之下，謝希逸的月亮，張若虛的月亮，李太白的月亮，蘇東坡的月亮，似也難及任洪淵筆下的月亮光華爛漫。此詩不僅辟開了古今詠月詩未寫之境，而且奠定了任洪淵詩歌贊美青春、謳歌生命、厭棄衰老、超越死亡的抒情基調，和他用典擬作、古典美與現代美互映互襯的寫作手法。
 
二、“互文性”的用典、擬作和改寫
 
使事用典是具有中國民族特色的詩歌創作手法，這種手法在西方詩人如龐德的《詩章》、艾略特的《荒原》、《四個四重奏》中也被使用，西方文論稱這種手法為“互文”或“互文性”。魏晉以來的中國詩人詩歌，把使事用典作為創作時的常備手法加以普遍地運用。一方面是詩人的學者化，遍讀典籍，學問淹博，創作中信手拈來，為我所用，無不妥帖。另一方面，古典詩歌尤其是近體詩詞形式精短，字數有限，要達到以有限傳示無限的創作目的，嵌入典故不失為一種有效的做法。還有就是詩人不便、不愿直說時，可以用典故來代指、暗示。古代詩歌的使事用典手法，在現當代新詩中得到了傳承，尤其是在20世紀二、三十年代詩歌和臺灣詩歌中，使事用典的例子極多。二、三十年代新詩人和臺灣新詩人，都有較好的舊詩舊學根底。五十年代以后，大陸部分詩人知識結構較為貧弱，使事用典在主觀上非其所能，客觀上也與大眾化、通俗化的提倡相違背。至80年代社會生活漸趨正常，詩人的知識結構普遍得到改善，隨著傳統文化熱的持續升溫，在朦朧詩人和新生代詩人中，都有一些“文化詩”創作者，寫出了一批規模宏大的“文化史詩”，其中包含了大量的傳統詩歌和歷史文化內容，使事用典成為這類“文化詩”的必備手法。任洪淵的學院派文人詩，總體上也是傳統文化熱的產物，可以歸入20世紀八、九十年代興盛一時的“文化詩”的范疇。但任洪淵又不像那些文化詩人竭其心力，演繹、鋪排歷史文化知識，構筑史詩規模的鴻篇巨制，他的詩大多寫得精短，保持了抒情詩的純粹性，在當代人的生命體驗和語境氛圍中，恰到好處地嵌入典故，喚醒民族成員關于古典詩詞和歷史文化的共同記憶，激活讀者新鮮如初的審美感覺。使事用典對任洪淵的詩歌美感是一種豐富和深化，同時也是對典故意象的一種敞亮與刷新，他讓古典美煥發出簇新的當代光芒。試看他的《你是現在》：
 
如果沒有你的眼睛/斑竹上打濕了幾千個春天的淚/怎么會打濕我的/秘密如果不在你的唇邊/詩經初開的那朵笑，也早已枯萎//有你的江天，春潮花潮月潮/才洶涌著你/假如你不傾斜，如大陸/天上的黃河/也奔流不到海//假如敞開你的四月/隨李賀的紅雨亂落/那么你的落在哪里/你有一個最深的黃昏/淹沒所有的傍晚/你有一個滂沱的雨季/落盡過去的云/你是現在，現在是你
 
詩中的“你”，應該就是詩人的“Ｆ·Ｆ”。詩人強調“你是現在”，凸顯此時此刻的“你”，對詩人的感知的無比重要。但在這“現在時態”之中，無法遏制地泛涌而出的，卻盡是“過去時態”的內容：“斑竹上的淚”用舜帝之二妃的凄美愛情神話，同時指涉了古代無數詠此神話的言情詩詞；“詩經初開的那朵笑”，用《詩經·衛風·碩人》對莊姜“巧笑倩兮，美目盼兮”的出色描寫形容；“江天”與“春潮花潮月潮”，用初唐張若虛《春江花月夜》的意象和詩境；“李賀的紅雨”，用晚唐李賀《將進酒》詩句“況是青春日將暮，桃花亂落如紅雨”中的意象；“黃昏”既與李賀詩句中的“日將暮”相關，同時又關合了古典詩詞最常寫及的“黃昏”時空意象和意境；而“滂沱的雨季”、“落盡過去的云”中的“云”和“雨”，起碼在潛意識中，恐怕也暗含有宋玉《高唐賦》中“云雨”意象的原型意味。詩人就此曾經說過：“宋玉的高唐夢，曾經是一個美的極限。從那以后，中國漂載著女性的想象似乎都再也飛不過神女高唐的高”，就是到了今天，詩人們面對巫山，也“沒有一個現代眺望不頓時掉進宋玉高唐的古典里”（《找回女媧的語言——一個詩人的哲學導言》，《女媧的語言》代序，中國友誼出版公司1993年9月版，第3頁）的確如此。在這個文本里，我們發現一個奇妙的現象：那就是古典與現代的互相映襯，互相喚醒，互相激活，詩人面對的是“現在”的“你”，恍然之間，又從你的眼淚里讀出了“娥皇女英”灑在斑竹上的淚痕，從你的笑靨里讀出了“莊姜”的動人巧笑，從你的“江天”讀出了初唐洶涌澎湃著青春之美的“春潮花潮月潮”，從你的“敞開的四月”讀出了晚唐那場美艷傷感到讓人難以為懷的“亂落的紅雨”，從你的“最深的黃昏”讀出了巫山飄渺的云情雨意……“現在的你”因了純美的古典內涵的加入，而更見驚采絕艷；那已淡入歷史記憶的渺遠的古典美，也被“你的現在”復活過來，宛然在目，煥然一新。誠如詩人所言：“不是由于蒙娜麗莎神秘的微笑，她（按：即這首詩中的“現在的你”）的唇邊才有笑的神秘。相反，由于她笑了，蒙娜麗莎的笑才沒有在嘴角枯萎。不是蒙娜麗莎的笑照亮了她的面容，而是她的笑照亮了蒙娜麗莎的面容。她的笑才是最初的。因為她，畫里，詩里，神話里，甚至埋葬在厚厚的墳土里的迷人女性，再一次活在我們的四周，與我們相追逐”（ 《找回女媧的語言——一個詩人的哲學導言》，《女媧的語言》代序，中國友誼出版公司1993年9月版，第2—3頁）女媧、娥皇、女英、簡狄、褒姒、莊姜、巫山神女、虞姬、卓文君、昭君、李香君、金陵十二釵，海倫、蒙娜麗莎，這些中外傳說中、歷史上、詩歌里、藝術中的“迷人女性”，全都姿容妙曼地出現在任洪淵的詩歌里。作為讀者，當我們看到“前人的文本從后人的文本里走出來”時，我們在鑒賞中所獲致的美感就不僅僅是當下的、單一的，而是集合了文化史上、詩歌史上無數經典的青春愛情之美的內蘊無限豐沛的復調，“古典美”和“現代美”，在這首大量用典的當代詩歌文本中實現了“雙贏”。
 
