以俗為雅，以丑為美
——于堅、韓東新生代詩專題
 
元散曲是繼唐詩宋詞之后崛起于13世紀元代文壇的新體詩。新生代詩是20世紀80年代中后期中國詩壇繼朦朧詩后的青年詩人的創(chuàng)作。對于晚近以于堅、韓東、李亞偉等人的作品為代表的新生代詩，論者每每談及其與西方后現(xiàn)代主義的種種關系。這是必要和正確的，但卻從沒有人扯起過新生代詩與元散曲的瓜葛。一些新生代詩人甚至聲言：“整代詩人幾乎是在讀外國詩(譯詩)中成長的”。在攀洋親光榮的時尚中，且不管上述說法是否蔽于自見和有意掩遮，但這至少不是事突的全部。實際情況是，新生代詩與元散曲之間存在著極大的可比性，尤其是新生代詩中的“他們詩派”、“莽漢詩派”、“大學生詩派”、“撒嬌派”等流派的作品，與元散曲中的“本色派”作品簡直形神畢肖，元散曲給予新生代詩的影響是不容回避的。本文試從幾個方面對元散曲和新生代詩進行比較，這對深化元散曲研究和正確評價新生代詩，或有補益。
 
一、社會地位與文學觀念
 
元代散曲家與前代詩文作家相比，新生代詩人與前此的現(xiàn)當代詩人相比，社會地位都呈現(xiàn)出共同的下降趨勢。與此相聯(lián)系，元代散曲家和新生代詩人的文學觀念，也都從言志載道轉換為戲玩遣興。
 
元代散曲家社會地位的下降，首先取決于元代的民族政策。據(jù)《元典章》記載，元世祖忽必烈統(tǒng)一全國后，劃民為四等：蒙古人，色目人，漢人(金統(tǒng)治下的北方漢人和他族人)，南人(南宋統(tǒng)治區(qū)的漢人和他族人)，占元曲家絕大多數(shù)的漢族知識分子處于受歧視的三等人、四等人之列。元曲家社會地位的下降更取決于元代的科舉制度。元代自太宗窩闊臺滅金（1234年）到仁宗朝(1315年)，僅開科一次，停止科舉長達80年之久。仁宗廷佑二年始行冬舉，后每三年一次，間隔既長，每次中試者不過幾十人，中間又有停頓，且試題的難易程度、字數(shù)多少，錄取名額等都對漢人、南人極為不利[1]。長期失去進身之階的元代知識分子(漢族是其主體)，生存處境極為悲慘。謝枋得《送方伯載歸三山序》云：“滑稽之雄，以儒為戲者曰：我大元制典，人有十等，一官二吏，先之者貴之也，貴之者謂有益于國也。七匠八倡九儒十丐，后之者賤之也，賤之者謂無益于國也。嗟乎卑哉！介乎倡之下丐之上者，今之儒也”。鄭思肖《大義略序》也說：“韃法：一官，二吏，三僧，四道，五醫(yī)，六工，七獵，八民，九儒，十丐，各有所統(tǒng)轄”。兩家說法微有不同，且含某種調侃、泄憤意味，但大致反映了元蒙野蠻統(tǒng)治下，士人地位的卑微。他們既已被社會政治遠遠地拋棄，便也相應地不再對君國對黎庶負有什么責任和使命。他們或為漁樵，飲酒嘆世，不為走終南捷徑，不圖謀東山再起；他們中的多數(shù)則在商品經(jīng)濟畸形繁榮的都市加入書會，制曲作劇，與倡優(yōu)伶人為伍，與下層社會認同：“躬踐排場，面敷粉墨，以為我家生活，偶倡優(yōu)而不辭。”[2]從傳統(tǒng)的“士農(nóng)工商”的四民之首的第一位，跌人“八娼九儒十丐”之間的深淵里的狼狽不堪的元代文人，無奈地進行了角色轉換，從傳統(tǒng)詩文作家的救世濟世丕變?yōu)閲@世玩世，紛紛以詼諧幽默、滑稽玩耍的個性心態(tài)麻醉痛苦，宣泄郁悶，消解失敗，面對一切，于是便有了“以文章為戲玩”的文學觀念。這與處在社會中心地位的前代詩文作家們的“文章者經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事”、“詩以言志”、“文以載道”、“代天地立心，代圣賢立言”的文學觀念大異其趣。
 
