愿言躡輕風，高舉尋吾契
——讀《在彼此身上創造懸崖》小記
 
劉年久/文
  

 
1
 
一本新的詩選呈現在我眼前。它區別于某一位詩人的自選集，或者一個詩人的詩集。它是北京青年詩會誕生三年后的產物（北京青年詩會開始于2014年），是它的成績。這也讓它區別于那種常見的年度詩選、經典詩選。那么，我們是否可將它理解成一個流派在某一階段的結集？在本書的《編后記》中，陳家坪寫道：“我們無意于創建什么流派、團體，甚至至今未言明一個詩歌主張。我們也總是談到開放性，希望能與更多寫詩、愛詩的朋友相會?！币虼?，將本書視為一個流派在某一階段的結集的想法并不成立。那么，這本詩選和北京青年詩會的關系應作何理解？同樣是在《編后記》中，我讀到這樣的話：“大家的相聚，受著彼此身上某些相近氣質的吸引，差異之處也能贏得贊賞、互為借鑒，詩人們在詩會中有著一些價值的交集。三年來，密切的交往也對詩人各自的創作產生了深刻影響?！闭窃谶@樣的背景下，出于一種展示北京青年詩會詩人創作“整體性面貌”的愿望，才有了這本詩選。

我之所以如此關注這本詩選的特殊性，是因為北京青年詩會這個花園沒有主人，它是一個敞開的文學空間，有點像海德格爾的“林中空地”，是光明和真理自行發生之所。它不能稱為組織，也不同于行業協會，甚至不是社團，它沒有自己的章程、文學宣言和刊物。如此，當我們把眼前這個事實推遠，帶著一種歷史唯物主義的目光回頭凝視這一奇跡時，我們竟會不由自主地感嘆編這樣一本詩選是如何可能的？

在事物的開頭，它是繁盛的、生機勃勃的、充滿生命力的。在北京青年詩會“初世”的開頭，它也留下了這樣斑斕繽紛的印跡。星子一樣散落在北京城四處的知識青年，在同氣相求的理想感召下被攏集在北京青年詩會這一“造物”的名義下，究竟還能走出多遠？“集體”一詞在20世紀的歷史中帶來了一連串的大災難，“個人”遂從歷史的廢墟上站立起來，但很快就被消費主義和后極權主義的幽靈俘虜。個人為了捍衛自己的獨立和自由，寧愿蟄伏在虛無主義和犬儒主義的陰霾中抑郁或無聊。人的價值和意義一直處于散場狀態。如何平衡“集體”與“個人”的關系？在當前的局面下，北京青年詩會主要被一種“五四以來的青年精神”所激勵而延續，它帶有理想主義者的浪漫激情，而激情是無法綿延持久的。如老子所說“綿綿若存，用之不勤”，那種上好的狀態。盡管他們依次走上了穿過“橋與門”——“成為同時代人”——維護“詩歌正義”的道路。

我記得在幾個場合，張光昕都提到建立“詩歌共通體”的設想。我注意到他使用的是“通”而非“同”?！巴ā庇小巴ǜ小薄敖煌ā敝x，可以“同”可以“異”，只是說它保持了一種“通”的可能，可以對話，可以被理解，甚至可以來往，形成親密的“知識友誼”。與此同時，每個寫作者保持了自己的獨立和自由。這或許正是一種向未來無限延伸并把現在保存到未來的可能性。在這個意義上，我更愿意說是“橋與門”“成為同時代人”“詩歌正義”這些關于“人的存在”的話題，引領和團結了北京青年詩會的詩人，而非在“北京青年詩會”這一名義下這些詩人才主動集結起來形成詩壇上一支新的隊伍。他們無意通過制造概念來企圖獲得詩壇話語權，他們實在只是想做一些平凡的事。正如陳家坪在《橋與門——北京青年詩會詩人訪談》的序中所說：

“北京青年詩會應運而生，青年詩人們團聚在一起。他們盡力去做一些有建設性的，有價值的詩性工作。他們處于這個大時代的時運當中，各奔前程，但詩性工作會為他們留下一份真實的生活與友誼。他們基于一個公民的公益心，一起做有功德的事情。每個人有自己的便利條件，事無大小，依具體條件做相當的事，惟飽滿，求充實。分內之事，積少成多，自然生成奇跡?！?br />
在上面這篇具有文學宣言性質的文字中，我們能讀出那種強烈的主張“介入文學”的觀念。比如：
“詩人必須處理事件，第一時間把當下發生的現實事件從時空里間離出來，使之具有文學主題的形式與內容，結合相關的社會文明構成一個倫理價值系統。詩人必須是一個行動者，踐行自己的語言。”

如果說一個時代呼應一種文學，那么作為寫作者就應該找出那個文學可為的空間。這即是說，作為寫作者，我們能以文學（詩歌）的方式為一個時代的公共生活做些什么？這里不是在強調“文學的義務”，而是說在“時代生活”與“人生在世”這兩個維度的交叉點上，我們寫作者利用“文學的權利”能去主動做一些什么。這也不是把文學當作工具的那種市儈看法，而是說當文學成為我生命的一部分時，我如何使用這個表達的權利，以成全我的天命所要求于我的那些事。
 
2
 
在我們時代，文學（詩歌）可為的空間在哪里？我經常找不到這樣的空間。身體每日被各種各樣夸張的宣傳和瘋狂的廣告入侵，眼睛看什么不由自己，耳朵聽什么也不由自己，這些轟炸而來的信息似乎要把人逼到鐵軌上吞噬掉他的知覺。經驗越來越貧乏。作為生存的人質，我們在工作車間求生。茍活下來的一點人性，還要在工作這個特殊的場域內互相傾軋，視彼此為絕對的他者和敵人。當我們被迫對所在的處境做出回應，我們很容易模仿那些油滑又悅耳的聲音，在開始的妥協和后來的熟練中演繹著人生的算法。有時我想，寫詩是多么輕浮的一件事啊？它多么脆弱，多么無力，什么也改變不了，什么也成就不了。仿佛詩的根莖是虛無，未來是虛無。人終究還是要抓住一點實體，一點堅固的東西。浪漫的精神性，失重后，就去光臨虛無的地盤。浩大空曠的虛無，使人無根，漂泊，有時渴望宗教庇護。在這個重金錢和名利的社會，詩歌是一種倒退。它是消費物的剩余，是物質在水上的影子。這樣一種向往好的物質生活的趨勢，把詩人們也綁架上了同一條駛向末日的航船。這艘大船的船長便是金錢和權力。

