“新歸來詩人”：“集體通關”意識及其精神能量
 
盧輝/文
 
在21世紀的中國詩壇上，一個與“歸來”有關的詩歌現(xiàn)象令人矚目。2011 年6 月23 日，沙克在新浪網(wǎng)創(chuàng)辦了“中國新歸來詩人”博客，一大批海內外具有類似人生與創(chuàng)作經(jīng)歷的詩人開始通過網(wǎng)絡等現(xiàn)代交流方式聚集起來，形成了當代詩壇上又一道亮麗的風景。2015年底，沙克又借助微信的力量，建立了“中國新歸來詩人”微信群和新歸來詩人微信公共平臺， 將大量“新歸來詩人”召集起來，交流詩藝，重溫處女作，展示代表作，舉辦各種類型的詩歌征稿及競賽，以聯(lián)展的形式在《現(xiàn)代青年》、《詩林》、《翠苑》等官方期刊及《詩歌地理》、《嶺南文學》等民刊和內部期刊上，發(fā)表“新歸來詩人”的群體作品，并且聯(lián)袂作家網(wǎng)、中詩網(wǎng)等海內外多家知名網(wǎng)媒同時推出作品。尤其是沙克主編的詩歌選集《中國新歸來詩人》，集近10年來新歸來詩人作品之大成，非常值得關注和研究。而“中國新歸來詩人”微信群和新歸來詩人微信公共平臺同題詩 《我回來了》、《我的老照片》、《我是誰》、《我往哪里去》、《我的虛無日子》和《我的靈魂呢》的寫作發(fā)布，更給當代詩壇帶來“詩人與詩”的反思，帶來“人與魂”的啟迪。應該說，新歸來詩人同題詩寫作的策劃人語和對同題詩的評點，都帶有十分強烈的新歸來詩人“集體通關”意識，這就是新歸來詩人群體在中國當代詩壇的存在感。正如沙克所言：“中國新歸來詩人”微信群和新歸來詩人微信公共平臺同題詩的寫作行為和同題詩作品，是新歸來詩人對本體象征的一種造型和呈示，這不僅體現(xiàn)了新歸來詩人自身的存在感，還體現(xiàn)了存在感所蘊涵的自身象征，這是百年中國新詩命脈里的一份本體象征。
 
上個世紀八、九十年代的西方思潮、經(jīng)濟大潮、價值眩惑、目標迷離、人文重建，新世紀以來的矛盾凸顯、媒介革命、多元混雜等等，時代生活的內容和詩歌所面臨的問題也必然發(fā)生變化。為此，詩歌很難固守理想主義的凈土，也不單純淪為時代的傳聲筒……這期間，“新歸來詩人”群體的“代狀”分布確實有著合理性的、成長性的、可能性的成分。應該說，“新歸來詩人”的“代狀”群體已具備了一些新的質素：比如，“50后”承載的是新舊體制的嬗變，“兩極”的政治屬性與社會屬性的“膠著狀”在他（她）身上得到了“宿命”式的體現(xiàn)。“60后”對應的是集權境遇與政治語境，他們生于文革，精神人格的生成是在改革開放的80年代，接受的是精英式的高等教育，相比于“50后”不破不立的激進主義思想，多了一份富足和理性。“70后”對應的是物質至上的經(jīng)濟消費語境。他們在1989年以后長大成人，商業(yè)化浪潮的沖擊，受現(xiàn)實主義的主流意識形態(tài)的誘導，也使他們少了傳統(tǒng)包袱，展現(xiàn)的是經(jīng)濟壓制下的生存樣式與生存反思。這樣看來，出生于1959-1979年之間的“新歸來詩人”，均處在“嬗變”的年代。無論是從“現(xiàn)實秩序”到“精神體例”的嬗變，還是從“錯位”思維到“源頭性”命題的拓展；無論是從“心里事件”到“心理景深”的滲透，還是從時代的指涉到最大程度的公眾呼應；無論是從語境空間到神啟玄想的跨越，還是從悲憫意識到良知情懷；無論是“情景即位”到“精神容量”，無論是對生命的敬畏感還是對終極的趨向感，這一系列的“嬗變”無不指向“新歸來詩人”群體的詩歌的“內核”：“集體通關”意識及其精神能量。
 