新生代詩人活躍的20世紀80年代中期以后，也是伴隨著社會體制轉軌商品大潮涌漲而文化知識貶值文人地位失落的年代。體腦倒掛、心物錯位已成為社會價值失范分配失衡的突出標志，“傻得像博士，窮得像教授”乃一時之口碑。就文學界的情況而言，隨著文學與政治日漸疏離，逐步向自身回歸，文學越來越失去社會大眾性的所謂“轟動效應”。詩人既不再充當宣示神諭的“先知”，也不再充當?shù)赖潞椭R說教的“全知”，也不愿再擔任社會群體的代言人和時代政治的傳聲筒。歷史上的詩人(元曲家除外)頭戴“桂冠”，僅從入仕實用的角度看，科舉從唐代開始以“詩賦取士”，此后歷朝雖考策論、八股不等，但均考試帖詩。在制度的保障之下，詩歌和詩人受到的重視是非同一般的。而中國自古就有“詩教”傳統(tǒng)，詩歌文化已經(jīng)融化為社會文化心理，能詩與否關乎士人的才華、學識評價，所以導致了如下局面的出現(xiàn)：“工為制舉業(yè)者必兼為詩，即上不以此取士，又無人督之使必為，而士若非此無所容于世者。”[3]寫詩的能力幾乎成了士人立身于世的根本。“五四”白話新詩作為“五四”新文化運動的重要組成部分，首先擔當?shù)木褪呛蛡鹘y(tǒng)的言志載道一樣的啟蒙任務，是為社會革新和國民性改造服務的。到30年代又成為救亡的號角，白話新詩人也是頭戴桂冠的。40年代尤其是50年代以后，詩歌一邊榮幸地配合政治任務的中心，一邊不幸地接受持續(xù)不斷的批判，詩人頭上同時戴著“桂冠”與“荊冠”。與政治中心配合得好，自然成為社會矚目的焦點；配合得不好，受到批判，也從另一角度另一意義上引起社會的關注，甚至是更強烈更持久的關注。這種詩人為萬眾矚目，詩歌牽動整個社會整個民族神經(jīng)的狀況，持續(xù)到1976年丙辰清明的天安門詩歌運動和七、八十年代之交的朦朧詩潮。
 
朦朧詩后的新生代詩，盡管采用的是農(nóng)民起義式的揭竿而起的策略，高呼著“Pass北島”、“Pass舒婷”紛紛揚揚上揚，旗號林立，宗派眾多。但也僅是在圈子內(nèi)引發(fā)強地震，圈子之外更廣大的社會并沒有產(chǎn)生什么明顯震感。根本原因在于大眾注意力的轉移，“天下熙熙，皆為利來；天下攘攘，皆為利往”，熙攘逐利的人們掙錢之余，娛樂方式多了，可以到影視歌舞廳等場所尋找更直接的宣泄渠道，對純文學尤其是詩歌失去了關注的耐性。金錢拜物教的流行，使本就低劣的大眾文化水準急劇滑坡，色情、警匪等文化快餐越來越迎合并滿足相當一部分人的胃口。這是一個小品(亦非《雅舍小品》)而非史詩的年代，這是一個“口”的而非“腦”的年代，口腹之欲壓倒心腦之思，有欲無情，有肉無靈，大眾對精神靈魂的晶體的詩歌也就越來越缺乏興趣，詩人和詩歌無可挽回地從社會的中心被迫引退，被擠向社會和文化的邊緣地帶。詩人的地位直線下落，成為庸眾中的一員甚至謀生技術連庸眾都不如，“餓死詩人”的說法時有所聞。不再特殊化了，責任感和使命感便消失了。詩歌既不能再對社會產(chǎn)生什么重大影響，詩人們的詩歌觀念也隨之變化。詩歌作品日益貼近世俗社會的日常生活庸人情緒，日益成為詩人個人化的自娛方式。于是在新生代詩人中，“玩文學”、“玩詩歌”、“詩到語言為止”等觀念也就順理成章地產(chǎn)生了。
 