為了寫而寫，用詩歌換取好的生活條件，寫詩但不信任詩。修辭游戲。靈魂體操。詩學與詩歌脫節。許多詩人熱衷于社會身份。這些是非常危險的。詩歌和詩人的生命是一回事。但今天，越來越多的人脫離了自己的生命而仍在寫作，仿佛寫作和生命的分離，是一件必然的事。這與那種強調寫作的客觀性立場沒有任何關系。對一個詩人的評價，并不能只看作品，誠然在一個詩歌獎的匿名評選上，詩人是不在場的。但無論何時，詩人與他的作品都構成一種緊密的呼應關系，仿佛是天與地對立而生。好的作品自然有一種普遍的意義，但是比起生產出它的這個人來，那種普遍性有時反倒落入抽象的窠臼。閱讀一部好的作品，就如跟一位高尚的人談話。這個高尚的人就是作者。人是大于作品的。雖然作品的光芒常常將作者遮蔽在強光之中。“不得不寫”“非寫不可”，正是所有時代好的作者的寫作動力。但是今天的許多詩人，熱衷于詩歌技巧，使讀者往往只見技巧而不見詩背后的人。這樣的詩在小圈子里傳播、評價、認定，最終也只能覆滅于這個圈子。在今天，一個詩人可能同時還是一個詩歌批評家、詩歌翻譯家。詩歌寫作與詩歌批評之間，文學鑒賞的那個環節不見了。以往對一個文學作品的經典化，往往是同行的評價與讀者的評價平衡的結果，甚至讀者的那個評價系統更為發達。而今天，詩歌越來越貴族化，越來越變成“無限少數人”的事，讀者的這個評價系統已經癱瘓了。結果是批評家認為好的作品，普通讀者根本不買賬。作家、讀者、批評家之間的關系，嚴重失衡，批評家成為絕對的主體，主宰著作家和讀者的閱讀地位。詩歌寫作與詩歌批評的關系是否太近了？誠然，一個好的出發點是認為批評與寫作的同步，可以有助于批評和寫作的雙向互動與同時繁榮，而不至于讓自己時代的偉大作家成為文學史上的失蹤者而被埋沒。

我常常覺得，寫作不宜作為職業，它應是那種偶然為之的結果，誠然它也需要極強的綜合結構能力。我們按照一般做事的方法去做事，十有八九能成功。但寫詩并不是這樣，它不是努力就可以得到的。最根本的，還是在于對詩歌的理解，對寫詩本身，對人性和人世的理解。也許我們只要寫下這些理解，就足夠了？過分追求，同樣是一種貧乏的表現。在寫作上，偉大的抱負常?；癁橐欢涯嗤?。

在政治比在文學上更容易獲得巨大的聲名，這對于所有寫作者來說都是一個巨大的誘惑。有偉大個性的布羅茨基說：“政治不能干預詩歌，但詩歌必須干預政治?！边@話聽著很提氣，但難以實現。我們的詩人應該戒掉空想和烏托邦。但這不等于放棄希望的權利。詩人關心公共事務，伸張正義，為了一個美好的制度而努力，這是他的良心要求他去做的。需要警惕的是那種葉公好龍的人，熱衷于政治，但卻害怕政治。談論政治，卻害怕危險或者始終站在一個安全的位置敲著沖鋒響啰卻鼓勵別人往前沖的人。這種情況下，政治只是他獵取名利的手段，政治價值本身并非其行動目的。阿甘本說：詩人——同時代人——必須緊緊保持對自己時代的凝視。這是因為生存在情境里，我們不可能“一心只讀圣賢書”“兩耳不聞窗外事”。

關注政治，是因為正義對我們有所要求。我們行動乃是作為一個公民盡一份責任。詩人這個身份，應該相對獨立。他是作為一個公民投身政治，而非作為一個詩人參加政治活動。誠然在他的詩中，可以思考政治對人的影響，政治與人的關系等等，也就是說政治作為題材從來都可以入詩。但以詩人的身份參與政治，則有可能敗壞詩。詩人作為一個時代的忠實的觀察者和記錄者存在嗎？詩人存在于人群之間的意義是什么？詩人寫詩，同時也過普通人的生活。寫出好詩，首先是對于個人而言，其次才是對詩人群體、普羅大眾而言有意義。我們似乎不能要求詩人去做什么？我們的批評，除了針對詩人的作品，同時也針對一些發生在詩人身上的現象展開。詩人在“正義”這個詞身上可以做什么？詩人是否應在歷史的線性時間中承擔什么？在寫詩時，我們各自獨立，保持自己的詩學和趣味，努力追求詩歌的本質；但當我們把自身抽離出來去統觀詩人群體的命運和處境時，我們正在分享同一個時代，分享共同的命運，那么我們究竟應該怎樣看待詩人群體同普羅大眾之間的關系？詩人與政治的關系？我們能否共同創造一種歷史價值？（詩歌正義？）一個更好的、煥然一新的良好生活？

在我們的時代生活中，詩人們太順役了。沒有偉大的背叛精神，沒有偉大的個性和偉大的良心。他們唯一背叛的是自己，他的詩歌抱負和赤子之心。他們不能背叛他們的階級、出身、社會地位甚至是家庭，不能舍棄眼前茍且的生活和暫時得到保障的一切，因此不能一心追求卓越的詩歌藝術，不能在詩歌的道路上發揮淋漓盡致的理想主義。他們總是想著與這個社會言歸于好，與一切意識形態和消費主義同床尋歡。有時他們對政治表示了極度的輕蔑，但同時又對政治運作的邏輯深信不疑。政治本身有其非常剛性的秩序，而這種秩序從國家到企業到地方組織甚至人與人的關系，都不同程度地在復制政治那一套。而詩人們似乎對此已經習焉不察了。另外，詩人們對詩歌傳統也毫無背叛之意。體制內的文學期刊和評價機制，似乎已經形成了超穩定結構。“編輯權力”和“批評權力”，牢牢地攥在老一輩詩人、批評家手中，形成權威的話語權。許多詩人對此極為不滿，但當體制向他伸出橄欖枝時，他就心安理得地被體制收編，向政治投誠，而放棄了自己從前為了眾人而非個人的抗爭。老輩詩人、批評家的目光始終鎖定在那幾個特定的成名較早的研究對象上，除了照顧好自己的飯碗和社會關系以外，并不做其他有益于詩歌的事，除了為一些詩人撐腰、為另一些詩歌獎項站臺。70后、80后、90后的詩人，除了詩歌圈以內的人，很少有人能說出幾個代表性詩人的名字。似乎他們從未進入批評家的視野，是他們寫得太差么？在以往的文學史傳統中，前輩詩人提攜晚輩詩人、幫助晚輩詩人的佳話時有流布，而今這種寶貴的“傳燈”精神在主流詩壇幾乎絕種，而在邊緣的詩歌群體中卻時有發生。在主流刊物上發表作品的詩人，在很大程度上又受限于意識形態選稿標準的約束，很難體現時代寫作的風貌，而這也引起了廣大讀者的不滿。在今天，政治對人的生活的影響已經滲透到人的毛細血管，而經濟的大行其道正讓它變得越來越有統治力。金錢收買靈魂，人妥協于生存。這似乎是人性萎縮的表征。大規模的文學結社、詩歌運動，也幾乎寥若晨星。給人的印象是，詩人對詩歌的熱情也大大降低了。民眾遠離詩歌，有各種原因。而詩人對詩歌缺乏信仰和激情，也去追求諸如社會身份、物質滿足、幸福生活等，更是讓“詩人”這一桂冠蒙塵受辱。在詩歌寫作中，今天的詩人似乎又太想得到老輩詩人的認可了。當看到晚年的龐德、奧登、米沃什的照片時，我們或許會感嘆和慚愧自己活得多么淺薄而空洞。