一、 從“現(xiàn)實秩序”到“精神體例”的嬗變
 
如果說語言是生產(chǎn)力,那么精神也是生產(chǎn)力,這對于沙克來說一點都不為過。在沙克的許多詩品中,生命的再生與幻滅這個“詞根”已成為他詩中的語言方式與生命存在的雙重支撐。沙克的詩斷然略去一般寫作者眼中恒定的自然物象,僅捕捉那種瞬間一現(xiàn)的詭奇心象，沙克的詩《我回來了》可以看作“新歸來”詩群的一篇“集體宣言”：
 
慢點走，再慢點，停下來
看看日子過去了多久
看看身上重了多少
看看周圍造了多少美景
看看天上還有幾只鷹在飛旋
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風水順著人們的意思
損耗，占有，擠滿，膨脹
哪還有存放心臟的空間
心臟早已丟失。未來也已經(jīng)被透支
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我停下來，卸去身上的東西
再卸去脂肪和肉
我停下來，讓自己皮包骨頭
像鷂鷹那么輕身
回望，后退到原來的路口
撿起血色將盡的心臟
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在人們將去其他星球之前
我回來了，找到心臟，放回體內
這個最微弱的生物曾經(jīng)叫靈魂
進入我皮包骨頭的里面
一間有泥土的房子里面
陪我慢慢地生活
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從一根時針上，我歸來了
我喜愛地球的立足點
喜愛在這個點上寫作詩歌
我回來了，我不反對什么
我朗誦自己的詩歌
給那些想要去其他星球的人們聽
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我回來的目的十分明了
這里有本真的生態(tài)
有生命、自由、美和愛
我回來了，找回心臟
堅持自然生活，身心同行
——沙克《我回來了》
 
“我回來了，找回心臟/堅持自然生活，身心同行”。“新歸來詩人”詩人們是想建立起新型的現(xiàn)實秩序，還是想創(chuàng)造一種與現(xiàn)實相關的精神體例我一時還無法妄下斷語，但有一點可以肯定，作為凸顯現(xiàn)實秩序的詩歌言說方式，由于是按橫向思維的推進模式，因而，像葉舟、黑陶、陳先發(fā)、伊沙、雷平陽、李輕松、臧棣、潘維、娜夜、沈葦、龐余亮、徐慢、馬永波、趙麗華、歐陽斌、黃梵、宋曉杰、大衛(wèi)、阿信、樹才、龔學敏、張執(zhí)浩、西渡、桑克、朱零、谷禾、胡弦、敬文東、孫夜、敕勒川、安琪、路也、江非、李皓、李小洛、寧夏混子、晴朗李寒、何三坡、徐江、李寂蕩、李海洲、楚天舒、余怒、黃禮孩、阿翔、譚五昌、唐力、海嘯、秦曉宇、胡茗茗、西娃、龐清明、朵漁、中島、南鷗、蘇歷銘、韓文戈、李南、姜念光、祁人、雁西、江雪、古島、老巢、姜紅偉、盧衛(wèi)平、施瑋、韓慶成、凸凹、愛斐兒、三色堇、吳少東、孫啟放、劉不偉、楊北城、倮倮、張況、郭建強、阿諾阿布、湯松波、劉沖、樊子、祁國、愚木、許德民、梁粱、潘洗塵、毛子、小海、邱華棟、叢小樺、沙克、洪燭、林雪、大仙、程維、徐俊國、藍藍、榮榮、海男、瀟瀟、尹樹義、曲光輝、唐洪波（大波）、荊歌、柏常青、邵春光、熊召政、饒慶年、楊春光、代薇、趙明舒、客人、胡子（韋宏山）、林浩珍、周俊、白島（瓦蘭）、義海、陸建、周占林、周慶榮、李犁、李少君、馬蕭蕭、翼人、尹英希（雁西）、馮光輝、葉匡政、魯亢、謝宏、焦家良、周長風、他他、宋路霞、大解、韓文戈、賀海濤、盧輝、徐徐、姜紅偉、沙漠子、東蕩子、賈文華、黃建剛、阿櫻、辛泊平、王夫剛、劉磊（白瑪）、李克偉、周瑟瑟、小應、馬啟代、唐朝暉、谷鳴、純子、汪抒、雷默、陳廣德、凸凹、阿毛、唐成茂、阮克強等等，他們中的相當一批青年詩人，由于他們滯后離開或較早回歸詩歌的或短或長的間歇沉潛過程，或者是對于詩歌回歸理念的認同，使他們成為新歸來詩人及其同行者的又一基本陣容。
 