任洪淵為數不多的詩作中，使事用典之作所占比重極大。《漢字，2000》、《司馬遷的第二創世紀》、《女媧11象》三組詩，此處姑置不論，僅就《東方智慧》、《初雪》、《黑陶罐》三輯中的詩稍作分析?！饵S昏時候》用了李商隱《樂游原》、《回中牡丹為雨所敗》二詩典故；《她，永遠十八歲》用《桃花扇》、《紅樓夢》、《伊里亞特》典故；《最后的月亮》有句“唐詩宋詞里的許多月亮”，指涉了所有詠月的唐詩宋詞；《四十八種美麗，哪一個是她》寫山西晉祠的48尊宋代瓷塑侍女像，其中的“虞美人”，既特指《史記》中的虞姬或唐宋詞詞牌，也可泛指“宋瓷”般美麗的古典女子，詩中又出現了“金陵十二釵”和寶玉“男人是泥做的”等《紅樓夢》典事；《鯤，幻想的化石》用莊子《逍遙游》鯤鵬變化的寓言；《遠方》用司馬相如和卓文君故事；《望》與陳子昂的《登幽州臺歌》、《那幾聲鐘，那一夜漁火》與張繼的《楓橋夜泊》，構成古今對應的擬作性質的“互文性”文本；《第一個早晨》用《史記·項羽本紀》“烏江自刎”和屈原賦《離騷》、投汨羅典故；《你是現在》用娥皇女英神話、《詩經·衛風·碩人》、宋玉《高唐賦》、張若虛《春江花月夜》、李白《將進酒》、李賀《將進酒》典故；《時間，從前面涌來》用《詩經·陳風·月出》、宋玉《九辨》、司馬遷《史記》、陶淵明《飲酒》其五、蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》典故；《蝴蝶》用《莊子》和李商隱《錦瑟》“莊生曉夢迷蝴蝶”典故；《秭歸屈原墓》是一首吊古之作，大量化用、指涉屈原《離騷》、《涉江》、《天問》等作品的詩句、意象；《香溪》寫于昭君故里，用昭君出塞故事和杜甫《詠懷古跡五首》“群山萬壑赴荊門”詩意；《巫溪少女》用瑤姬、阿詩瑪神話傳說，同時指涉了歷代題詠“望夫石”的詩詞；《太陽樹》用《山海經》和屈原辭賦中的“若木”神話；《長江》用“后羿射日”、“夸父追日”神話，屈原《離騷》、《九歌》，宋玉《高唐賦》，李白《早發白帝城》、《望天門山》、《渡荊門送別》、《大鵬賦》、《宣州謝朓樓餞別校書叔云》、《行路難》等詩賦的句子、意象。
 
用典之外，任洪淵的組詩《女媧11象》、《司馬遷的第二創世紀》，與相關古典文本之間的關系則屬跨文體改寫性質。前者改寫了女媧、嫦娥、后羿、刑天等神話傳說，后者改寫了《史記》多篇傳記中的人物故事。改寫成的新詩文本灌注飽滿的現代意識，對古老的神話傳說和歷史人物作出了嶄新的詮釋。《女媧11象》分上篇、下篇兩輯，共11首。上篇6首，改寫女媧創世、造人的相關神話傳說，而旁及斯芬克斯之謎和山頂洞人的頭蓋骨。下篇5首，前三首改寫女媧補天、嫦娥奔月、后羿射日、刑天舞干戚神話，第四首寫象形文字和黃河，末首分寫“神：普羅米修斯的火與鷲”、“佛：釋迦牟尼的鷹與鴿”、“人：莊子的蝶，鯤鵬”。組詩鋪陳描寫和思辨議論較多，表現出詩人融合神話傳說、歷史現實與東西方文化的努力，借此構建宏大史詩的意圖明顯。從抒情詩的角度看，似不如改寫《史記》的一組來得集中、鮮活、純粹。
 