二、題材選取與語言形式
 
題材選取的廣泛性駁雜性和語言形式的口語化散文化，是元散曲和新生代詩在題材內(nèi)容和語言運用方面的共同特征。
 
比起5萬首唐詩和２萬首宋詞，４千來首元散曲在數(shù)量上遠遠不及。但元散曲題材選取的廣泛駁雜，又是唐詩和宋詞無法比擬的。社會現(xiàn)實無情地將元代文人逼進平民世界，平民生活與平民情趣便無可回避地映入元曲家的視野。具體的生存境況迫使元曲家再不能像昔日的詩詞家那樣優(yōu)雅地顧影自憐。世俗生活已不再是他們居高臨下地觀賞、憐憫和兼濟的對象，而成為他們自身生存的此岸和此在。所以寫進其作品就成為必然。從山川風月到一只破鞋，從高人韻士到藝人工匠，從村中游民到市井妓女，從飲酒作詩到玩賞指甲，甚而蹩尿和性交，無不囊括于散曲的題材之中。任二北在《散曲概論》中論詞曲內(nèi)容異同時指出：“就散曲以觀，上至時會盛衰，政事興廢，下而里巷瑣故，幃閨秘聞，其間形形式式，或議或敘，舉無不可于此體中發(fā)揮之者。……以言人物，則公卿士夫，騷人墨客，固足以寫；販賈走卒，娼女弄人，亦足以寫。……大而天日山河，細而米鹽棗栗，美而名姝勝境，丑而惡疾畸形，殆無不足以寫。……材料所收，因古今上下，文質雅俗，恢恢乎不知有所限，從不辨孰者為可能，而孰者為不可能；孰者為能容，孰者為不能容也。其涵蓋之廣，固詩文之所不及”。
 
與包羅萬象的內(nèi)容相適應，元散曲在語言上呈現(xiàn)空前解放的態(tài)勢。和唐詩宋詞不同，元散曲和劇曲一樣，是訴諸聽覺的藝術樣式，它的語言（唱詞）如凌濛初《讀曲雜記》所說的，要做到“上而御前，下而愚民，取其一聽而無不快意。”元曲的聽眾主要是元代城市的市民階層，他們的社會地位、生活經(jīng)歷、文化心理決定了他們庸俗滑稽帶有濃郁喜劇色彩的審美好尚。曲家為了追求一種熱烈轟鬧的劇場效果，不可能去采用言簡意豐、典雅婉約的詩詞語言，而必然地去“采燕趙天然麗語”，即摭拾來自市井民間只如“尋常說話，略帶訕語”的淺俗口語[4]，以適應和滿足市民聽眾的審美期待。何況，曲家已然混跡漁樵，寄身勾欄，以俗為雅已然成為這些“樵子漁夫”、“書會才人”的自覺審美意識，廣大市民聽眾的反饋又起到進一步強化曲家們這種審美追求的作用。所以，終元之世，一直到明清，曲家皆以白話口語為本色正格。明王驥德說：“詩與詞，不得以諧語方言入；而曲則唯吾意之欲至，口之欲宣，縱橫出入，無之而不可也。”[5]清李漁說：“詩文之詞采，貴典雅而賤粗俗，宜蘊藉而忌分明；詞曲（指曲）不然，話則本之街談巷議，事則取其直說明言。”[6]近人吳梅在《中國戲曲概論》中指出：元曲“至論文字，則止有本色一家，無所謂詞藻繽紛，纂組慎密也”。俞平伯的《論詩詞曲雜著》也認為：“曲似乎始終以口語為主。凡歷來成名之曲家，無不以白話擅場”。上引諸家所言，代表了從明清到近現(xiàn)代人對元曲語言口語化的共同看法，諸家說法基本上符合元曲語言運用的實際情況。喬吉、張可久等文采派曲家的散曲語言較本色派講究藻飾，但在根本上仍帶有曲語俗美的共性烙印，和詩詞的典雅婉麗終不可同日而語。
 
曲語淺俗具體表現(xiàn)在如下幾個方面：首先是襯字的使用，在曲作中廣泛出現(xiàn)的不受定格限制的襯字，皆為生動活潑的口語以及模情擬態(tài)的形容詞語氣詞，它極大地豐富了散曲對場面人物和自然風物的表現(xiàn)力，助成了曲語淺俗的特色。曲家即使采摘詩詞文中的書面語言，一旦加上襯字的點染，便也即刻化雅為俗了。襯字的運用賦予散曲語言以空前的解放形態(tài)，使本有曲牌限制、較為短小的散曲擴大了容納量，元代世俗生活百態(tài)得以酣暢淋漓地進入散曲的表現(xiàn)領域中來。在散曲中，平淺的敘描性的語流，代替了深蘊的象征性的意象，詩詞語言凝煉含蓄的傳統(tǒng)至此中斷，詩詞的“言外之意”、“韻外之致”的閱讀咀味，讓路于散曲的“快心快目”、“聳觀聳聽”的演唱效果，前期本色派曲家的語言總體上是口語化、散文化、平面化的通俗語言。其次是蒙漢語言的融合，宋元時期，是我國歷史上又一次民族大融合時代，各族人民在風俗、文化、語言上互相接近，交流影響，蒙古民族的方言、俗語也大量滲入漢語，元曲中常見的“軟兀剌、顛不剌、亦留沒亂、失留疏剌”等詞，都是蒙漢語言的混合形態(tài)。再次，元散曲中的嵌字之作，如孫周卿[蟾宮曲]；疊字之作，如喬吉[天凈沙]；集專名之作，如孫季昌[端正好]套集雜劇名，王仲元[粉蝶兒]套集曲調名，孫叔順[粉蝶兒]套集藥名；閱讀以上幾類近乎文字游戲的作品，也讓讀者對元散曲俗語的體會別有會心。此外，散曲中大量出現(xiàn)的同音異體字（別字），如“只為”，或作“子為、則為、祗為、止為”，等等，對于無法聆聽演唱而只能閱讀的后世讀者，直觀的視覺效應也會即刻轉化為一股彼一時代的濃郁土風撲面而來，起到強化曲語淺俗特點的作用。
 