盧衛(wèi)平、雷平陽、劉川、大解、李少君、周瑟瑟、徐俊國、劉年、江非、李海洲、瀟瀟、譚五昌、張執(zhí)浩等詩人的詩歌語言更多顯露出一種日常經(jīng)驗的“自發(fā)現(xiàn)象”，這種自發(fā)現(xiàn)象多半是詩人在統(tǒng)攬現(xiàn)實秩序與精神體例之間的思維產(chǎn)物。由于是橫向思維，詩人不避諱哪怕瑣碎的、粗糙的、復沓的、雜揉的詩質，換一句話說，“新歸來詩人”需要的正是這樣一個現(xiàn)實秩序的復合體，讓它們相互沖撞、相互擠兌、相互融通、相互排列，進而上升到一種精神秩序或者是一種反哺現(xiàn)實的關系體系。可以這樣說，大千世界只有現(xiàn)實秩序是“本在”的，詩歌寫作對現(xiàn)實秩序的直擊點，怎樣從常規(guī)通向高處而不是淪入瑣碎，這就考量著“新歸來詩人”在質疑和良知的驅動下，如何在現(xiàn)實秩序的指涉中實現(xiàn)最大程度的公眾呼應。雷平陽的《戰(zhàn)栗》一詩便是此類詩中較為典型的一首：“你看，她現(xiàn)在的模樣多么幸福/手有些戰(zhàn)栗，心有些戰(zhàn)栗/還以為這是恩賜，還以為別人/看不見她在數(shù)錢，她在戰(zhàn)栗/噓，好心人啊，請別驚動她/讓她好好戰(zhàn)栗，最好能讓/安靜的世界，只剩下她，在戰(zhàn)栗” （《戰(zhàn)栗》片段）。很顯然，雷平陽《戰(zhàn)栗》詩中的復沓語勢非但沒有讓人覺得苯重，反而讓人在此類沓雜的語調中揪緊心鉉。雷平陽很善于將市井的底端放在人性復雜的心理信息脈沖中去“戰(zhàn)栗”一番，而他的筆觸沒有一味虛張聲勢而是一直在抑制中，有意鈍化直擊的鋒芒，這種麻疼會讓人感到莫可名狀的悲涼，讓人重新審視這蕪雜的世界。雷平陽《戰(zhàn)栗》一詩的市井生態(tài)掃描，使詩歌本有的發(fā)現(xiàn)品質和質疑精神得到立體的彰顯。應該說，生活的彎道之處，世象的幽微之處，情感的交集之處，思想的精密之處是“新歸來詩人”極力想抵達的領地。世象的幽微之處，即現(xiàn)實秩序；思想的精密之處即精神體例，離不開“新歸來詩人”知識、感情、經(jīng)驗、信仰、習俗、地域……積淀而成的“能動整體”，這個能動整體要靠現(xiàn)實秩序的客觀系數(shù)和精神體例的主觀系數(shù)來實現(xiàn)。除了他（她）們一貫的對心靈意識的喚醒，對生命本質的凝望，對繁復當下的反思，對淵遠歷史的承攬之外，也表現(xiàn)出他（她）們對繁雜多變的現(xiàn)實生活的無奈感以及對個人生命有限性的無力感。為此，以《戰(zhàn)栗》為代表的“新歸來詩人”的典范作品，我看重的正是他（她）們對生命、對靈魂、對生活的三重救贖。
 