司馬遷的《史記》，是中國文學史上各體文學的取材淵藪，不僅敘事性的戲曲小說從中大量借取人物故事，詩歌特別是詠史詩，也喜歡以《史記》的人物事件作為題詠對象。任洪淵的《司馬遷的第二創世紀》，作為跨文體改寫的新詩文本，性質上屬于詠史詩的范疇。組詩的標題即揭示了司馬遷以其飽蘸詩性的不朽史筆，為中國上古史“創世”的巨大功勞。中華民族從黃帝到漢武帝之間3000年的發展歷史，正是這個古老的民族的青春期，那如火烈烈、如水滔滔的激情歲月，正當5000年民族歷史文化和文明的“創世”階段。如若不是借助以司馬遷的《史記》為代表的歷史典籍記載，過往的激動人心的一切，早已云消霧散，灰飛煙滅。那遠古時期一幕幕社會生活的場景，一個個栩栩如生的人物，一段段驚心動魄的故事，以及眾多的日常瑣事與細節，之所以能夠完好如初地展示在后人面前，正是有賴于具有“良史”精神的司馬遷手中那支凌云健筆的出色揮寫。從這個意義上說，司馬遷的確具有“創世”的功勞，他的《史記》堪稱“第二創世紀”。組詩選取司馬遷、項羽、伍子胥、聶政、孫臏、高漸離等悲劇人物的故事加以改寫，與這組男人對應的，是對簡狄、褒姒、莊子妻、虞姬等幾位著名女性的題詠。組詩首先切入“創世者”司馬遷，正是緣于遭受了男人不能承受的奇恥大辱的“閹割”，才使“他成了男性的創世者”，他用“漢字”，復活了已經消失的歷史場景和人物，使“一個個倒臥的男女”重新“站起”，使過往的“歷史第二次誕生”。改寫《項羽本紀》的《項羽：他的頭、劍、心》，對“心”與“頭”加以區隔，“心”代表性情，“頭”代表觀念，當項羽自己用“劍”割下頭顱，“拋給那個需要他沉重的頭顱的勝利者”時，“勝利者”得到的其實已經是“一個失敗”。人的“心”，悲劇英雄的“心”，是無法征服的。逃難者伍子胥夜過昭關，“用最黑的一夜輝煌了一生”，昭關的一夜，成了“最明亮的黑夜”，使“一個個早晨凋謝在門口”。自毀面容的刺客聶政，毀壞的是“衰敗和死亡”，留下的是永遠的青春。擊筑者高漸離眼睛被挖掉的一刻，“黑暗破了”，他的“靈魂”，又回到了“白衣冠”送別的悲壯的易水邊，而“生命，痛楚得雪亮”。在這些題詠悲劇人物的詩中，任洪淵關注的是人的悲慘命運，張揚的是悲劇生命的壯烈輝煌和崇高尊嚴，這都是現代的意識和理解，與古代詩人的相關題詠并不重復。改寫《孫子吳起列傳》中孫臏故事的《孫臏：斷足，沒有凱旋的窮追》一首，最具內涵深度，孫臏在災難中創造了生命的輝煌，在常人無法承受的滅頂之災中，創造了常人難以想象的生命輝煌：“斷足/他完全放出了自己，窮追/天下的男子，沒有一支大軍/逃出他后設的/三十六計”。然而，可惜“只是沒有一次凱旋/回到他斷足的/這一天”，戕害和創傷，也是永遠無法平復的，畢竟讓人悲愴！這就不是一般意義上的“生于憂患”，不是對所謂“抗爭命運”的簡單膚淺的表現。人生歷程中所遭受的不幸和痛苦，是無論怎樣輝煌的勝利都不能消除和抹去的，詩篇因這最后三行，而顯得異?？酀林?。
 
組詩對女性的表現，以題詠虞姬和褒姒二首最佳?！傲Π紊劫鈿馍w世”的項羽，推翻暴秦，“推到十二座金人”的力量，最后“全部靜止在”虞姬肢體的“曲線”上，仿佛不是項羽，而是虞姬“輕輕舉起古戰場/在巨鹿/在鴻門/在垓下”，戰場上“鋼鐵與青銅擊殺的鏗鏘”，最后都“纏綿在她的一只歌里”，正所謂“柔弱勝剛強”，這是對女性的力量，對美的力量的前無古人的禮贊。把這種禮贊推向極致的，是改寫《周本紀》中“烽火戲諸侯”故事的《褒姒：他爛漫男人，烽火桃花》一首：
 
等她一笑/一叢叢無花期的花，開了/烽火//男人的桃花//一笑/灼傷了太陽，融化了太陽/亂涌的星云/老了的血，謝灑成灰燼/只剩下最小的一滴，開始生長//殘敗在最紅的開放里/聳峙的塌陷/又一種金屬，在身體的深處/亂墜為花/沒有火/沒有刀兵的，烽/煙//等她爛漫/男人，烽火桃花/嫣然的戰爭
 
天生麗質的褒姒，一笑永恒。女性之美，乃是“一叢無花期的花”，常開不謝。男人的血性和膂力，需要女人的美色來“爛漫”，來點燃，來激揚。有了女性美的加入，不僅“烽火”綻放“桃花”，連恐怖的“戰爭”也嫵媚得“嫣然”。傾城傾國，原是一種無與倫比的美，不是罪惡。美女褒姒，不是亡人家國的“妖姬”。看來，任洪淵的確是唯美的，遲到的愛情，使他對青春女性之美，有著近乎膜拜的迷醉。所以才能寫出這首洗盡傳統視野中褒姒身上的道德罪惡感的現代“詠史詩”，詩中表現出的歷史觀、道德觀和審美觀，詩人用女性之美來拆解歷史和道德教條、詮釋性別和戰爭關系的做法，已有某種“后現代”的意味，這是“前現代”的古典詩人無法寫出的頗為“另類”的詠史詩。
 
