論詩家語（節選）
                                                                
呂進/文

 
 
詩是“精致的講話”，語言既是這一文體的形式，也是這一文體的內容，所以語言研究是詩學的中心范疇。詩歌語言不是一般語言，也不是特殊語言，而是“詩家語”，即：以一般語言組成的詩的言說方式。一般語言進入這個言說方式，就發生質變，由交際語言變成了靈感語言，變成了一般語言組成的非一般語言。
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作為言說方式的詩家語
 
各種門類的藝術都有自己現成的（自然的或人工的）媒介。萊辛在名著《拉奧孔》中講過一句俏皮話：“顏色不是聲音，眼睛不是耳朵。”(1)他的意思是，不同門類的藝術的媒介以及受眾的感應途徑，是各有質的規定性的。藝術媒介給某一藝術門類帶來局限性，但是也帶來獨特性與豐富性。換而言之，藝術獨特性與豐富性，往往就是“對局限性的突破與運用”的別名。例如，京劇要表現軍隊行軍，自然不能像電影那樣，真的讓千軍萬馬上舞臺，這是藝術媒介的一種局限性。但演員憑借手中的馬鞭，讓觀眾承認演員確乎在騎馬：七八步走過千里，三五人百萬大軍，這又是一種獨特性和豐富性。和電影的“真格的”軍隊相比，京劇的軍隊自有妙處——沒有這種妙處，它就會在藝術世界里失去立足點，失去作為獨立的藝術門類的生存權。
 
藝術媒介是藝術創作的最大障礙，征服媒介、駕馭媒介是藝術家的最大成功。文學的媒介是語言，詩歌的媒介卻不只是語言，心靈體驗與情緒狀態給詩歌出了一道千古難題。當今世界有5651種語言和方言，在詩的世界面前卻不無窘困。但是如果沒有詩的媒介，呈現在讀者面前的就不會是詩，而只是優美詩意的蹩腳表現。
 
論及詩的媒介，古今大體有三種看法。
 
其一，詩和其他文學樣式使用的是同一種語言。持有這種看法的古人實在不少。（金）元好問在《遺山先生文集》卷36中寫道：“詩與文，特言語之別稱爾，有所記敘之謂文，吟詠情性之為詩，其為言語則一也。”新詩的最早“嘗試”者胡適對此心中也沒有底。白話詩的“白話”是什么，胡適說不清楚。所以，當年的守舊派說他太俗，革新派又說他太文。胡適在他的詩集《嘗試集》的《自序》里寫道：“詩之文字原不異于文之文字，正如詩之文法原不異于文之文法。”元好問雖然說散文與詩用的是同一種語言，但是他還在敘事與抒情上區別詩與散文，胡適更徹底，干脆將詩與散文的界碑全部打碎了。他還在給任叔永的一首詩說：“詩國革命何自始，要須作詩如作文。”
 
其二，詩使用的是一種與散文語言不搭界的特別語言，散文使用的語言絕對不能入詩，否則就是詩的降格和破壞。正是由于這種見解，所以在中外詩歌史上出現過許多“官司”。莎士比亞在他的詩劇里的一些用詞遭到指責。上個世紀30年代，在重慶，有過“飛機”一詞能否入詩的爭論，有人建議以“鐵鳥”一詞代之。在俄羅斯，1912年，幾位未來派詩人出版詩集《給社會趣味一記耳光》，他們在《前言》里曾宣布“有痛恨存在于他們之前的語言的權利”，“有任意制造詞和制造新字以增加詞匯總量的權利”。但是后來的實踐證明，詩歌并沒有承認這種“權利”。
 
其三，詩歌語言與散文語言存在層次上的區別。唐人劉禹錫說：“心之精微，發而為文；文之神妙，詠而為詩。”明人蘇伯衡說：“言之精者之謂文，詩又文之精者也。”《清詩話》收錄了吳喬的《答萬季埜詩問》，共有27篇精彩的答問，其中有這樣一段文字：  
 
又問：“詩與文之辨？”答曰：“二者意豈有異？唯是體制辭語不同爾。意喻之米，文喻之炊而為飯，詩喻之釀而為酒；飯不變米形，酒形質盡變；啖飲則飽，可以養生，可以盡美，為人事之正道；飲酒則醉，憂者以樂，喜者以悲，有不知其所以然者。”(2)
 