在很多詩人苦苦的為詩歌文本的“技巧”嘔心瀝血之時，每當這個時候，我們看見的都是文本技巧的“分配”，最多就是技巧分配得是否勻稱、是否光鮮。我認為任何文本的技巧都可復制，但精神的“技巧”就很難復制，這就是“詩味”之所在。在我看來，詩歌的精神“技巧”和“機鋒”來自詩人宿命與意志的有效“過濾”，這是特有的、不容易被復制的“情殤”。南鷗的詩很少有“技巧式”的先鋒，他根本不帶你去文本的技巧里“安居”，看他的詩，在文本的技巧里你無須“掏出心肺”。但是，我要告訴你，在他出具的精神的“技巧”和“機鋒”里，你可要“掏出心肺”，否則，你壓根就進不了他獨有的“精神領地”：
 
他們收割了一萬年的陽光
 
南鷗/文
 
該遺忘的，早已經(jīng)遺忘
我的血液，我的家鄉(xiāng)，我千年的姓氏
那些被反復肢解的時光，就像
體內割掉的器官
 
今天，我沒有權力遺忘
今天只屬于亡靈，他們是時間的審判者
那些細節(jié)，染紅喜馬拉雅山的雪峰
他們提升了今天的海拔
 
他們從廢墟里探出頭來
黑洞洞的眼眶，命令鋼鐵重新回到鋼爐
命令一條古老的河流，從此
倒掛在天上
 
他們讓時間啞口無言
讓每一天，都變成了時間的贗品
他們躺在地下，他們收割了
億萬年的陽光
 
南鷗常常以宏大的激情,沉醉性的史詩意識和深重的精神史并大膽地進行玄秘絢爛的語言揮霍:“今天，我沒有權力遺忘/今天只屬于亡靈，他們是時間的審判者/那些細節(jié)，染紅喜馬拉雅山的雪峰/他們提升了今天的海拔”、“他們從廢墟里探出頭來/黑洞洞的眼眶，命令鋼鐵重新回到鋼爐/命令一條古老的河流，從此/倒掛在天上”。這首詩，我可以很快的從中找出這樣神啟般的寓言警示，我驚愕于南鷗那種諳熟人性復雜和精神碎片的心理信息脈沖，他在縱橫馳騁的精神節(jié)律中，完成著一幕幕無所不能的“臨空蹈虛”并迅速指證一切生命的玄妙、幻滅與凄美：“該遺忘的，早已經(jīng)遺忘/我的血液，我的家鄉(xiāng)，我千年的姓氏/那些被反復肢解的時光，就像/體內割掉的器官”。的確，南鷗一直在建構著異樣而又貼切的世界，他的精神鋒芒是前撲和突兀的，因而，用他的詩題來說就是：“他們在收割一萬年的陽光”。
 
二、從“錯位”思維到“源頭性”命題的拓展
 
“新歸來詩人”群體的先鋒性是靠“錯位”思維決定一切的。以余怒為代表的先鋒詩，他們的靈光乍現(xiàn)多半得益于他們的思維無論是“在場”還是“游離”都更喜于漫游空間、自由與死亡之境，這是由他們的“錯位”思維所決定的。在我看來“錯位”的由來是在顛覆我們生活的慣常，進而改變思維的單一性。在此，“新歸來詩人”群體一直在充當著“療救”的角色：對人本、對性情、對終極、對欲望等進行反思。就拿余怒的《殼》來說“選中一個孩子，去吃那條魚/魚黏糊糊，增加了孤獨感 ”這是沒來由、沒商量的“錯位”思維，正是這個不確定的“錯位”思維，到頭來為先鋒詩贏得突破點：“這個孩子是一個念頭”，所有的“判斷”（審美也罷、價值觀也好）到此為止。很顯然，“錯位”思維善于游走在此在、彼岸以及愛欲、生死的境地，這是“新歸來詩人”群體特有的精神領地，很多“新歸來詩人”群體的先鋒詩人都藏有這樣“混沌”狀態(tài)。其實，一個人固有的混沌狀態(tài)并非指向無路可走，關鍵要看，一個足以驅散混沌狀態(tài)的靈犀是否具備一定的穿透力，一旦有了這樣的靈犀，穿越混沌之旅就會茅塞頓開，如獲至寶。
 