任洪淵的一些詩作與古典詩歌作品之間，還存在著一種類似模擬、仿寫的關系。創造從模仿開始，從魏晉時代起，因為有了豐厚的古代詩歌傳統積累可資效法借鑒，詩人中開始興起擬作的風氣。西晉詩人喜歡模擬《詩經》、漢樂府和《古詩》。陸機的《贈馮文羆遷斥丘令詩》八章、《與弟清河云詩》十章，潘岳的《關中詩》十六章、《北邙送別王世胄詩》五章等，均為學習《詩經》的四言體名篇，但文辭趨向華美。在《樂府詩集》的《相和歌辭》中，大多數曲調都有陸機的擬作。其中陸機的其他樂府詩也多成為后來擬作同題樂府詩的樣本。陸機的《擬古詩》十二首，基本上都是擬《古詩十九首》的，在內容上皆沿襲原題，描寫由簡單趨向繁復，格調由樸素趨向華麗，顯示出詩歌的文人化傾向。此后，擬作成為歷代詩人的一項基本功訓練，或抒情達志的一種方式。連文學史上最天才的李白，也曾經前后三擬《文選》，皆不滿意，輒焚之，今惟存《擬恨賦》一篇（9）。李白今存的樂府體詩，大量地沿用樂府古題，或用其本意，或翻案另出新意，皆能曲盡擬古之妙。


 
在20世紀新詩創作領域，模擬和仿寫古典詩歌文本的現象也時有發生。略舉數例，如何其芳的《羅衫》與班婕妤的《怨歌行》，陳江帆的《窮巷》與王維的《渭川田家》，鄭愁予的《錯誤》與蘇軾的《蝶戀花》，席慕蓉的《悲喜劇》與溫庭筠的《夢江南》，高準的《香檳季》與《詩經·關雎》，舒婷的《船》與《古詩十九首·迢迢牽牛星》，馮青的《最好回蘇州去》與周邦彥的《少年游》之間，都存在著前者模擬改寫后者的關系。任洪淵的《那幾聲鐘，那一夜漁火》與張繼的《楓橋夜泊》、《望》與陳子昂的《登幽州臺歌》之間，也是一種模擬改寫性質。先看他的《那幾聲鐘，那一夜漁火》：
 
寒山寺/那幾聲鐘，震落了夜半的/月，霜，鴉，震落了泊在這晚的/船和夢，也震落了/鐘。此后的鐘聲都沉寂/還要震落我今夕的躁動成永久的寧靜/從未絕響的那幾聲鐘//那一夜漁火猶自燃著/一個個早晨都已熄滅/漁火自那一夜，燃著/一叢不凋的楓/暖著寒山/一個秋深過一個秋/在我的身上堆積//我的一切都沉進霜夜里/只有這瞬間照亮的笑容/不會隱去，一個明亮的裂痕/黑夜不能在這點上合攏/等千年后的相見/等一個一個微笑和我相對/圍著這一夜漁火，在幾聲鐘之間
 
詩共三節，第一、二兩節模擬、改寫唐代張繼的名詩《楓橋夜泊》，突出詩中的“鐘聲”和“漁火”兩個意象，寒山寺的夜半鐘聲，成了詩歌史上和歷史上最著名的鐘聲，它不僅“震落了夜半的/月，霜，鴉，震落了泊在這晚的/船和夢”，它“也震落了/鐘。此后的鐘聲都沉寂”。唯有那幾聲鐘，千年未曾絕響；還有那“一夜漁火”，從唐代一直燃燒到現在，從張繼泊船的那夜一直燃燒到今夜，一個個早晨都熄滅了，只有那漁火一直燃著，燃成“一叢不凋的楓/暖著寒山”。因了那永久傳響的“鐘聲”和永不熄滅的“漁火”，任洪淵沉浸于展延自歷史深處的永久的霜夜，永久的秋意，永久的寧靜。這里有任洪淵對于古典詩歌所達到的不可逾越的藝術高度的深刻認知。第三節里漁火“瞬間照亮的笑容”，如“黑夜不能合攏”的一道“明亮的裂痕”，是屬于任洪淵的，屬于當代和今夜的，因了千年前傳響至今的“鐘聲”和燃燒至今的“漁火”，任洪淵期待自己的“笑容”也能在千年后與“一個一個微笑相對”。這里，任洪淵通過擬作，實現了一個當代詩人與經典詩歌文本一起百世流芳的不朽愿望。再看他模擬陳子昂《登幽州臺歌》的《望》：
 
幽州臺不見了/幽州臺上的那雙眼睛，還望著今天/等我偶然一回顧//回頭/已經遠在他的視線之外/不能相遇的目光/碰不掉他眼眶里/千年孤獨//幽州臺不見/寂寞的高度，還在/空濛的視野，還在/太凜冽了/幽州的白日/被距離隔成孤零零的眸子/寒冷地發亮//不用登臨，一望/我已在悲愴之上/能在我的眼睛里/睜破這一片空茫嗎/仰起頭，接滾過幽州的淚滴/從我的臉上落盡/盡落誰的臉上
 