新生代詩比之朦朧詩和此前的整個現(xiàn)當代新詩，在題材上也呈現(xiàn)出空前的廣泛駁雜的特征。除了表現(xiàn)此前新詩所表現(xiàn)過的題材諸如觀照現(xiàn)實、反思歷史、剖析社會、抒情言志等之外，日常生活、凡人微物、俗世圖相、情緒心態(tài)以及難于示人的私生活、潛意識、夢幻等，都進入了新生代詩歌題材攝取的鏡頭視角。前已論及，新生代詩人已然從社會中心地位被迫退向邊緣，從高高在上而沉淪社會底層，不是下基層體驗生活，他們本身已是社會底層滿面風塵的蕓蕓眾生中的—分子。所以，他們的創(chuàng)作比以往任何時候的新詩都更注重寫普通人的衣食住行、生老病死、七情六欲，試圖讓詩的內(nèi)涵和外觀更貼近生活本來的樣子。他們以平庸的生活流顯示平民生活的艱難沉重以及歡欣愉悅，柯平的《自行車風度》、魯子的《這個秋天的流水帳》、藍色的《中國人的背影》、《圣誕節(jié)》、王小龍的《外科病房》、《公共汽車總是在絕望時開來》、丁當?shù)摹斗孔印返榷际谴硇缘淖髌贰Ｐ律娫陬}材上無邊寬泛的突破，還表現(xiàn)在對深層生命深度心理的沉潛窺探和開掘，在這方面，新生代詩人群中的青年女詩人走得更遠，唐亞平的《生活方式》、翟永明的《女人》、伊蕾的《單身女人的臥室》等引起廣泛關注的作品，已是正面直接地楔入了詩歌所不便于表現(xiàn)的女性隱秘的生活、意識、心理。
 
新生代詩在語言上與元散曲一樣，樂于采用口語化、散文化的宣敘調性的長句子。這使得新詩的語言徹底打破了整齊、固定、程式，徹底失去了優(yōu)稚、疑煉、含蓄。新生代詩人不再使用朦朧詩慣常運用的為隱喻、象征服務的意象化手法，他們公開宣稱：“對語言的再處理——消滅意象！直通通地說出它想說的”[7]；“詩是對隱喻的拒絕。詩并不是一把刀子，把世界的皮削開，以露出其內(nèi)核。沒有這種內(nèi)核。”[8]新生代詩口語化的語言只是對事物的散文化的敘描。而不是隱喻的意象所指向的抒情言志，詩的語言是平面化的，詩的內(nèi)涵也是平面化的，絕無比興寄托的微言大義。試看尚仲敏的《關于大學生詩報的出版及其他》，標題即是令人厭惡的公文體，揶揄凝煉優(yōu)雅的詩歌語言風格。這首新生代名詩開篇寫道：“關于這份報紙的出版說來話長／得追溯到某年某月的某個夜晚”，這語氣更象說書人的開場白而不象詩的開頭；接下來敘述幾個大學生為辦詩報在有關領導那里碰了壁，“我們給他投射了20支高級香煙和80粒上海糖果／(全是我們從緊巴巴的助學金里摳出來的)／結果呢。他勸我們回去好好讀書／……我們一下子頭腦發(fā)熱互相掄了幾個拳頭／發(fā)了狠心去找市長先生／我們拍拍市長的肩膀如此這般地微笑了一番／又說了幾句憂國憂民慷慨激昂的話／市長先生有如下批示／大學生詩報旨在繁榮吾黨吾國文藝望予以出版為荷／(市長爺爺萬歲)”。這種基本不加提煉的口語性質的散文化長句子，不僅難以從中看出任何傳統(tǒng)意義上的“詩歌語言”的痕跡，甚至不像是文藝作品所使用的藝術語言。潘洗塵的名詩《六月，我們看海去》，發(fā)表后曾被上百次選錄評介，整首詩也都是由口語化散文化的宣敘調性的長句子組成。
 