當我們重提詩歌的公共價值時，我們似乎是要把詩人從各自孤立無援的境況中提拔上來，懇請他們走出“小我”，走出自己的屋子，到公眾中去，到時代生活的黑處和危險處去。當代詩人太會自保了！我覺得一些著名詩人，雖然在詩藝上取法西方詩人獲得了長足進步，但他們的學習似乎僅僅停留于此，而不愿更近一步。他們并沒有學習到那些詩人如何做人，如何做一個好詩人，因此沒有成為一個自由理性的公共知識分子，也沒有發揮“士”的社會批判功能。我們對那些著名詩人，抱有非同常人的善意的期待，這是由他們所處的位置和地位決定的。缺少愛和正義的基座，所謂的詩在成立的意義上就缺乏穩定性，在詩人自我的主體結構中，他就是一個沒有籽粒的谷殼。在今天的時運中，詩人們應建立一種真正的道德感，在受困于各種道德危機和價值淪喪的敗局中，以牢不可破的心情和無堅不摧的意志堅守人類文明最基本的價值，做一個徹底的文化上的保守者，或許正是詩人的義務和職責所在。這種道德感正是建基于洞明的歷史感之中，是它的具體化。秋風寶劍孤臣淚，詩歌正是此時此刻孤臣的淚水。
　　
寫公共經驗，寫可以被人理解的詩歌，甚至是做一些詩歌教育的工作，這都是非常切實的行動。但這種自覺有所為的空間，在目前還只是少數人身體力行的事情。生存是根本的惡。大多數寫作者都有自己的工作，自己的責任，沒有時間也沒有精力去從事這方面的工作。這一生存論的事實，更加考驗和審視著我們的道德勇氣。詩人登上舞臺，在今天這個喧嘩與騷動的輿論場中往往成為眾矢之的，被人不分是非不分輕重地埋怨。在一種不真實的空氣中，我們看什么都像是假的。我們懷疑善良，懷疑美，也懷疑真實，我們總是對別人的動機充滿了惡的預設，對其行為提出了上帝般完美的苛刻標準。我們樂于做一個不費事的評判者，把自己擺在上帝的位置上，稱著每一個靈魂的輕與重?？霖焺e人，寬宥自己。在我們的精神世界中存在著截然對立的兩種價值觀，我們可以自由切換，一套是對自己的，另一套是對別人的。在批評別人的同時，我們忘了觀照自身，忘了內視或不愿內視。在對待自己與對待別人時，我們采用了兩套標準。我們在批判別人之時，正是我們最想成為別人之時。我們用世俗標準生活，但卻要求別人用更高的標準做人。尤其是有人正
在做事的時候，不做事的人總是作為一種否定性的力量去破壞甚至消解那個做事的力量。在根上，今天的詩人普遍缺乏大愛（寬廣仁慈的良心和惻怛悲憫的情懷）。

詩人的形象，應該是個性充分表達的結果，而非刻意運營和塑造出來的的公眾形象。詩人不應被“表演”和“計算”所統馭?！霸娙恕边@一名稱的樸素，要求他首先必須是一個真實和求真的人。
 
 
3
 
在《在彼此身上創造懸崖》這本詩選的后記中，陳家坪談到選詩的幾條標準，其中最為吸引我的是“注重選擇那些能夠讓讀者感受到詩人作為一個真實之人的作品”。進入這本詩選的詩人，有幾位我已讀過他們的許多作品，有一些還了解尚淺，但我和他們都打過照面，聽見過他們的聲音，自信他們是這個時代詩人中群星閃耀的一批人。
　　
我得承認，我是對某個人感興趣了以后才去讀他的作品的。這種感興趣說不上具體的原因，有時是欣賞他的個性，有時是看重他做事的品質，有時是他在公眾場合的發言感染了我，也有時完全是因為讀到或聽說了關于他的故事。所以，我的閱讀有賴于種種遭遇。北京青年詩會里的詩人，有很多就是這樣被我逐步了解到的。

雖然2015年冬天，我就已經知道北京有這么個詩會，但那時我在西安，對詩會的活動心向往之。記得當時沛師弟參加了在706青年空間舉辦的下午場詩歌朗誦活動，但是具體情況他沒有跟我談很多。后來從詩會的公號上陸續讀到一些信息，當時并未在意，只是一直斷斷續續關注著進展。2016年我回到北京，4月23日下午，在706青年空間，第一次參加了昆鳥的詩歌研討會。當時是跟沛師弟一起去的，后來振華師兄也去了。我聽得很認真，有立刻找到了組織的感覺。去之前，我讀到了陳家坪對昆鳥的一個訪談《把自己扔到可以看見的地方，并接受世界的審訊》。當時我覺得這篇訪談的每一句話都是真理，對我都有指導意義。它們正在為我的靈魂塑形。在討論會上，昆鳥記下朋友們的意見，并隨時給予回應。他的敏銳，果斷，犀利，給我留下了極深的印象?；丶乙院?，我立馬就買了他的新詩集《公司芬克斯》。他的修辭方式，充滿了魔力。這種修辭就是他的思想，他的努力和結晶正在這些表達十分清晰的句子之中。“我就是這個人/把寂靜的蟻卵  壘成尖塔”。這樣的句子沖擊力太強，我無法不一下子就記在腦海。昆鳥書寫的許多農村經驗，我都感同身受，許多句子里的東西歷歷在目。我一邊是感到親切，因為他有對那些舊事物的反思，有去追究造成它們產生的原因。我在微信里反復聽過十幾遍他朗誦的《肉聯廠的云》（在donodo公號上），那真是一種奇妙的感受，真能聽上癮呢。比如這首詩的開頭：
 
　　　　我們出生時天還沒有黑透
　　　　胞衣堆成的晚霞讓天空也顯得擁擠了
　　　　農業文明的最后一口氣咽了很長時間
　　　　我們就這樣獲得了仿古的童年
　　　　如今村莊和田野僅僅留下了一種情緒
　　　　像一種記憶的炎癥，時不時就來一次
 