一為飯，一為酒，提升程度不同，層次不同，功能不同。比之于飯，酒當然更精致，更精美，更精華，更精神。在西方，有“用左手寫散文，用右手寫詩”之說，也與中國古人暗合。英國詩人柯勒律治還提出一個公式：“散文=安排得最好的語詞；詩=安排得最好最好的語詞。”這個公式已被收進了《大不列顛百科全書》。
 
這三種見解都有合理的成分。初初看去，詩與散文的確是使用同一種語言，雖然詩的語言常常沒有詞典意義，只有自定義的意義；沒有觀感價值，只有情感價值；沒有表意功能，只有表情功能；沒有可述性，只有可感性。換一個角度，詩的語言的確又給人以別有洞天的感覺：總感覺它有些特別，有些異樣。雖然，它還是有著與散文語言相同的外貌。另外，詩與散文在語言上有層次之分，這歷來是一種共識。
 
但是，應該承認，三種說法都沒有說破詩歌語言的美學特質。
 
當有人請美國詩人羅伯特·弗羅斯特解釋一下他的一首作品時，詩人回答說：“你們要我做什么——用蹩腳些的語言重述一遍嗎?”弗羅斯特的意思是：詩的媒介并不是一般的（蹩腳些的）語言。“詩”這個詞來源于古希臘語“Poetes”，它的詞義是“精致的講話”。用一般語言代替精致語言去重述詩意，這不但難以做到，而且會損害詩歌。
 
從生成過程來看，詩就是從詩人內心的詩到紙上的詩，最后成為讀者內心的詩。從（詩人）內心到（讀者）內心，是一個很艱難的創造過程,詩人在“忘言”中尋思，在尋思之后還得重新尋言。西諺說：“語言是銀，沉默是金。”如果不能將“銀”提煉為“金”，就不能稱為詩人了。詩人內心的詩是一種悟，是只可意會的詩美體驗，是“不可說”的無言的沉默。在這一點上，詩與禪是相通的。禪不立文字，但是詩是文學，得從心上走到紙上。可是在心靈世界面前，在體驗世界面前，一般語言捉襟見肘。錢鐘書《談藝錄》講得甚為透辟：“了悟以后，禪可不著言說，詩必托諸文字”，“非言無以寓言外之意；水月鏡花，固可見而不可捉，然必有此水而后月可印潭，有此鏡而后花能映影”。(3) “情到深處，每說不出”，“口開則詩亡，口閉則詩存”。以言來言那無言，以開口來傳達那沉默，這是詩人永遠要面對的難題。
詩人要排除語言中一般的東西，運用語言表達“忘言”的體驗，他就得用一般語言來創造一種特殊的語言方式，這就是宋人王安石說的“詩家語”。宋人魏慶之著《詩人玉屑》卷六有一段文字：
 
王仲至召試館中，試罷，作一絕題云：“古木森森白玉堂，長年來此試文章。日斜奏罷《長楊賦》，閑拂塵埃看畫墻。”荊公見之，甚嘆愛，為改作“奏賦《長楊》罷”，且云：“詩家語，如此乃健。”
 
王安石并沒有改動王仲的語言，只是用他原來的語言組成另外的言說方式，王安石說的“詩家語”就是指詩的言說方式，這是中國詩學史上第一次出現“詩家語”這個術語。詩家語來自一般語言，但又有自己獨特的詞匯、語法、邏輯、修辭，它是一般語言的最高程度的提煉與強化。
 
形成這個“獨特”，大致有三個原因。
 
首先，一般語言長于表達外部世界，而詩家語表達的是體驗世界。抒情詩人憑借它的內心世界本身就成了藝術作品，創作者成為自己的創造品。體驗世界的某些內容往往思致微妙，“在可言而不可言之間”，很難用一般語言表達。
 
其次，詩在想象世界是極端自由的，它上天入地，不為外部世界所局限。詩人在寫詩時處于“肉眼閉而心眼開”的狀態。詩人的“心眼”可以依照自己的抒情邏輯將外部世界所分開的東西結合起來，把外部世界所結合的東西分開。但是，比起一般語言，詩家語受到詩律（節奏式、韻式、段式）的限制，又極端不自由。
 
在一般語言中，人們跳過了語言的聲音，只求理解語言表達的意義。而在詩歌語言中，語言要通過詩律不斷提醒人們注意自己。換言之，詩家語不但要表達感情世界，而且它自身也形成受眾的鑒賞內容。因此，它必須精致。
 