三、以俗為雅與以丑為美
 
元代散曲家和新生代詩人的生存境遇作用于他們的審美心理，濡染著他們的藝術趣味，以俗為雅和以丑為美成為他們的藝術手段和美學追求。社會生活、思想情感有美麗高雅的一面，但勿庸諱言，也大量存在著卑俗甚至丑陋的另一面。詩可以高雅美麗，但高雅和美麗不是唯一和絕對的。既然卑俗和丑陋大范圍地存在，不管是在現(xiàn)實世界或心靈世界，詩歌也就沒有理由回避或將其放逐。更何況元代散曲家和新生代詩人混跡的下層社會，本身就是世俗的，且不乏丑陋，題材無所不包并側重寫下層社會世相百態(tài)的元散曲和新生代詩，必然要大量地容納俗的和丑的東西。再從接受的角度看，不論是元代的市民還是今天的城市居民，對陽春白雪的高雅藝術因無力欣賞而并不買帳，他們更多追逐日常生活中的感性愉悅和官能滿足。他們的社會地位、文化修養(yǎng)決定了他們的審美趣味，他們更喜歡那些世俗的粗鄙的東西，因為對他們來說這更真實，更讓他們感到親切。受眾的審美好尚也促成了元散曲和新生代詩的以俗為雅和以丑為美。
 
整體上把握元散曲和新生代詩，尤其是元散曲中的本色派曲家作品和新生代詩中“莽漢詩派”、“他們詩派”、“大學生詩派”、“撒嬌派”詩人的作品。其以俗為雅和以丑為美的特質可以歸納為如下三個方面：  
 
（一）原生化。在作品中直接展示生存的本然，不加提純篩選，不加粉飾改造。具有突出的非優(yōu)美傾向。比如同寫朋友飲酒，關漢卿的[南呂·四塊玉]《閑適》：“舊酒投，新醅潑，老瓦盆邊笑呵呵。共山僧野叟閑吟和。他出一對雞，我出一個鵝。閑快活”。與唐孟浩然《過故人莊》比較，詩人的優(yōu)雅酒興和曲家的村俗酒趣不可同日而語。再如言情之作，與詩詞中的言情類作品往往以男女之事比興寄托相比，元散曲中大量存在的寫市井男女情愛的作品則喜歡直賦其事，大膽潑辣，原生化程度更嚴重，例子不勝枚舉。
 
新生代詩人于堅的《作品51號》與30年代現(xiàn)代派詩人金克木的《鄰女》，同寫“我”對“鄰女”的愛慕。于堅寫道：
 
去年我常常照鏡子看手表擦皮鞋買新襯衣／我讀《青年心理學》讀一角一張的小報／彈吉他跳倫巴唱流行歌聽課等等都干過了／干過了忘得干干凈凈只有她叫我夜夜傷心／她從小和我一起玩石頭見過我在二樓的窗臺下撒尿／她長大了長高了長美麗了開放在那些鐵絲煤堆尿布中間／她的胸脯真高啊在城里真少見她梳著長辮子這年頭真少見／我們不好意思啦心跳啦不打招呼啦昂著辮子和平頭／我天天見她捂火納鞋底腌冬菜抱著姐姐的娃娃站在木門邊／她真溫柔啊叫干什么就溫柔地干什么她上過小學沒有入團／她說我將來一定會當大詩人寫好多詩她說她真羨慕我她很自卑／我緊挨著她在院壩里看電視看一個男人吻另一個女人／我的手燃燒著去舔她的手但她一疼就縮開了／縮開了劇終她姐姐叫她回家關窗子關門捂火／她去捂火我跟著穿牛仔褲披頭發(fā)的女生跳迪斯科／跳累了我們坐著喘息風就從我們肩頭下的峽谷中流掉了真涼快／她知道薩特普希金知道弗洛依德她喜歡畢加索她說她的憂郁是扇形的／我也很憂郁她喜歡畢加索是什么意思啊／這些都是去年的事情過去的事情甜蜜憂傷痛苦瘋狂的事情／喜歡畢加索的人多得很多得很小時候的鄰居永遠只有她一人／啊只有她一人／她結婚那天我沒有去這年代真令人迷惘我失去了辮子也得不到畢加索／得不到得不到我照舊照鏡子看手表擦皮鞋哼最流行的歌
 