我私下里還給許多朋友發過這個朗誦，這樣的好東西，理應得到大家的珍惜和愛護。昆鳥詩中的那個人有一種強烈的“被遺棄感”，“邊緣意識”，像一個“棄子”，對自己處于“角落”的位置和“落后”的地位十分敏感。正如他2006年底寫下的《我固執地覺得》末尾：“而有史以來的夢想者又遲到了/有史以來的夢想者/都是讓大地空等的人”。不僅如此，他對“虛無”的書寫，似乎還有上癮的癥狀。但那種上癮背后，卻流露著巨大的悲哀和無助。他從不自憐，我想他根本地反對這種東西。昆鳥詩中的“對抗性”和“否定性”，并不是強力地奮起直擊，并不具有真正的破壞性力量，而其恰恰是具有一種非常柔弱的氣質。這種近似于“自我迷戀”的病態氣質，在詩人嚴彬那里有非常突出的表現。不過與嚴彬不同，昆鳥正是在與外界樹敵對抗的同時立刻將斗爭的矛頭直指自己的內心，從向外急速轉而向內，通過盤剝和虐殺自己的靈魂來獲得一種創作的快感和動力。昆鳥在反對社會現實的同時，更深刻地檢討了自己。本質上，他仍然是通過反對社會現實來反對自己。他反對自己！他以個人之力，對抗全世界，但實際上他希望全世界都來對付他。正如上邊提到的那個訪談的題目：把自己扔到可以看見的地方，并接受世界的審訊。有時我想，昆鳥在寫作上是不是仍然是自戀的？將矛頭對準自己，固然獲得了“終生有效的道德免疫力”，但那同時削弱了斗爭的力量和激情，并容易讓自己陷入一種絕對的孤立無援的虛無境地。這種虛無如果說不是頹廢的話，那它至少對自己也是有損傷的。誠然，陷入一種二元對立的寫作模式中，難免拘促緊張，但昆鳥實在應該解放出來，走到陽光底下，去擁抱愛。而不是像在《給黑大春》的詩里說的：“可即使在正午，我都像個陰魂/就算頭發在冥界里失火/我也會用懷疑冷颼颼地活著”。
　　
他經常在詩中把自己變成一個“赤裸生命”，一個一無所有的剝光一切的赤子。昆鳥是道德圣徒，他對寫作的信仰，讓他在心上樹立了最嚴苛的寫作標準。他的“圣徒”形象，也正體現在他時時處處苛責自己，賤斥自己，而不是旁人或別人。昆鳥的詩有時給人一種“使了點壞”的感覺，這有些像惡作劇，但實際上并不是，他只是在提醒讀者他還有這樣“壞”的一面。昆鳥在寫作上的表現和在生活中的表現，迥然有別，這是一個十分值得注意的現象。正如上面提到的，寫作上的他極力呈現出一種柔弱的氣質，像是被打敗了一樣，他的痛苦就是虛無本身，并以虛無的形態呈現出來。但生活中，他給人的印象是果斷、決絕、強而有力的，是桀驁、叛逆的搖滾歌手形象。這種現象內部的張力，或者可以部分解釋他的創作。
　　
張光昕指出，“王小波的多部作品皆能用《革命時期的愛情》這本小說的書名來概括，同理，昆鳥絕大多數詩作也大可被《劫數中的頑童》這一標題接管。《劫數中的頑童》中有兩句：“我永是劫數中的頑童/敲著兩塊無用的鐵”。如果說昆鳥是頑童，那一定是個悲哀的頑童。像老斯芬克斯那樣徹底悲哀。玩著死亡的游戲，毫無快樂?！八淖詺⑹菚r間之內最堅決的求死”。在這樣的詩句中，我讀到的是徹骨的寒冷（盡管有火星），恒久的孤獨，張開了網的虛無。
　　
昆鳥那首《寫給女性的詩》作為他詩集的壓軸之作，確實讓人驚嘆：
 
　　　　四
 
　　　　我對女人的愛，類似鄉愁
　　　　那是種閑散的情感，就像我故意地
　　　　坐在陽光里，作已死狀
　　　　我的心也不動，我看到的一切，都在灌漿
　　　　飽滿如種子，攜帶我作為人的
　　　　所有無明和根據
 
　　　　哦，先驗的憂愁，器質性的喜悅
　　　　我的愛，像一只大瓠在混沌里漂浮
　　　　在年月成熟之前，作為一種存在
　　　　無用，然而圓滿。她自己就是根蒂
　　　　是花與果，是歌與歌唱
 
　　　　讓我安靜地伏在一個女人胸前，接受剃度
　　　　直到赤裸得像一株礦苗
　　　　我一出聲，就染上滿山滿水的孤單
　　　　天地輕輕地搖啊，都快把我搖睡了
　　　　已經能夠夢見她們，都來到自己的節氣里
　　　　赤腳尋覓著一瓶香水
 
歌德說，偉大的女性引領我們上升。昆鳥在《詩人的愛情》一文中則提到：我曾經相信，每個詩人的靈魂中都居住著一個女人，詩人們充沛的情感就是這個女人賦予的，而這個女人也是詩人窮其一生去追求的神。從上面的詩節中可以看出昆鳥對女性的理解，不僅是“我對女人的愛，類似鄉愁”這種具體的形而上情感，而且是“天地輕輕地搖啊，都快把我搖睡了”這種嬰兒在永恒母親懷里的體驗。我不知道昆鳥是否有“戀母情結”，但他的確是在呼喚一種愛。女人對他來說就是家。就是故鄉。“大瓠”這個意象讓我想到莊子，昆鳥也的確很像莊子，冷峻，犀利，挫其銳，解其紛，讓人在他面前始終有害怕被看穿的危險。
　　
最近，我又讀到了他的詩歌批評文字，其中充滿了真知灼見。他對朦朧詩以來的中國當代詩歌史了然于胸，并且有自己深刻的觀察和看法。比如《燈芯及其光焰——有關海子和他的詩歌》、《朝失去抒情傳統的時代溜溜嗓子》《語言中毒者——80后詩歌寫作的一個案例》《關于接續朦朧詩傳統的問題》等文章，極具穿透力，仿佛是洞徹時代內部黑暗的一雙光明的眼睛。在點評黃圣的一首詩時，他這樣寫道：這里詞語成了暴君，而且是光桿一個，領導著一大群烏有招搖過市。因為讀到最后，讀者連北在哪兒都找不著了，這就是語言僭越了詩。（《語言中毒者——80后詩歌寫作的一個個案》）昆鳥的詩歌批評，有時直抵人心，并且經常以警句的形式拎出來：
　　
1“迎著墓地/肉體美麗”，而不是“面朝大海，春暖花開”，這才是海子及其詩歌的真正底色。
　　
2他（海子）的詩歌正是一種面對新的社會圖式時的預警與保護，一種劇烈的應激反應，這和浪漫主義與象征主義對現代文明的反動是一個道理。（《燈光及其光焰——有關海子和他的詩歌》）
   
昆鳥的批評天賦，來源于他的大量閱讀和思考，他的理解準確而深入，充滿了深刻的洞察力，對于他所談論的東西，看起來他總是十分熟悉，并且總是站在高處幫你糾正。他有哲學的背景，但幾乎不使用學術術語，談論起問題來讓你感覺他非常通透，簡直是個無底洞。直面問題，絕對求真，穩準狠地攻擊著目標，聽他發言就是在接受思想的洗禮。
 