這種極端的自由與極端不自由的統一，構成詩家語的一系列的特點。
 
最后，詩以體驗為直接內容。“詩既然能最深刻地表現全部豐滿的精神內在意蘊，我們就應該要求詩人對他所表現的題材也有最深刻最豐富的內心體驗。” (5)詩不能像其他文學樣式那樣運用懸念等來引動讀者的好奇心，始終抓住讀者；它也不能像其他文學樣式那樣，有一個完整的故事，使讀者可以斷斷續續地閱讀。因此，詩在篇幅自由上所得到的權利在所有文學樣式中是最小的。
 
在《美學》第3卷中，黑格爾有一段我以為是很精辟的話：
 
事件構成史詩的內容，像風飄過琴弦一樣震動詩人心靈的瞬息感覺構成抒情作品的內容。因此，無論抒情作品有怎樣的思想，它不應該太長，往往應該是很短的。(6)
 
篇幅特點帶來詩家語的一系列特點。詩家語的每一個字都要詩人付出很辛苦的勞動。李東陽這樣題柯敬仲的墨竹畫：“莫將畫竹論難易，剛道繁難簡更難。君看蕭蕭只數葉，滿堂風雨不勝寒。”可以說，由于詩歌篇幅的局限，詩家語追求的也是這種功力，力求把“局限”變為“滿堂風雨”。
 
所謂詩的言說方式，就是詩使用的獨特的詞匯規范、語法規范和修辭規范。具體說來，一般語言在詩中成為靈感語言，實現了（在非詩文學看來的）非語言化、陌生化和風格化，從而成為詩的言說方式。
 
詩家語有自己的特點，所以要把握它實非易事。把握詩家語，一般講來有三個階段。清人李重華《貞一齋詩說》是這樣概括的：“詩求文理能通者，為初學言之也；詩貴修飾能工者，為未成家言之也。其實詩到高妙處，何止于通?到神化處，何嘗求工?”(7)
 
只求“文理能通”，實際上是在運用日常語，而并沒有尋求到詩家語。詩家語并不總是接受通常“文理”的裁判。
 
忘掉她，像一朵忘掉的花
    像春風里一出夢
    像夢里一聲鐘
忘掉她，像一朵忘掉的花
 
聞一多《忘掉她》的優美詩句在“文理”上是顯得不通，可正是這個“不通”恰恰構成了道地的韻味無窮的詩家語。
 
“詩貴修飾能工者”，說明他對日常語闖入詩篇有了高度警惕。但只知“修飾能工”，卻并沒有了解詩家語的個中三昧。
 
詩家語忌外露的修飾，忌外露的工巧。雕琢只能帶來語言的矯揉造作，影響感情的抒發，給人不美的印象，甚至使人產生“隔”。所以古典詩論推崇“寧拙勿巧”。所以魯迅說，特地“古奧”，令人莫名其妙，這就離斷氣不遠矣。
 
詩家語是超越一般語言的一般語言。
 
詩家語產生于一般語言，但是前者卻拋棄了后者的內涵而獲得了另一種生命——詩的生命。它是一般語言的非一般語言化，不接受通常“文理”的管束；它又是非一般語言化的一般語言，不喜歡把自己打扮得珠光寶氣。這才是真正的詩家語，古人稱為“正體”或“正格”，也就是我們說的把握詩家語的正路。蘇軾說：“絢爛之極，歸于平淡”；另一個宋人葛立方說：
 
“落其紛華，乃造平淡之境”，都是不主張鏤金錯彩，而是贊成“正體”、“正格”的。
 
“借問別來太瘦生，總為從前作詩苦。”詩人提煉詩家語之“苦”，不像“詩貴修飾能工者”那樣也傳染給讀者，使讀者也不勝其苦，而是“至苦而無跡”（皎然：《詩式》）。
 
原來應該是詩人
卻做了總理
 
——艾青：《清明時節雨紛紛》
 
讀著這詩行，首先引起注意的絕不會是詩人提煉詩家語之“苦”，相反，在被詩篇所打動的時候，他們往往會忽視詩人之“苦”。詩家語往往“成如容易卻艱辛”，當讀者在詩篇中看不到詩人的“艱辛”而又大受感動的時候，說明詩家語已經提煉到爐火純青的地步了!
                          
（2014年5月12日在澳門大學中文系“名人論壇”講稿）
 
來源：盧輝新浪博客
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