其中“我緊挨著她在院子里看電視看一個男人吻另一個女人／我的手燃燒著去舔她的手但她一疼就縮開了”一類詩句，直寫形而下的欲望本能，真實而原始。金克木則對“鄰女”說：
 
愿我永做你的鄰人。/啊，祝福我們中間的這垛墻。//愿意每天聽著你格格的笑聲。／愿意每天數(shù)著你輕快的腳步。/愿意每天得你代我念一章書。/這垛墻遮住了我的痛苦和你的幸福。//你換上一件緋紅的春裝，/我的窗上便映出一片霞光。/你再換一件深黑的素服，/我的窗上又有了迷濛的煙雨。/你的四季在身上變換，/我的四季卻藏在心里。//你的眼睛是我的鏡子，/我的眼淚卻掩不住你的羞澀。/最好我忘了自己而你忘了我，/最好我們中間有高墻一垛。//愿我永在墻這邊望著你，/啊，愿我永做你的鄰人。
 
金克木的《鄰女》寫形而上的精神之愛，優(yōu)美而純情，與于堅《作品51號》形而下的欲望本能完全不同。宋琳的《站在窗前一分鐘》寫城市居民的日常生活：“作為一個城市公民/我必須習慣起早／我將帶上饑餓的胃出去／排在任何一個屁股后面平靜地等待／從上午到黃昏／邁動穩(wěn)重的雙腳／然后懷著做客的心情回來／象憋在喉嚨里的一口痰／準確地進入瓷缸／想起生銹的膝蓋還需要卸下來修理”。沉重而艱辛，灰暗而齷齪，小市民的生存現(xiàn)狀在這里已毫無浪漫氣息和優(yōu)美詩意可言。
 
（二）卑俗化。具有突出的非崇高傾向。首先是對主體。詩詞作品中的作家主體形象，基本上不出儒家“修齊治平”的人生道路之外，外貌端莊儒雅，內(nèi)心憂國憂民。元散曲中的曲家形象，則從內(nèi)心到外貌從語言到行為都從詩詞家救世濟世的崇高丕變?yōu)樽猿白灾o的的卑俗。社會不把人當人的時候。人也不把社會當社會。人無法抗議社會或抗議無效，于是只好轉而嘲弄自己，作踐自己，以此反彈社會，控訴社會。關漢卿的[南呂·—枝花]《不伏老》自賞文人無行：“我是個普天下郎君領袖，蓋世界浪子班頭”，“我是個錦陣花營都帥頭，曾玩府游州”，“我玩的是梁園月，飲的是東京酒，賞的是洛陽花，攀的是章臺柳”，“你便是落了我牙，歪了我嘴，瘸了我腿，折了我手，天賜與我這幾般兒歹癥候，尚兀自不肯休。則除是閻王親自喚，神鬼自來勾，三魂歸地府，七魄喪冥幽。天哪！那其間才不向煙花路兒上走”；鐘嗣成的[南呂·一桂花]《自序丑齋》則拿自己的丑貌尋開心：“爭奈灰容土貌，缺齒重頦，更兼著細眉單眼，人中短髭鬢稀稀”，“自知，就里。清晨倦把青鸞對，恨殺爺娘不爭氣。有一日黃榜招收丑陋的，準擬奪魁”；皆為前代詩詞家所不愿為、不能為。散曲家的別號也頗富反諷色彩，貫云石號酸齋，鐘嗣成號丑齋，謝應芳號龜巢，張鳴善號頑老子，喬吉號惺惺道人，馮子振號怪怪道人，阿里西瑛號懶云窩……與前代詩詞作家們莊雅灑脫的別號相比，曲家別號純?nèi)皇亲晕艺{侃的嘲謔味道。
 
新生代詩人對創(chuàng)作主體的態(tài)度與元曲家如出一轍。于堅的《尚義街六號》：“尚義街六號／法國式的黃房子／老吳的褲子晾在二樓／喊一聲　胯下就鉆出戴眼睛的腦袋／隔壁的大廁所／天天清早排著長隊／我們往往在黃昏光臨／……／老卡的襯衣　揉成一團抹布／我們用它拭手上的果汁／他在翻一本黃書／后來他戀愛了／常常雙雙來臨／在這里吵架　在這里分手／……／童男子們老練地談著女人／偶爾有裙子們進來／大家說扣好鈕子／那年紀我們都渴望鉆進一條裙子／又不肯彎下腰去／于堅還沒有成名／每回都被教訓／在一張舊報紙上／他寫下許多意味深長的筆名”，勾勒包括本人在內(nèi)的文學青年群像，理想色彩和雅士風度蕩然無存，瑣碎、荒誕、卑俗、滑稽歷歷在目。尚仲敏的《自寫歷史自畫像》：“臉上有兩塊傷疤／曾經(jīng)是一條好漢／……至于衣服／通常有一顆或兩顆紐扣／……／半夜里起來吃幾杯黑咖啡／再扯起嗓門吼幾聲／躲在蚊帳里拼命抽煙／寫一些狂人日記”，自揭臉上傷疤，自暴身上短處，整個新詩史上恐怕從來沒有哪個詩人這樣寫過自己。朱曉東用他養(yǎng)過的一條狗的名字“寧可”作筆名，其他象孟浪、二毛、京不特、胖山等，看名字倒更象小痞子的渾號。李亞偉認為“詩人是腰間掛著詩篇的豪豬”，其自我嘲弄自甘卑俗已到了令人驚訝的地步。
 