“懷才不遇”是中國知識分子面臨的體制性的永久生存困境，緣此，生不逢時的“千年孤獨和寂寞”，也就成了古典詩歌抒寫不盡的永恒的主題。面對無窮無盡的時間和無邊無際的空間，只存在于時空相交的微不足道的一點上的“現在”的人，無比渺小短暫，如不能及時有為建功立業，時光一去，將萬劫不復。心非木石豈無感，念此怎能不愴然涕下？！當年登上幽州臺的陳子昂如此，當代看不見幽州臺但可以誦讀《登幽州臺歌》的任洪淵亦然。尤其是任洪淵那一代經歷了1957年“反右”和1966年“文革”的知識分子，磨難不斷，命途多舛，大好年華，付諸流水，讀陳子昂的《登幽州臺歌》，特別容易引發共鳴。任洪淵的大學時代在“薊門”、“幽燕”度過，后來也在北中國生活、工作，他自剖心跡說：“我在這里的劍氣和筑韻里慷慨悲歌。我總想在幽州臺上量一量我寂寞的高度，悲愴的高度。我尤其想在黃金臺上量一量我知識分子的現代價值。盡管幽州臺連殘跡都沒有留下，但我時時回頭，總想碰見幽州臺上那雙最孤獨的眼睛，碰掉眼眶里的千年孤獨。”（《女媧的語言》代序，中國友誼出版公司1993年9月版，第17頁）任洪淵可能比誰都明白，生逢極左政治運動一個接著一個的時代，他自己作為一個現代知識分子的生存“價值”究值幾何?？磥砣魏闇Y對命運的確已有自覺，不然寫不出詩的末幾行：“仰起頭，接滾過幽州的淚滴/從我的臉上落盡/盡落誰的臉上”？他已意識到到自己的悲劇命運傳承者的角色，陳子昂的淚滴滾落任洪淵的臉上，再從任洪淵的臉上落在“誰的臉上”？這詩末的一問，暗示這一切也許真的還遠遠沒有結束。
 
三、影響的焦慮：組詩《漢字，2000》
 
20世紀新詩人面對古典詩歌傳統的“影響焦慮”心理，在任洪淵的組詩《漢字，2000》里有著集中的體現。這組詩一共十首，指涉了孔子的“泰山”，屈原的“昆侖落日”，莊周、李白的“鯤鵬”，陶潛的“停云”、“菊花”，王勃的“落霞”，王維的“長河落日”，李白的“月亮”、“黃河”，宋玉、杜甫的“秋”，蘇軾的“長江”等經典意象。它是任洪淵的文學史意識覺醒后的產物，充分證明了作者是一個具有清醒的文學史意識的詩人，而不是一個盲目的、自在的、無意義的詩歌寫作者。
 
新詩史上有不少詩人，限于知識背景的某種匱乏和知識結構的某種欠缺，其實并不真正明白前人和他人都寫過了什么，寫到了什么程度，自己動手寫詩的時候，應該如何避免和前人、他人重復。更有一些用現代漢語寫作的詩人，對母語的微妙處并無解會，甚至缺乏起碼的母語敏感，他們要么依靠一時的情緒沖動，要么圖解流行的意識形態概念，要么模仿翻譯過來的域外詩歌，尤其是近年來在西方詩歌中討生活的詩人，還博得了與“國際接軌”的“新潮”、“先鋒”的“美譽”。經濟、政治是可以也應該接軌的，文學和詩歌恐怕還是要堅守民族性，越是民族的越是世界的，接軌導致民族性的喪失，克隆的贗品，其藝術個性和價值將無從體現。一位當代詩人認為新詩“并沒有一個可以直接師承的傳統——古典詩歌由于語言的大斷裂成為一種束之高閣的東西”（《回答四十個問題》，見《游動懸崖》，湖南文藝出版社1997年8月版），對一般人來說可能確是如此，但一個漢語詩人如果出于語言障礙而無法閱讀古典詩歌，那么他還如何去做一個漢語詩人呢？事實上，現代新詩人和當代臺灣有成就的新詩人，舊學和舊詩根基大都相當深厚，因語言障礙而讀不懂古典詩歌，是大陸50年代以后沒有受過系統教育卻去寫詩的一些人的情況，當代名校中文系出身的詩人，竟然也存在這個問題，的確令人費解。在《一份‘現代性’的美麗》一文中，這位當代詩人認為：廢名對林庚《滬之雨夜》顯示的“晚唐的美麗”的評價不確；他把古典詩歌中比比皆是的意象跳躍、畫面組接的手法，硬說成是西方詩歌的現代手法，并從《滬之雨夜》里讀出所謂現代詩的“現代性”，實在是驚人之論。作為開放的二、三十年代詩人，林庚的詩中肯定有現代性，但肯定不是這首意象、語詞、意境、韻味酷似古典詩詞的《滬之雨夜》，他不得要領的牽強分析，真正莫名其妙，讓人懷疑他作為一個中國漢語詩人，對一首中國漢語詩歌美感風格的基本感受能力。因為稍有一點古典詩詞閱讀經驗的人，憑著直覺，都不難發現《滬之雨夜》散發出的濃郁古典氣息。而另一位“先鋒詩人”，寫過一首在蠻荒的青藏高原之夜“仰望星空”的詩作，詩的前半神秘、幽邃，但后面突然出現了一句“我像一個領取圣餐的孩子”，顯得不倫不類，這句典型的“后殖民”話語，破壞了整首詩的抒情調性，讓人懷疑他的種族、文化屬性，他好像不是在中國的青藏高原寫詩，而是在歐洲的神山上或教堂里寫詩，中國神話和民族的源頭昆侖山，此刻就矗立在他身旁，屈原的《離騷》、《涉江》和詩歌史上許多詩人都曾寫到過的昆侖神話世界，他卻毫無感覺。因此，在嚴格的意義上，很難說這一類詩人是“中國”詩人。因為昧于古典詩歌傳統，他們沒有影響焦慮心理，創作上和理論上的壓力減輕了，但盲目性也隨之增加。任洪淵顯然不是如此，他的一段自述值得注意：
 