當下詩壇，不少詩歌理論家總是把顛覆與解構等字眼贈予“新歸來詩人”，仿佛不破不立才是“新歸來詩人”詩歌的“硬道理”。其實不然，“新歸來詩人”的先鋒詩也承接著“源頭性”的詩歌實踐，周瑟瑟的詩歌就有這樣的特性：“生活在古代，/青蛇尋覓知音，得到的是一紙休書。/婦道人家也有隱身的規(guī)矩，/藏起你的后尾，/在夜里磨牙，洗小小的足。”（選自周瑟瑟《青蛇》）。要說周瑟瑟的詩，我得先談一些“源頭性”的話題。從文學藝術史的角度而論，戲謔作為激活主客體之間的反諷形式，往往能夠解除許多閱讀、交流中的語調壁壘，由于戲謔外延的滑動、擴張、彌合、渲泄等功能，很容易成為日常寫作的一個綱領性的工具。作為卡丘主義的倡導者，周瑟瑟卻更多地把精力把持在戲謔的內向性（即避滑、避泄、避興的內向度）中，從戲謔的冷幽默中尋找其游刃有余的“余”度（即戲謔的彌合、聚結、融匯的寬度），按周瑟瑟過去的說法就是在“嚴肅中嬉戲，在嬉戲中警世”，按他目前的說法就是要恢復“傳統(tǒng)的元氣”。周瑟瑟當下詩歌的戲謔方式，代表了“新歸來詩人”群體的某種詩歌審美情趣，即全然不是一副“玩”的面孔，看不見“嬉皮土”的玩世不恭，看不見大大咧咧的憤世嫉俗，看不見自戀或自戕的渲泄，作者以“戲”作為“反彈”效應，與世像構成恍若隔世的感覺，呈現(xiàn)時代的滄桑感。由此可見，“新歸來詩人”群體擅長將母語更廣泛地去勾通上下左右、古往今來，讓當代全新經(jīng)驗加入并作為起點，從而構筑起自由想象和生存現(xiàn)象“異質混成”的歷史時空，而進入這一層面，決非是文化閑人的話語遺興及夢境飄流所能抵達的。向“源頭性”命題拓展的還有像李少君等詩人的詩歌作品：
 
碧玉
 
李少君/文
 
國家一大，就有回旋的余地
你一小，就可以握在手中慢慢地玩味
什么是溫軟如玉啊
他在國家和你之間游刃有余
 
一會兒是家國事大
一會兒是兒女情長
焦頭爛額時，你是一帖他貼在胸口的清涼劑
安寧無事時，你是他纏綿心頭的一段柔腸
 
按詠物詩的常規(guī)寫法，“物”，一般只是情感的靜態(tài)形式。而李少君的詩《碧玉》卻分明是情感的動態(tài)形式，這多半得益于與碧玉組合的“物”不是就物說物的單循環(huán)的意義推進，而是將碧玉當成是情感的有機物與本無關聯(lián)的國家發(fā)生了錯落有致的“關聯(lián)”，進而讓讀者獲得了個人化的對世界的體驗、感受、理解和領悟的快感：“國家一大，就有回旋的余地/你一小，就可以握在手中慢慢地玩味”、“焦頭爛額時，你是一帖他貼在胸口的清涼劑/安寧無事時，你是他纏綿心頭的一段柔腸”。此時，由碧玉而發(fā)出的生活、情感、經(jīng)驗、精神的響聲和節(jié)奏，是多么的富有情狀和動感！可見，此詩，由小家碧玉的緣起，串聯(lián)到家國事大，看似一次偶然間的詞義對詩意的“喚醒”與“搭橋”，實則是詩人為自己所熱衷的“心學” 找到了重新認識世界、重建新的精神價值和意義世界的機會與載體。
 