其次是對客體。元代散曲家和新生代詩人既然能夠如此自嘲，也就能夠去無所拘忌地嘲人一一下至普通百姓，上至賢哲帝王。元散曲如杜仁杰[般涉調·耍孩兒]《莊家不識勾欄》嘲弄不識勾欄的莊稼漢，貫云石的[殿前歡]《吊屈原》質疑圣賢屈原，睢景臣的[哨遍]《高祖還鄉(xiāng)》坼穿皇帝的麒麟皮使其露出馬腳，等。看一首貫云石的[殿前歡]《吊屈原》：“楚懷王，忠臣跳入汨羅江。《離騷》讀罷自惆悵，日月同光。傷心來笑一場，笑你個三閭強。為甚不把身心放。滄浪污你，你污滄浪？”詩歌史上所有題詠屈原的作品，都是采的仰視和贊美的角度，從未有人用這種語氣質疑過屈原。新生代詩如尚仲敏的《卡爾·馬克思》：“猶太人卡爾·馬克思／叼著雪茄／用鵝毛筆寫字／字跡非常潦草／滿臉的大胡子／刮也不刮／他寫詩／燕妮讀了他的詩／感動地哭了／而后便成了／最多情的女人”，也是把神圣還原為世俗的人。格調近似的作品還有王寅的《華爾特·惠特曼》、柯平的《登賞心亭吊辛棄疾》、李亞偉的《蘇東坡和他的朋友們》等。這些作品中的人物不管是什么身份，不管有何等功，都一律不再神圣無比，頭放毫光，而表現(xiàn)出某種世俗性和可笑性，具有共同的非崇高傾向。
 
(三)大面積的幽默感。生活中充斥著并不美好、事與愿違的一切，隨處可見的是荒誕性和非理性，面對巨大的異己力量，個體的人又是那樣的無力和無助。因此過分認真嚴肅不僅于事無補顯得可笑，而且生氣碰壁不利健康和生命。元曲家如關漢卿、王和卿、陸顯之、沈和甫、施君承、楊景賢、王日新等都是“善滑稽”、“善戲謔”的詼諧幽默之輩。新生代詩人中也有不少調笑的高手、死沒正經(jīng)的“侃爺”。其何以如此？《撒嬌派宣言》如是說：“活在這個世界上，就常常看不慣。看不慣就憤怒，憤怒得死去活來就碰壁。頭破血流，得想想辦法，光憤怒不行，我們就撒嬌。與天斗，斗不過。與地斗，斗不過。與人斗，更斗不過。我們都是中國人，試試看，中國人死都不怕，還怕活嗎？”[9]與其說這是詩學宣言，不如說是這一種處世態(tài)度；與其說這是開玩笑，不如說這是在“玩哭”。也許元曲家和新生代詩人正是借助于那種嘻嘻哈哈的戲謔氛圍，去淡化現(xiàn)實生活中揪心的一切。
 
這種情形表現(xiàn)在作品中，便是大面積幽默感的產(chǎn)生。元散曲如王和卿的[醉中天]《詠大蝴蝶》、馬致遠的[耍孩兒]《借馬》、查德卿的[寄生草]《間別》、關漢卿的[醉扶歸]《詠禿指甲》、高安道[哨遍]《皮匠說謊》、無名氏的[醉太子]《譏貪小利者》等。看一首《譏貪小利者》：
 
奪泥燕口，削鐵針頭，刮金佛面細搜求。無中尋有。鵪鶉膆里覓豌豆，鷺鷥腿上劈精肉，蚊子腹內(nèi)刳脂油。虧老先生下手。
 
諷刺“老先生”（元人稱呼京官）的貪吝搜刮，不擇手段，十分夸張。新生代詩如李亞偉的《中文系》、《生活》、《我和你》、柏樺的《在清朝》、柯平的《深入秋天》、京不特《瞄準》、張鋒的《本草綱目》等。看一首李亞偉的《生活》：
 