 
４
 　　
我已經忘了自己是從什么時候開始閱讀江汀的詩歌的。事實上，我并非一開始就喜歡上他的詩歌。這中間經歷了一個過程，主要是我在許多個場合見到他，他的表現感染了我。他在公眾場合的發言，聲音很小，但是思路清晰，對于自己講多少、講什么總是把控得很好。他也經常在發言中提到一些人，一些作品，那些句子被他恰如其分地引用，好像是完全從自己的身體里長出來一樣。你不得不感嘆他對“語境”的理解力和感受力。2016年的未名詩歌節上，他做了一個小發言，大致介紹了自己的詩歌道路。一個理科生，獨自面對大海的背影，孤寂而憂郁。今年的未名詩歌節上，他的發言思路讓我很受鼓舞。他說，如果是2000年以前出生的人，那么我們就都出生在20世紀，現在已經是21世紀了，我們從一個世紀遷徙到下一個世紀，如果說20世紀是我們的家園，那么現在已經回不去了。他提請大家注意一批俄羅斯白銀時代詩人的出生年份，那些人主要是19世紀的80后、90后。他們和今天詩人的對應關系，正好可以回答那個詩歌節的主題“致未來的詩人”。他只提供這么一個看問題的視角，但已經是足夠新穎的視角了。
　　
昆鳥說江汀是個“小調子詩人”，張杭說江汀的詩中有一個“理型”，而張光昕則敏銳地發現了江汀詩中有一個“游蕩者”的身影。我自己閱讀江汀詩的經驗是在不斷變化的，并且我是默讀出聲的。他那種極細小又克制的語調，十分迷人。我最初喜歡的就是這種統一的風格化的語調。后來，我反復理解了里爾克所說的“詩是經驗”這個命題（江汀也經常提到這句話）。江汀的詩幾乎就是在這個詩的箴言下展開寫作的。他描述的經驗極其豐富，極其“準確”，它們非常清晰，非常完整，有可感受的皮膚和心跳，有可把握的內核。我之所以不想使用“精確”一詞，是因為精確是數學計算的結果，它是對科學的要求，不適合文學?？柧S諾《美國講稿》中提到的“精確”，被江汀完美地實現了。江汀的“準確”是“經驗的準確”而非“意象的準確”?！皽蚀_”以句子為基本單位，它完整地傳達出一個經驗，一個事實。許多詩人對“準確”的理解僅僅停留在意象上，或者停留在語詞上，有時候那種“準確”像是一個算法，除了表示某種結果，并不帶有詩人的體溫和呼吸，只不過是干癟而枯朽的“死物”罷了。《來自鄰人的光》一共收錄其詩作49首，根據昆鳥的說法，平均兩個月才寫一首。寫詩對于江汀來說是艱難的，他自己也說他寫一首詩常常要準備一兩個月甚至半年之久。如此緩慢的寫作速度，正體現了他節制、自信、完美的詩藝追求。
　　
在詩集第一首《自述》中他寫道：從一個人，成長為一個詩人；/又從一個詩人，成長為一個人。仿佛詩人的角色從肉身里生長出來時，即吞噬掉了自我的部分生命，而后又要詩人用漫長的追憶和書寫來完成自己，確認自己，將自我合攏。角色的這種流動性，在詩人那里不是隨意的，而是有著清醒的自覺意識；它有待澄清和劃界，它正體現了詩人的一種秩序意識。正如曼德爾施塔姆所希冀的那樣，“花朵永恒，天空完整”?；蛘哌@樣的過程又相當于“遠游——還鄉”這樣一個漫游者漂泊的生命狀態。如他所說“命運就是流亡”。在體內流亡，在詞語中流亡，或者肉體在艱難之活中流亡。但流亡的盡頭，便是奧德修斯還鄉。
 
　　　　我的眼中露出了石頭。
　　　　（好讓你踩著走過。）
　　　　而你的眼像一個黑色的——
　　　　小旅館，有誰從里面打開門
　　　　并接過了我的旅行箱。
　　　　——《青島圖書館，認出保羅·策蘭》（2009年春）
 　
一個遠行的孩子短暫回到家中?！盎丶摇币馕吨麟x的結束，一塊命運可以安頓在心的歸宿。這種相認，倒不像是生者在書縫中打量死者，而像是死者通過文字之口喚醒了這個青年體內沉睡的詩神。詩人的靈魂注定漂泊，它經過一個又一個旅店，遇到好心人和同行者，然后繼續他的旅行。這些途徑的旅店，正像是記憶的匣子，它們是歷史上每一個詩人曾經住過的房間，并善意地留給后來者。在詩人中間有一種秘密的傳遞，那是精神之光，在時間的幽暗腹部燒著了死亡的生死簿。
 
　　　　呼吸伴隨電梯纜繩的摩擦聲。
　　　　憂慮跟著我回到這一層。
　　　　霧氣進入了走廊，像墨汁被稀釋。
 
　　　　像毛衣包裹著我們，你很難說出那種不適。
　　　　他們有他們的真實。
　　　　他們涌來擦拭玻璃。外面燈火通明。
　　　　——《我熟悉這個小區的老人》
 　　
漂泊者住進城市，作為租客生活。他熟悉經常走的那條路，但并不熟悉那個小區的老人。他認識他們，打過照面，但未必說過一句話。也許，僅僅是在某次推門時，禮貌地讓了一下老人先行。這就是我們共同的處境。在刀片的兩端，相互打量，欲言又止，沉沉默默，對著他者言說他者。乘坐電梯時，所有人屏住呼吸，寂靜得可怕，只能聽見“電梯纜繩的摩擦聲”，僅僅這一句，就道出了我們從未書寫出的經驗。霧氣進入走廊，像墨汁被稀釋。我們想象得出在深夜，一個旅人回到自己的房間，當他穿過悠長的走廊時，他被注視，他身上的霧氣隱秘地提示了他和這個城市的關系、他的處境和他的存在狀態。江汀在他的詩中，將夜晚乘坐地鐵的經驗稱為一次短途旅行。這里邊有他的節奏。他的觀察，帶著人類的體溫，但也相當冰冷，他就是那個代替上帝沉默言說的人。稀釋的不僅是黑暗，也是疲憊?！跋衩掳覀儯愫茈y說出那種不適”。這又是一個極細微的經驗，經過提純和處理，已經相當清晰和準確。那種由冷到熱的過渡，需要身子的自然適應，那種不適，正像一件毛衣的溫度，或者它對皮膚的輕微摩擦。它所喚起的正是一道悠久的記憶?！八麄冇兴麄兊恼鎸崱Ｋ麄冇縼聿潦貌ＡА?。這讓我想起了他的另一首詩中提到的：夜里，/天使們從墻上走下來。/我們不過在重復/《圣經》里的人事。/我們無意間效仿了雅各,/“有神的使者在梯子上，上去下來。”他們有他們的真實。他們擦拭玻璃，正讓我看清了自己的處境。我熟悉的他們，不過是一些有著人類面孔的幽靈，江汀的辨認，讓那些逝去的天使重新復活。
　　
詩歌，在江汀的心目中地位極重。盡管“沉默無言的生活/與詩歌無關”，但他的“心靈像晚餐一般成熟”。在《來自鄰人的光·后記》中他寫道：
　　
“現在，我的年齡迫近諾瓦利斯的歲數，有時我想起這樣的詩句：‘我們將死在透明的彼得堡’。但我的一生，是一個緩慢的、艱難的、從某個虛無之地回歸眾人之間和歷史之中的過程。我的工作是：‘試穿它的衣服’，——‘它’是‘永恒’。我要緩慢地、獨自地走向某個青冢；我還有很多話，要等到晚年再講出來?！?br /> 　　
前陣子江汀出了自己的隨筆、書評集《二十個站臺》。雖然他稱這些文字為“詩余”，但它們無疑是詩。這些被朵漁稱為高度“風格化”的作品，同樣是在書寫各種各樣的經驗。親歷的、閱讀的、旁觀的，它們被如此天衣無縫地結合在一起，同那些恰到好處的引言一道，為我們開啟了一場文學之旅，這本書正像他的朋友陸源所說，是“一副優美的文藝地圖”。有時，我會懷疑江汀的寫作中是否有思想的維度？他的詩是否過于純正和干凈？風格化容易導致單一化，在實事求是的生活態度看來，容易淪為純粹的“精神造物”，而與現實脫節?；蛟S，這正是詩人面向永恒寫作的一種顯現方式，道說存在，為存在命名。但我覺得，江汀的思想性，仍需讀者自己去發現。思想正是經驗的真理性元素的集合。只不過江汀是在運用一種隱形書寫，他的思想是某種正在顯現出來的東西，而不是書中的文字本身。他如此執著，仿佛文學是一個他認領已久的信仰。從“純于一”是否會走向“雜于一”？這是詩人自己的事，我們關注他，讀他的詩，自會有結果。
　　
在許多個場合，江汀總會談及他閱讀的作家或是一些書，他能十分從容自如地引用那些閱讀中的話，將一個作家和另一個作家的相似之處或一個文本和另一個文本的家族相似非常準確地聯系在一起，構建起他自己的一套認知體系。我常常嘆服他驚人的文學理解力和感受力，他的寫作方式不是“問題意識”主導的因果探究，而是通過一個個經驗和感受與生命直覺發生關系，他的寫作正是在“共鳴”之處發生的詞語風暴。
　　
在《二十個站臺》中，江汀寫道：
　　
“在這個世界上，那么多的心靈是可以互相理解的。成為同時代人，意味著從某個地方開始逐級墮落，或者艱難地提升。我們的文本被巨大的力量撕開了口子，事件涌入進來；但這樣的事件也漸漸歸順于心靈的秩序。因此時間成為點狀的事物，猶如水位降低的溪流中露出一塊塊石頭。你踩踏著它們，可以便捷地去到對岸。我們需要去互相理解對方的語境?！?br /> 　　
“存異求同”，而非“求同存異”。理解是第一位的，并且伴隨著事物的始終。理解了對方的語境，也就清楚了自己的位置和怎么采取行動。他以隱喻的方式道出啟示，但并不告訴我們該怎么辦。江汀對自己有非常清晰的定位，他保留了那些樸素的真實。他的堅守，體現在他的行動中。他是不可能被外邊的東西改變的，改變只能從內部發生。這正是他所說的“從私人性的自我救贖到敞開的日光下的見習”，而今“在寫詩多年之后，我好像是進入了一個公共的廣場”。面對這大海一樣涌來的公共生活，他說：