 三、從“心里事件”到“心理景深”的滲透
 
我是主張“生靈寫作”的人，在“新歸來詩人”群體中徐俊國、大解、李南、雷平陽、張執(zhí)浩、榮榮等都位列其中。生靈寫作是什么？它絕不是寫生靈、沾靈氣。而是對自然與生命身懷悲憫、懷揣敬畏的融通方式。可以說，心中無畏，何有大愛；胸中無壑，何來云霞。那么，生靈寫作的實踐在很大程度上靠的就是從“心里事件”到“心理景深”的滲透。張執(zhí)浩的《雨夾雪》正是我看好的生靈論：“春雷響了三聲/冷雨下了一夜/好幾次我走到窗前看那些/慌張的雪片/以為它們是世上最無足輕重的人/那樣飄過，斜著身體/觸地即死它們也有改變現(xiàn)實的愿望，也有/無力改變的悲戚/如同你我認識這么久了/仍然需要一道又一道閃電/才能看清彼此的處境”。一方面，張執(zhí)浩對大自然的悲憫情懷、敬畏之心象雨雪一樣幾乎純粹到“觸地即死”，另一方面，他改變現(xiàn)實的融通方式又是那么的悲戚和糾集，這就需要象“一道又一道閃電”如此極端化的激活，才能刺激神經(jīng)和良知，安憮尚在悲戚和糾集中的人們，鐵定看清彼此的處境。是呀，一次《雨夾雪》，儼然就是一次自然與人類“本是同根生，相煎何太急”的重新評估：正如從自然到人類，從人類到自然，物及必我，我隨物歸。另外，“心理景深”在榮榮的詩歌中表現(xiàn)得十分搶眼，她身心的“疼痛感”絕不是“叫”出來，她很善于將“疼痛”合理分配在“生理”與“俗界”、“心態(tài)”與“世態(tài)”的糾纏中、互補中、掙扎中、淬火中進行“再生”，她的《更年期》系列就給我頗為錯落的女性“更年夾層”的印跡。一句話：榮榮的《更年期》系列相當于“國字號”的更年期，榮榮《更年期》系列中的《生物概念》就很能說明這一點：“他愛她的青春  如果她是美的/她又被愛一遍  像是有了另一副子宮”，這首詩的第一節(jié)，很冷靜的道出了一個女人更年期的“疼痛感”，這就是“成也青春，敗也青春”：
 
生物概念
 
 榮榮/文
 
他愛她的青春  如果她是美的
她又被愛一遍  像是有了另一副子宮
 
這讓她相信  在小腹正中
她曾經(jīng)的身體藏過兩座宮廷
膀胱在后  直腸在前
她的盆腔也能虛度光陰
 
并積滿了灰塵  看見孩子就疼
 
“新歸來詩人”群體中，有不少詩歌呈現(xiàn)出干凈、澄明、純粹、含深的意境，這便是“心理景深”的詩歌應答。談到心理景深，這需要作者有著極其富有的精神背景和生活經(jīng)驗底色的有效融通,從而拉長寫作的鏈條,拓展詩歌的寬度。富含“心理景深”的詩是廣闊人生閱歷和宏富的學養(yǎng)融滲而成,尤其是在諳熟人性復雜的心理信息脈沖中所浸透的心跡給了詩歌極其廣闊的表達空間，它不但保護了人性的豐富性和復雜性,保持心靈的潤澤度,而且以情勢的推移和精神的貫注,來直達事物的本質。辛泊平的《酒館秘史》便是一例。我驚動于詩中大量近乎囈語的叨念，大量生活細節(jié)的碎片夾雜著繽紛的文化信息符號、多義而微妙的語象指涉，使之互為疊加、勾通，形成了含混而又光鮮的“心理景深”。同樣，“新歸來詩人”對自然，對內心的侵入式的關注，也成全了不少從“心理事件”向“心理景深”滲透的好詩。王夫剛的《另一條河流》就很有代表性：“事實是，我的體內的確涌動著一條河流/而不為生活所知。我提心吊膽/每天都在不斷地加固堤壩。/有時我叫它黃河，叫它清河，小清河/去過一趟魯西，叫它京杭大運河/有時我對命名失去了興趣/就叫它無名之河。我既不計算它的/長度，也不在意它的流量。/當我順流而下，它是我的朋友/當我逆流而上它被視為憎恨的對象。”可見，盡管“大我”之“河流”要讓“小我”警覺且“不斷的加固堤壩”，但還是“小我”的“無名之河”是“我的朋友”，哪怕是一次“逆流而上”的泛濫！。王夫剛的詩之“實”（心理事件）不靠“敘事”而靠“敘說”，這是他有著足夠的精神與情緒的儲備，所以他的詩不會因為敘說而變得干澀，恰恰是他詩中鎮(zhèn)靜自若的“情墑”使詩之“格”變得大氣。
 