教語文的小趙現(xiàn)在差不多是該快活了／自從當上副主任，身材越發(fā)苗條／他去檢查清潔，由于地面已被校長看過／他就看傍晚的天空出沒出什么漏子／他走到河邊，吐了一口三米長的悶氣／一個木匠老遠斜著眼看他，等他打招呼的機會／一個初中男生從他扶著樹的掖下一閃就沒了影／／上個月，在三百米遠的縣政府里／文教局的幾個官兒們數(shù)了一下上級文件的字數(shù)／就派人事股的副股長爬進檔案柜／用尺子把小趙量成了中學的領導之一／／如今他站在河邊，一個合同工跑來／請示維修樓梯的問題。繼而他抽煙／大學畢業(yè)他就被分來這兒站著／那時全校的女生都隔著操場遠遠地愛他／河水飛快地流過，幾個夏天就從他煙頭上溜了／后來他上街見了該出嫁的女人／眼里就充滿了毛遂自薦的懇求神情／悲壯的英雄主義感覺就在這時悠然升起
 
在上舉作品中，不是一個意象或一個句子的細節(jié)局部的幽默，而是一串句子或整個作品的持續(xù)不斷的大面積幽默。這種整體性的幽默在中國古代和現(xiàn)當代新詩史上，除卻元散曲和新生代詩，是極少見到的。
 
四、余論：利弊得失的雙重思考
 
有一利必有一弊。有所得必有所失。反之亦然。觀察的角度與判斷的尺度轉換了，對象的優(yōu)缺點也隨之轉化。以此來觀照元散曲和受其影響在諸多方面與之相似的新生代詩，不難發(fā)現(xiàn)——
 
創(chuàng)作主體社會地位的下降迫使元代散曲家和新生代詩人與最廣大的下層社會認同，這導致他們的創(chuàng)作從題材、語言到美感、風格發(fā)生了一系列深刻裂變；但責任感使命感的放棄，也使他們在人生理想和藝術追求上顯得缺乏終極關懷。戲玩遣興的文學觀念有效地疏離了文學與政教倫理過分密切的關系，但玩世與玩文學的結合，又給元代散曲家和新生代詩人的創(chuàng)作抹上了濃厚的盲目性、非理性色彩，滋長了其創(chuàng)作中的庸俗淺薄傾向。題材的廣泛性使元散曲和新生代詩的表現(xiàn)力幾臻于詩歌的極限，但下者失之于濫，過于駁雜，缺乏選擇。語言的解放性使元散曲和新生代詩更易于被大眾接受，但下者失于平淺，過于松散，缺乏詩意。以俗為雅，上者從大俗走向大雅接，中者化俗為雅，下者失于庸俗油滑。以丑為美，拓開了審美的新領域，提供了審美的新范型，為詩歌增添了新的美質；但失之在于過于原生化、自然主義。
 
元散曲到后期喬吉、張可久等手中，向古典詩詞回歸，走上復雅之路，漸失元曲之精神。回歸復雅從某種意義上說也是曲終奏雅。新生代詩人中也有人搞起了新古典主義，搞起了太極八卦、佛典禪偈，效果如何，還有待時間評說。元散曲已然走完其全部過程，成為“過去時”的文學歷史。受其影響的新生代詩則還處于“正在進行時”的流變中。所以從以古鑒今的角度，對元散曲和新生代詩進行利弊得失的雙重思考，為新生代詩和整個當代新詩的健康發(fā)展提供參照和啟示，才是我們的用意所在。
 
參看楊景龍《中國古典詩學與新詩名家》第12章，人民文學出版社2012年11月版。 
 
 
[1]《元史·選舉志》，《二十五史》冊九，上海古籍出版社1986年12月版，第233-234頁。
[2]臧懋循《<元曲選>序》，《元曲選》一，中華書局1958年10月版，第3頁。
[3]周亮工《與鏡庵書》，《賴古堂集》第四冊，上海古籍出版社1979年5月影印康熙刊本，第19卷第1頁。
[4]何良駿《曲論》，《中國古典戲曲論著集成》四，中國戲劇出版社1959年12月版，第9頁。
[5]王驥德《曲律》，《中國古典戲曲論著集成》四，中國戲劇出版社1959年12月版，第160頁。
[6]李漁《閑情偶寄》，《中國古典戲曲論著集成》七，中國戲劇出版社1959年12月版，第22頁。
[7]尚仲敏《大學生詩派宣言》，《中國現(xiàn)代主義詩群大觀》，同濟大學出版社1988年９月版，第185頁。
[8]于堅《拒絕隱喻》，《磁場與魔方——新潮詩論卷》，北京師范大學出版社1993年7月版，第310頁。
[9]《中國現(xiàn)代主義詩群大觀》，同濟大學出版社1988年９月版，第175頁。
 
作者：楊景龍
來源：陟岵   
 
http://www.zgshige.com/c/2017-08-08/3991080.shtml