“對于激情，我要說忍耐；而對于冷漠，我要說行動。我生活在忍耐與行動之間的一片開闊地，或者說，忍耐也是一種行動?！保ā段难诺母锠柕旅伞罚?br />  
 
５
 　
陳家坪是一位有擔當的兄長，比我父親小五歲，是那種可以被稱之為“文學上的父親”的人。隨著我對他人生經歷的了解，對他所做之事的肯定，我的心中油然而生許多感佩之情。他的勤奮，他的精進，他在詩歌和批評上所做的努力和開拓，他在公共事務上所投入和付出的精力與關懷，都讓我這個晚輩處處視為楷模。他提倡一種開放性的批評觀念，主張提出問題，科學分析，但不輕下結論；注重展示思考的過程，把道理講得充分，希望能給人以生成式啟發。他的批評觀，類似于彭富春提倡的“無原則批判”，沒有根據、沒有立場地徑直走向事物本身。他的批評文字綿密而精細，理路清明，不是繁密的風格，但文本之網恰在徐徐圖進的問題的展開中織密收緊。乍一看，你會覺得一篇文章下來，他似乎什么也沒有說。但回頭審視，恰恰是他的觀察和敘述，給讀者留下了細思的空間，他指出了思考的視角，并且指明了通達思想的路徑，每個讀者可以據此加以發掘和探索。
　　
作為詩人，陳家坪的詩里常有“挽歌”氣質（木朵語）。夏可君在最早的一篇評論文章中稱陳家坪為“失蹤者”，并進而提出了“失蹤者的詩學”這一命題。他認為，“在這個詩歌式微的時代，陳家坪的寫作為我們貢獻了一種失蹤者的詩學”。他寫道，“這是一個普遍失蹤的時代：在個體生命被悄然吞噬，個體創傷記憶被無情抹去的意義上，我們都是失蹤者，是時代的失蹤者，是自己的失蹤者”。夏可君同時稱陳家坪的寫作“具有一種難以言喻的凄愴，一種死后余存的憂郁”。在這個意義上，陳家坪的寫作理應得到更多關注和回應。去年他將自己預備出版的詩集《法典》電子版發給了我，我自己也在孔夫子舊書網上購了一本他之前出版的詩集《吊水滸》，加上他平時發過來的一些詩作，我對他的詩歌有一些閱讀，但仍然很貧乏，微不足道。在我心中這是一份虧欠，應該盡快補上。而今，我只選擇這本詩選里他的第一首詩，供讀者管窺：
 
　　　　街燈
 
　　　　暮色在雕刻街燈，經過上一個世紀的美食街。
　　　　那時，饑餓還閃著太陽的光，
　　　　我仍在鄉村彷徨，傾聽遠方的召喚，
　　　　幻想的未來是人的倒影。
　　　　今天，車輛繞著大街奔跑，
　　　　在落日和地平線之間，人們閉上了眼睛，
　　　　我知道，有一個真理在沉睡中把我模仿。
　　　　當我醒來，只有黎明在微笑，
　　　　我經過的，仿佛是一場遺忘，
　　　　在你的叫聲中獲取了從前的名字。
　　　　我突然想哭，像早已記不清哭什么那樣，
　　　　肯定世界在我離開以后會回過頭來打量。
　　　　而此刻，繁星已布滿蒼穹，
　　　　再也無法置身曠野的寧靜，
　　　　永不能理解時代對于一個人的安排，
　　　　因為我的生活并不是一個人的生活。
 