直到1987年，王維的長河落日依舊圓在我的黃昏。閱讀，書寫，我竟自以為在檢閱一場又一場光華奪目的語言儀式——直到被詞語壓倒的一天，我才驚覺，我不過是在被閱讀與被書寫，而且在被別人的詞語閱讀與書寫而已。……王維的落日照臨在我的天邊。在語言的照耀下，我是誰？我在哪里？一輪王維落日的落日。詞語的落日亮著，我光芒四射地消失。……既然王維的落日，已經永遠圓在一個下降的高度，從此，我的每一次日出都在王維的落日下。王維必定是從生存的起點就向往終結的空無，他才把一輪落日升到如此的高度，并且升得如此圓滿，以至成了一個無邊的圓。王維的圓，已不在世界之上和生命之外，所有的高度，方向，時間和空間，都沉落在這個圓的無邊里。……王維落日圓的寧靜與渾茫，是他的生命達到的無邊的空明，卻也同時給自己和自己之后的生命設下了一個逃脫不掉的美的圍困：一座光明的墳。因為這是終結。他已靜美到不能打破自己。……這是被閱讀與被書寫的生命雖生猶死的時刻，不得不死的時刻。我要從我的天邊拋下王維的落日。詞語的落日只能由落日的詞語擊落。（任洪淵《墨寫的黃河——漢語文化詩學導論》，北京師范大學出版社1998年5月版，第153—154頁）


 
因為諳熟古典詩詞表現藝術的極致，憬悟了作為一個晚生的當代新詩人所處的語言困境，任洪淵產生了嚴重的“影響焦慮”心理，和強烈的尋求突破的愿望。的確，在屈原、陶潛、李白、王維寫過詩之后，后起的詩人怎樣寫詩，這的確是擺在每一個“晚生”的詩人面前的不容回避的嚴峻問題。在另一篇文章中，他還有類似的表述：“還沒有完全死在語法里的漢語，是中國人自由的天賦。但是幾千年的文化沉積，已經使每一個漢字如此沉重，以至當代詩人幾乎再也動搖不了一個詞語。”“我們近三千年文字的生命已經衰老。歷史、文化的壓迫集中為詞語的壓迫?，F代生命承受不起一個古老的詞?！保ā堵摵衔膶W》1990年8期，第165—179頁）（這是對漢語的創造與變革的呼喚。）他深切地感到“三千年古典大師的卓越創造，已經綴滿整個漢字世界”（59）。面對陶潛的停云、王維的落日、李白的月亮等經典意象，如何尋找個人的新詞語，是擺在當代詩人面前的幾乎無解的難題：
 
鯤 / 鵬 / 之后　已經沒有我的天空和飛翔／抱起昆侖的落日／便不會有我的第二個日出／在孔子的泰山下／我很難再成為山／在李白的黃河蘇軾的長江旁／我很難再成為水／晉代的那朵菊花　一開／我的花朵／都將凋謝（《我只想走進一個漢字，給生命和死亡反復讀寫》）。
 
古典詩歌杰作不僅是令后人肅然起敬的藝術典范，而且也是讓后人難以逾越的“海拔高度”：“可惜沒有一顆星的速度／能夠飛進李白的天空／他的每一輪　明月／照　舊圓”（《月亮一個不能解構的圓》）。“當王維把一輪　落日／升到最圓的時候／長河再也長不出這個　圓／黎明再也高不過這個　圓”（《文字一個接一個燦爛成智慧的黑洞》）。于是詩人急切地叩問：“我的太陽能撞破這個圓嗎／我的黃河能涌過這個圓嗎”？詩人失神地看到：“縱使太陽燃燒成　黑洞／月月年年／照舊　 石頭的月亮碎不了文字的月亮／半缺的上弦補圓了未破的下弦”，那輪屬于李白的“月亮”，已經成為“一個不能解構的／圓”。現代人即使“穿越了南極的冰雪／也走不出一個秋字的邊疆”，宋玉的《九辨》、杜甫的《登高》等經典之作對秋天具有“母題、原型”性質的表現，使今天的詩人遭受“一個字的永遠流放”。而屬于“陶潛的停云”、“王勃的落霞”的天空，“就是升起一朵一朵　原子云”，再也“華采不了”，詩人沮喪地發現：“原子云也原始著”那朵“停云”，而“天空已經舊了”（《天空舊了原子云也原始著那朵云》）。無數漢語詩歌的經典語詞“一個接著一個／燦爛成智慧的黑洞／／好比／恐／龍／龐大到吃掉世紀／也吃掉了自己／空洞為一個無物的／名詞　活著的死亡／最虛無的存在”（《文字一個接一個，燦爛成智慧的黑洞》）。面對這一個個燦爛的“漢字黑洞”、“漢字恐龍”，也就是古典詩人已然臻至的漢字表達力的極限，有多少“晚生者”已經被詩國昔日的輝煌成就不幸地壓垮了。所幸任洪淵是勇者，在古典詩歌那“解構不了的圓”、“走不出的邊疆”和“飛不過的北回歸線”面前，高山仰止的任洪淵一方面承受著巨大的心理焦慮的壓力，一方面勇敢地尋求著突圍的出路。他把創造新鮮語匯和詩歌的希望，寄托在對原初漢語詞匯的尋求上：
 