 四、從語境空間到神啟玄想的跨越
 
從某種意義上說，中國古代的陰陽說與生死論，實際上都是把生死放在時空的概念中去描述、探討和思考，時空概念在中國人的心靈中有著如此深的烙印，“新歸來詩人”群體也不同程度深諳其中之妙。正是因為死亡構成存在的根基，一切矛盾、紛爭、沖突皆由此派生，才使個人在存在瞬間中顯出意義。“新歸來詩人”群體像葉舟、黑陶、陳先發(fā)、伊沙、雷平陽、李輕松、臧棣、潘維、娜夜、沈葦、龐余亮、徐慢、馬永波、趙麗華、歐陽斌、黃梵、宋曉杰、大衛(wèi)、阿信、樹才、譚五昌正是看透了生的本質，牢牢抓住此一“虛空”的本源和“元”的問題，就此展開超現(xiàn)實“虛妄場”。這個超現(xiàn)實的“虛妄場”便是詩歌的“玄想地”，因為，離開了玄想，現(xiàn)實就會塌陷，時空就會消亡，而玄想越甚，時空就越廓大和連綿，現(xiàn)實也就越繁復和殷實。從這個意義上說，玄想是時空賴以生成的始源，而時空反過來又能為玄想提供出人意料和超人遐思的可能性，時空與玄想相持的結果以至于“新歸來詩人”“集體通關”意識及其精神能量漸漸成了一個超靜態(tài)的、全開放的“實心”概念，從而構成了一個獨異的精神奇觀：
 
移交
 
瀟瀟/文
 
深秋，露出滿嘴假牙
像一個黃昏的老人
在鏡中假眠
 
他暗地里
把一連串的錯誤與后悔
移交給冬天
 
把遲鈍的耳朵和過敏的鼻子
移交給醫(yī)學
把缺心少肺的時代
移交給詩歌
 
把過去的陰影和磨難
移交給傷痕
把破碎的生活
移交給我
 
記憶，一些思想的皮屑
落了下來
這鉆石中深藏的影子
像光陰漏盡的小蟲
 
密密麻麻的，死亡
是一堂必修課
早晚會來敲門
 
深秋，這鐵了心的老人
從鏡中醒來，握著
死的把柄
將收割誰的皮膚和頭顱
 
移交，若放在心情這個層面上說肯定是若有所失，若放在丟棄這個層面上說肯定是一種釋放，若放在生與死這個層面上又會多出一種怎樣的心境呢？瀟瀟寫了一首看似非白即紅的“二元詩”，然而，她留給我們“移交”的情感界面遠不是非白即紅那么簡單。如果說，“他暗地里/把一連串的錯誤與后悔/移交給冬天”是一種丟棄的解放，那么“把遲鈍的耳朵和過敏的鼻子/移交給醫(yī)學”則是一種未知的忐忑；如果說，“把過去的陰影和磨難/移交給傷痕/把破碎的生活/移交給我”是一種對號入座的無奈，那么把“把缺心少肺的時代/移交給詩歌”就是一種負累的擔當，詩歌寫到此可謂家事國事盡顯。然而，詩人并不就此罷休，而是把這一切都移交給生死這個層面加以考量：“密密麻麻的，死亡/是一堂必修課/早晚會來敲門/深秋，這鐵了心的老人/從鏡中醒來，握著/死的把柄/將收割誰的皮膚和頭顱”，如果說，死亡是一堂必修課，那么，生存則是一堂選修課：生之偶然，死之必然，如此“交織”而成的泱泱世界或蕓蕓眾生的“景觀”怎能是一次“移交”了得？！在瀟瀟看來，作為玄想，死亡一直處于打開狀態(tài)。“玄想”的最大特性在于它的靜穆性、空靈性和流暢性，而這些特性無不在烘托和提升“現(xiàn)時的死亡”。更確切的說，瀟瀟的“移交”詩體是由多元的“死亡”資源相互刺激所組成的“新死亡”整體，用喬伊斯的“縮合詞說”就是一個“混亂的宇宙”，是宇宙通向混亂之門，是被玄想穿越并撕毀了的一種近似禪意的語境空間。從語境空間到神啟玄想，“新歸來詩人”群體的語境空間其特性就在于它的靜謐性、肅穆性、空靈性和流暢性。
 