　　
他的朗誦，常常像一個嬰孩發出的赤子之聲（張光昕在《詩選》的序中也提到這一點）。去年王家新組織“曼德爾施塔姆朗誦會”，他朗誦了一首《自由的黃昏》，那種突然的激動，仿佛靈魂出竅，他心中的孩子似乎朝著自由奔去，這時的語調不同于平時的沉實，但聲音中無疑顯露著虔誠、認真和高貴。他的聲調也是小的，但那種激越的聲音、理想的聲音，時刻在他的血液里跳動，隨時都能爆發出來。
　　
同時，作為北京青年詩會的主要發起人，陳家坪有一種非常明確的保存記憶、形成史料的意識。他是這個時代進程中的“收藏家”和“保管員”。他關切政治，并且身體力行，走上街頭，投入到“教育平權”等公共事業之中，不怕引火上身。他拍攝紀錄片，善于通過影像剪輯表達他對人事的關懷。他像今天時期趙一凡那樣的人物，在朋友之間牽線搭橋，促成他們互相建立友誼，相識相知。他身上的理想主義氣質和高超切實的做事方式，他的恢弘眼界和踏實作風，讓我感到了一種承擔精神在詩人之間傳遞，那是從文革時期的地下詩歌一直綿延至今的隱秘傳承。從張朗朗的“太陽樅隊”，到郭世英等人的“X詩社”，再到“白洋淀詩人群”，到“今天派”，那種在詩人之間流傳的友誼和詩人對命運的承擔，的確像唐曉渡評價食指時說得那樣：“那披肝瀝膽的前驅，必也是薪火相傳的來者。”陳家坪正是這樣的“前驅”和“來者”。 在江汀最近的一篇書評中，他寫道：“對我來說，北島那一代持燈者手中的光，正是從陳家坪那里傳遞而來的?！痹陂喿x了《沉淪的圣殿》之后，我自然也愿意追隨江汀這個說法。
　　
蘇豐雷兄是我認識較早的北京青年詩會里的詩人。他的口頭禪是“問題意識”，這個觀念先行的東西似乎正引領著他關于寫作意義的探索。他也提到“心性”，認為詩人必須修煉他作為人的那一點人性。看得出來，他寫詩極其刻苦，艱難而用功，而骨子里又是個認真到冒險的人。王東東充滿陽剛之氣，滔滔不絕，雄辯而富有激情，他的言談總是圍繞著概念進行，一個又一個概念被打開又合上，總是讓人看到一種堅定的清晰性。在他的背后，有一個強大的話語場，始終在那里集聚能量。張杭看起來有些偏執，不太像是公子哥兒，他談論星盤像是在構造函數，那個確定的解像一把鑰匙總被他首先找到。他的《朝向眼睛》《地鐵站的刷卡閘機》《Frida的四張面孔》《小母親》等詩，有的給人一種極強的構造能力，感覺他的寫作始終在理性的格子以內，有一種穩定而精密的秩序。所有的寫作元素，都在他謹慎而周密的控制之下，理性在他寫作中的力量太強了。記得在陳遲恩的《城堡與迷宮》交流會上，輪到張杭發言時，他摩挲著書脊，非常嚴肅地說，“說實話，遲恩這本詩集可以印得再薄一點兒，其中有許多習作。”我對這一幕印象深刻，這種批評在那個場合多少有些冒失，但我想這與他個人對寫作的嚴厲要求密切相關。他無疑是一個諍友。
　　
戴濰娜雖了解不多，但有她在場的發言，總是能把話說得特別有趣而生動。比如在王東東的詩歌研討會上，她提到“歷史的姐姐”和“記憶的妹妹”，非常有趣。以前讀她的詩感覺如墜五里霧中，不得其門而入。那些精致的意象遠在我接觸的物的范圍以外，感覺她是在用“玩”的心態把那些意象“舞”起來，其中有古典的審美和趣味主導的隱秘心事。最近重讀一些詩，發現她也是一個直面生命現實的詩人，有時也會把細微的經驗編織進精致的詩行。如今這個詩選的題目“在彼此身上創造懸崖”正是出自她的《海明威之吻》一詩。這句詩經過張光昕的發明，如今又變成了“在彼此身上制造懸崖，也投下繩索”，以描述北京青年詩會詩人之間的友誼。車鄰非常精心地在弄“80后詩歌庫”“90后詩歌庫”，這些有公共價值的事正是我所夢想去做而未能做到的。他的詩似乎一生下來就帶了仇恨，他要對抗，要拒絕，生命里充滿了否定和不滿。他愿意始終作為對立面，以提醒我們這個世界的惡和丑陋。他的憤怒，制止了我們“瞞”和“騙”的企圖。陳遲恩和李浩接觸不多，有待好好認識。尤其是李浩的宗教感情，在中國一個詩人和宗教（尤其是基督教，如今有許多詩人持有了這一信仰）的關系在寫作上會留下怎樣的痕跡，這是值得關注的事。在新買的《還鄉》中，我發現他的每一首詩似乎都有明確的創作（時空）背景，它們有準確的來源和出處。一首詩成其為詩的那個東西，在李浩心中似乎有非常自覺的認識和持久的研磨。李浩自覺地為每一首詩尋找成立的根據，尋找命名背后的內在性，他強大的自我有一種恒久的“構造”的激情。
　　
嚴彬是最有詩人狀態、最像詩人的詩人。通讀過他的《獻給好人的鳴奏曲》和《國王的湖》后，不知為何，我喜歡他的詩，但不太愿意作為旁觀者見到他的人，或許與他的在場交流卻又是我暗自期待的。這僅僅表明，在某些方面我還不太習慣他。他的詩和人保持了正直的同一關系。正是為此，他的“衰弱”“頹廢”和“自戀”更像一種無可奈何的熟練表演出來的公共形象，其內心的脆弱、敏感、善良和關懷雖然蘊藏在句子的優美節奏之中，但細讀起來更接近于一種病態的、憂傷的、不健康的情緒。他喜歡的調子，始終幽靈般在詩中游蕩?！罢{子”的形式感褫奪了詩的內容。審美大于求真。在慣性上奔跑。他的緬懷、哀悼、追憶和挽歌，雖然取材廣泛，但仍不足以構成一種敞亮光明的公共經驗，一種由我及人及物的廣場性。不是說寫公共題材就有公共性。公共性仰賴于一種大的生命境界和大的天地人格。有時我會把他默認為同時代人，像許多人一樣，我很擔心他的精神狀況和身體健康，擔心他由于承受得太多，以至于壓垮自己。但我又十分矛盾，非常害怕去同情一個人。我甚至反對同情自己。因為同情，不僅摧毀了自尊，并且很沒有尊嚴。我盼望嚴彬走出來，做一個正常人。這僅僅是我的觀察，有自大與自負之處，請嚴彬原諒。
　　
張光昕作為一個批評家，這本詩選的序言可以證明他的見識非凡。他的文章表明了他會加入本雅明、巴什拉、布朗肖的行列，并成為他們中間舉足輕重的一員。他在《對批評的認定》一文中曾談及“批評語言”的問題，他自己的批評語言獨具一格，但詞語的持續“狂歡”或者“爆破”，是否也自有其可能的限度？“象征式批評”“寓言式批評”，作為一種批評風格容易成就一種文體，但是否有利于踐行批評的本質、批評的任務，仍可進一步探討。阿西的詩非常健康，有一種冬日暖陽的清潔之感。他詩的語調頗近于西川翻譯的米沃什那首《禮物》。毋庸說，他的詩正是對天地人生的一份禮物。對于其他詩人來說，他的詩就是最好的“防腐劑”。他有過怎樣的閱歷呢？這些真讓我著迷。
　　
對于孫磊的認識，開始于江汀對他的描述，江汀對他的喜愛在某種程度上演變成了我對江汀的喜愛。雖然我自知無法跟江汀比肩，他確實太優秀了。朋友曼曼向我推薦過孫磊寫給宇向的一首詩《準備》，我讀后覺得孫磊真是偉大，他是一個好丈夫，他有自己的孤獨，但除了把它們承擔起來之外，他還理解了宇向的世界，并替她分擔了一些孤獨。孫磊非常硬朗，這一點頗像詩人楊煉，尤其是二人在公開場合發言時總有一樣的雄壯的音調。去年在人大的“紀念中國新詩百年朗誦會”上，孫磊朗誦了《談論》一詩，當時語調哀婉，面容動人，好像一個老男孩在無聲哭泣。在對“死亡”的盤詰和思辨中，我似乎聽到了一個靈魂焦灼的沉痛?！八劳鲆脖赜幸凰馈薄澳闾谅?，/死亡在傲慢中有少量的鹽，/我記得你舌苔下的黑暗，/你說話時，它像濃霧席卷過我。/你的傲慢席卷過一個窮人?！爆F在我手頭有他的《演奏》和《刺點》，之前也一直斷斷續續在讀，但目前尚不能對他的創作給出一個意見。對他的閱讀，仍將是一個艱巨且充滿挑戰的任務。
　　
在北京青年詩會的諸多詩人中，我率先認識了陳家坪、昆鳥、江汀、蘇豐雷，還有更多的詩人需要我慢慢領悟，在持久的關注和閱讀中建立起對他們更為豐富和細致的認識。他們是一群優秀的人，我希望與他們建立起真正的友人關系，做一生的朋友。
 