那么多文字的/明月，壓低了我的星空/沒有一個/隕/蝕//等你的第一聲呼叫/拋在我頭上的全部月亮/張若虛的/王昌齡的/李白的/蘇軾的/一齊墜落/天空是你的/第一個月亮，由你升起//詞語擊落詞語/第一次命名/你，一個新的主語/孤零零誕生/抗拒死亡，穿過詞與詞/遙遠的光年/追回所有的象形文字/你的新月，依然圓在/蒼老的天空/幾千歲的童年
 
當那么多古典“文字的明月／壓底了我的星空時”，是呀呀學語的女兒的“第一聲呼叫”，使“拋在我頭頂的全部月亮／張若虛的／王昌齡的／李白的／蘇軾的／一齊墜落”，于是女兒新鮮的“詞語”擊落古典的“詞語”，天空仿佛第一次升起一輪屬于兒童的嶄新的“月亮”，“蒼老的天空”也重新回到了“幾千歲的童年”（《詞語擊落詞語第一次命名的新月——給女兒TT》）（60）。在這里，新生的兒童充當了當代漢語詩歌的“新的主語”，也就是說，漢語詩歌新生的希望，在于未經使用的童真語言的發現上。但這個“月亮”只對學語的女兒來說是“新月”，是她用概念來“命名”存在的第一次新鮮的經驗，“天空”仍舊是“蒼老的”，對成年人來說，“月亮”其實并不新鮮。任洪淵的本意，是回到漢語詞匯的“原初”，找回漢語詞匯第一次使用時的仿佛新生兒般的原始的新鮮感，從而實現創造嶄新的詩歌文本的目的。“月亮”自從在《詩經》的《陳風·月出》中升上中國詩歌的天空，就成為永不隕落的原型意象，古代詩人說“無限新詩月下吟”，當代詩人說“在沒有月亮的晚上/中國詩人從不寫詩”，月亮催生了古今詩人無數動人的詩篇，不管是懷鄉也好，思親也罷，大要總不出《陳風·月出》的“望月懷思”心理情感模式。任洪淵的詩情也是月亮催發的，這一點和古今詩人并無二致，此詩和《月亮，不能解構的圓》、《她，永遠的十八歲》都是如此。所不同的是，任洪淵作為當代新詩人，不愿意再去因襲幾千年詩歌中月亮意象的意蘊，他試圖“解構”月亮，也就是想賦予“月亮”這個古老的詩歌原型意象以新意，這就是前人和他人的詠月詩里所未曾寫過的，任洪淵的詠月詩也因此而出新意。他的《她，永遠的十八歲》中所寫“二百一十六輪月亮同時升起”的天象奇觀，和這首《詞語擊落詞語第一次命名的新月——給女兒T·T》所寫的新生兒第一次看到并呼出的“月亮”，都是古今詠月詩的未寫之境。
 
任洪淵突破漢語詞匯表達極限的努力，在《沒有一個漢字，拋進行星橢圓的軌道》一詩中也有出色表現：
 
俑/蛹/在遙遠的夢中，蝶化/一個古漢字/咬穿了天空也咬穿了墳墓/飛出，輕輕撲落地球/扇著文字/旋轉//在另一種時間/在另一種空間/我的每一個漢字，互相吸引著/拒絕牛頓定律
 
任洪淵在另一首詩中曾經表示“我只想走進一個漢字，給生命和死亡/反復讀寫”，這首詩可謂詩人愿望的最好體現。殉葬的“俑”代表死亡，蝶化的“蛹”代表新生，“俑”與“蛹”讀音相同，字形相似，意義完全相反，構成了“生與死”的兩極對立。禁錮“蛹”的繭殼也與埋葬“俑”的墳墓相仿，那就是囚禁它們的全部空間，它們的“天空”。但“蛹”畢竟不是“俑”，它在“蝶化”的過程中，“咬穿了天空也咬穿了墳墓”，獲取了解放和新生，自由的漢字釋放出巨大的審美能量，在另一種時空——不同于西方科技文化語境的東方審美文化語境中，“拒絕牛頓定律”。 這也是另一種形態的“詞語擊落詞語”。作為原型意象的“蝶”，出自《莊子》，詩中描寫的“輕輕撲落地球/扇著文字旋轉”的自在和迷醉，依稀之間也有“莊生夢蝶”的遺韻。
 