 
６
 
我對北京青年詩會詩人的認識和作品的閱讀，仍然處在一個淺顯的層次。我對他們懷有極大的興趣，這會一直促使我保持對他們的關注和閱讀。對于他們的詩學和美學，我沒有能力做出一個精準的描述和概括。他們也都在努力認識自己的天性和綻放自己的存在之花的路上。他們聯結在一起，這種大地上的集合因友誼而生，因道義而立，以詩會友，以詩結緣。相似的處境、共同的命運，使他們一起分享和承擔著這個時代詭譎的氣候。在基本的寫作精神上，他們赤誠，求真，慕善，審美，無私而純良，正義而擔當。在整本詩集中，呈現出一種總體的“現實主義”精神，展示了他們在一個時期內各自的寫作成績和抱負。這些詩作在某種程度上也參與了時代精神狀況的“自我糾正”和“撥亂反正”，為塑造和改善我們的文化性格提供了一個正確而堅定的方向。
　　
盡管北京青年詩會部分詩人的寫作仍然是一種“內寫作”，即是說這些詩在本質上仍然是面向“我”，圍繞著“我”的一舉一動展開的?！拔摇弊鳛橐粋€有記憶的主體，仍在書寫中占據著核心位置。詩人們似乎有時被這些“事情”和“感情”套牢，而無法放眼長觀，去思考更大范圍、更加廣闊的人群的處境和命運，沒有對我們時代的根本問題、根本困境做出中流擊水、鷹擊長空的回應。我以為，雖然每一個詩人都有其自然的成長過程，但這一過程不應被任何外在力量所壓迫、打斷、干預?！白叩饺巳褐腥ァ?，需要極大的自省和自覺。詩人有自己的選擇自由，只要他們承擔起自己的選擇并付諸現實就不愧于天地。對詩歌的規定，表面上來源于詩人，本質上來源于時代。在過去，由于時代的因素，詩人們的經歷和命運似乎格外豐富而坎坷，這使得他們身上積淀了非常深厚的歷史感和命運感，他們的冒險精神，讓他們付出了巨大的代價，但也正是因為這種代價使他們對人生和人性有了更寬闊的見識，他們的眼界有時貫穿歷史的脊柱而直溯人類文明的源頭。這在俄羅斯白銀時代的詩人身上，有著鮮明的體現。盡管命運曾不由分說地將自己的苦難強加在他們頭上，但在命運面前，他們仍然保持了一種珍貴的主動性，一種人格的尊嚴，一種面向死亡而預先籌劃自己的生存并展開其可能性的存在精神。他們通過切實的行動實踐了自己的人性，拓寬了自己的人性邊界。提這些我只是想說，今天的詩人也必須在事上磨煉自己的人性，在事上實現自己作為一個詩人的抱負?！霸谑律夏挕?，無疑是青年人由抽象步入具體的必由之路。北京青年詩會作為一個“價值共通體”，倡導“為詩歌服務”，所念茲在茲的正是這些關乎每一個人幸福和命運的精神事業（改善公民社會生活和重塑人類精神性格）。
　　
北京青年詩會在介入時代、批判現實、承擔歷史、開啟民智的寫作精神上直接對應于當年的朦朧派詩人，并直接繼承了朦朧派詩人的這一寶貴遺產。這是被今天的詩人們遺忘的遺產，如今像硨磲、琉璃、瑪瑙般在這些新一屆年輕詩人身上重新復活過來，這些遺產正是北京青年詩會獨一無二的精神印記和靈魂所系。一個詩人只寫幾首好詩算不得什么好詩人，離那種大詩人更是相差甚遠。詩人不能偷安一隅，他應該堂堂正正地走到太陽底下去寫。在“詩人”這一名義下，在他們保持各自富有特色的獨立創作和命名美學的前提下，他們必須作為“詩歌公民”形成一支特殊的力量，通過放棄各自暫時的偏見和對立情緒而走到一起，聯合成一個自足的、健康的、有力的正義集體。互相聲援，共同支持，在時代深處發出嘹亮的聲音。
　　
2017年是新詩百年，在這個時刻有許多詩人回顧、反思、總結百年來新詩的經驗和教訓。新詩的活力、對“現代性”的反思和清算、如何認識和接續傳統等諸多問題，又重新被提了出來。在我們思考如何面向未來時，我們總會首先回到傳統，重新確定和審視自己當下的處境。在艾略特那個偉大的“詩歌共時體”的傳統上，我們再一次相會，晤面，交談。這個傳統不是文學史主觀建構的那個在線性時間中按序展開的、看似有頭有尾的傳統，而是一個詩人們在詩的空間中互相追逐、辨認、領受和選擇的精神譜系。這個私人化的文學史將“縱的繼承”和“橫的移植”放在當下處境這一宇宙的奇點上充分釋放其寫作的可能。因此，傳統需要被不斷激活，不斷挖掘出從未有過的新的可能性。而“現代性”一統天下的魔咒應該被打破，依靠“現代性”建立起來的現代詩的評價體系，也應該被新的評價機制所制約。“現代性”的政治正確，已經是一面腐爛的旗幟，它應該被砍倒，重新讓詩人們站在新的詩歌高地上。北京青年詩會詩人的寫作，很難說是受到新詩百年以來的小傳統的影響，尤其是在閱讀和寫作更為具體的層面上，他們似乎更多地親近于翻譯文學，更直接地受到翻譯詩歌資源的滋養和哺育。但我想，“現代性”被前輩詩人從外國詩人那里引進，到如今變成我們自身寫作的一個意識形態框架，那么，它理應在時代的“現實性”中受到克制和修正，而每個詩人都可以按照自己的理解和把握畫出這個時代的肖像。
　　
在最根本的意義上，詩人也不是為詩歌工作，而是為人類工作。他不是在積累知識，而是在創造文明。對“阿克梅派”情有獨鐘的北京青年詩會群體，始終對“巔峰”“頂峰”這樣的詞抱有溫情和敬意，可以理解為這是他們的一個共同理想。由陳家坪和張光昕主編的這本詩選《在彼此身上創造懸崖》，僅僅是一個詩性基點上的出發和為了出發而向詩神繆斯遞交的投名狀。他們的詩歌天分和寫作跋涉，將永沒有盡頭。愿他們每一個人都不掉隊，每一個人都能串聯和激發更多的詩歌義士投入到“詩的建設”和“人的開發”上來。愿他們都是“找到馬蹄鐵的人”。
     
2017，6，18 初稿
2017，7，4 二稿
2017，7，18定稿
 
 

作者簡介：
　　
劉年久，文學攜帶者，1990年生，陜西商洛人。運營微信公號“詩歌共時體”。