《漢字，2000》之外，影響焦慮心理在其它幾輯詩中也有程度不同的表現。比如《東方智慧》中的《第一個早晨》、《時間，從前面涌來》、《黃昏時候》、《遠方》等詩。由于“晚生”，詩人發現自己“一步就走進漢代走進/司馬相如堆砌成了賦的歲月”（《遠方》）。任洪淵的家鄉在四川邛崍，即古臨邛，是漢代司馬相如和卓文君愛情故事發生的地方。他說：“我從小就吃著漢代的鹽”，他感覺“歷史一直停留在漢代的鹽與鐵里，停留在卓文君、司馬相如的琴與賦，井與酒里。”但他決計要走出那“走不出的”對“故鄉的眺望”，不管“倒下再多的背影”，他也要“第二次出發”，走向“遠方”。同樣由于“晚生”，“夕陽”把任洪淵和“李商隱拉到”了“同一條地平線上/牡丹花開敗的地平線上”，黃昏“從他的眼睛漲過我的眼睛”，“落日”半沉在“他的天邊和我的天邊”，朦朧了“他和我的黃昏，今天和明天的黃昏，圓滿失落的黃昏，起點終點的黃昏”（《黃昏時候》）任洪淵渴望走出李商隱的“夕陽黃昏”，他要把把自己的“夕陽”，“拋成一個升起，給另一個天空”，“把所有的眼睛拉成一條地平線/開滿紅牡丹”。這里，已不再是晚唐“近黃昏”的“夕陽”，而是今天“升起”的朝陽；不再是雨中已“開敗”的牡丹，而是正在盛開的“紅牡丹”。因為“影響”的嚴重“焦慮”，任洪淵執意回到原初，回到“第一個早晨”，回到“你走到烏江/那一場悲劇才完成/你走到汨羅/離騷才開始”的“第一個早晨”（《第一個早晨》）。這是詩人“自己創世紀的第一個早晨”（《女媧的語言》代序，中國友誼出版公司1993年9月版，第17頁）。時間和空間從這個“史記最早的紀年”的早晨、從這個“神話的邊緣”的早晨開始，這個衰老的世界回到誕生之初，“還是第一次月出/第一個秋/第一座南山/第一杯酒”和“第一個人”，于是有了《司馬遷的第二創世紀》和《女媧11象》的寫作，這是一種回到遠古的重新開始。詩人痛感“在西方語法嚴密封鎖的關口前，西方現代詩人無不一一陷入一批又一批扭曲的、殘缺的、傷痕累累的詞語中。叛亂的語言完不成語言的征服。世界多一個現代詩人就多留下一批受傷的詞語。思與詩同在的語言，離現代西方人比任何時候都要更加遙遠。人被破碎的語言更渾濁的淹沒了”，而反觀我們無時態、無詞尾、不需關聯詞的最具詩意的靈動的“古漢語”，“雖然還沒有完全死在語法里，但是幾千年它已經衰老：名詞無名。動詞不動。形容詞失去形容。數詞無數。量詞無量。連接詞自縛于連結。前置詞死在自己的位置上?！彼栽娙艘敖o名詞第一次命名”，“給動詞第一動力”，“還原形容詞的第一形容”，讓“語言隨生命還原：還原在第一次命名第一次形容第一次推動中。”（同上，中國友誼出版公司1993年9月版，第21—22頁）詩人要“第二次找回女媧的語言”，也就是找回“漢語言的自由和自由的漢語言”，實質上就是要找回母語的原初新鮮感和初始表現力，找回“晚生”的詩人運用母語自由創造的能力。
 


任洪淵的創作，無疑給“晚生的詩人”們提供了重要的啟示。他的用典、擬作、改寫，為具有母題、原型性質的古典文本、意象，注入了鮮活、飽滿的現代意識和美感，古典美和現代美互映互襯，在他的詩作中實現了“雙贏”。緣此，他的詩作帶給讀者的審美感受就不是當下的、單一的，而是集合了詩歌史、文化史上無數經典之美的意蘊豐沛的“復調”，因而能讓讀者得到最大限度的享受和滿足。他的影響焦慮心理，使他能夠最真切、強烈地感受和體驗到古典詩歌的無與倫比的美，看清楚古典詩人和詩歌所達到的幾乎無法企及的表現高度，古典的詩藝和美感，因他的審美觀照而平添無限的魅力。影響焦慮心理也催動他多方尋求突破的努力，他要找回漢語詞匯表現力的完好的“原初”。他甚至用后現代的眼光和標準，去解構經典文本與表現定勢，使得他的詩作于古意盎然之中新意迭出。這一切，都給處于后現代生存環境和語境中的“晚生的詩人”們，昭示了一條“向死求生”、“與古為新”的寫詩出路。古典也好，現代也好，后現代也好，對待概念，詩人其實不必太當真，詩歌不能困死于概念。重要的是為我所用，寫出美感，創生新意。這是最基本的要求，但對許多“晚生的詩人”來說，卻未必做得到?！扒艾F代”注定要走向未來，“后現代”也同樣割不斷過去，這是由時間的、血緣的、文化的歷史連續性決定的，用任洪淵的話說，叫做“無時空”。晚生的詩人，應該進入任洪淵所說的“無時空體驗”狀態：“時間和空間由你開始由你結束：時間的0度和空間的0度。這一瞬間就是此刻就是最初就是最終。這一片空間就是此地就是來處就是歸處。這是生命最純凈的顯現：是創世也是終古。”（《女媧的語言》代序，中國友誼出版公司1993年9月版，第16頁）像任洪淵那樣感悟瞬間即永恒、是道也是禪的美妙，融時空為一體，冶古今于一爐，在純粹的生命體驗和審美陶醉中，“創世”“終古”——開始并完成自己的詩歌文本創制。
 
(2010年12月寫于揚子居)                           
                              
本文為國家社科基金項目《中國古典詩學與20世紀新詩》（09BZW038）、河南省哲社規劃項目《中國古典詩學與新詩名家》（2006BWX001）的階段性成果。
 
作者：楊景龍
來源：陟岵  
 
http://www.zgshige.com/c/2017-07-17/3828776.shtml