在我看來，在詩歌的王國里，“幻在”是第一性的，它可以通過自身連續(xù)不斷的變形來左右作者的心緒，當然也左右讀者的心緒，也可以這樣說，人們只有通過“幻在”才能傳遞詩歌的某些特別的神性。我曾經(jīng)寫過《詩歌：神性的呈現(xiàn)》一文，也許可以用來解讀“新歸來詩人”所具備的“神性”要素：第一，詩歌的神性呈現(xiàn)，首要是抒情主體充分張延其主觀性與主動性。其二，抒情主體所產(chǎn)生的生命力與意志力要“幻化”或促成心與物的內在因果而非外在邏輯的產(chǎn)生，即意志力在偶然機緣呈現(xiàn)后靈動萬物留下的神采。其三，要突出心象的隨意性、偶然性，要摒棄物象所謂符合邏輯的呆板描述。大凡成功的備受人們稱道的詩句，往往是最具神性的詩。像泰戈爾的“天空沒有翅膀的痕跡，而我的心已經(jīng)飛過”。這里“心”成為“痕跡”的唯一見證，使“沒有翅膀”（物）的無和心“飛過”的有構成內在因果的奇妙關聯(lián)，儼然是心在物前，物隨其后，給人幾分神秘，幾分曠達，幾分蒼茫，幾分沉浮。在第四代詩人詩歌寫作實踐中，凡是涉及到生和死，內界與外界，超越與沉淪，哪一種才是生命的原生質？是生命助長意志，意志點綴生命；還是生命占領意志，意志消耗生命。這個二律背反現(xiàn)象使“新歸來詩人”群體筆下的每一個物象，都循著生命與意志分裂——統(tǒng)一，統(tǒng)一——分裂這個輪回，做無數(shù)次的掙脫、趨近、擠壓、融合的運動，以至于我們漫游于空間、自由與死亡之境，徘徊在空間、時間與創(chuàng)造之間，感受到“新歸來詩人”群體智識的絕響。
 
五、從悲憫意識的“情景即位”到良知情懷的“精神容量”
 
詩歌有時就象是一幕情景劇。那么，與情景劇相對應的“道具”，即情景、意蘊、旨趣的對象化成了詩歌的精神“技巧”。以西娃《畫面》這首詩為例：“中山公園里，一張舊晨報/被緩緩展開，陽光下/獨裁者，和平日，皮條客，監(jiān)獄，/乞丐，公務員，破折號，情侶/星空，災區(qū)，和尚，播音員/安寧的棲息在同一平面上/年輕的母親，把熟睡的/嬰兒，放在報紙的中央”（西娃：《畫面》），如果我們也把西娃《畫面》看成是一幕情景劇的話，那么，西娃對“道具”的安排、設置可謂如火純青。其實，在一張平鋪的報紙上，百象圖與生態(tài)相是極其“必然”的，但詩人不想在人們慣常的“必然”中去順藤摸瓜，而是截取相互糾結、互補、反差的“眾生相”，以其“人文生態(tài)”的模版，讓“獨裁者，和平日，皮條客，監(jiān)獄，/乞丐，公務員，破折號，情侶/星空，災區(qū)，和尚，播音員/安寧的棲息在同一平面上”，多么“生態(tài)”的安寧呀！的確，當悲憫意識成為一種良知情懷，當?shù)讓由娉蔀榫竦咨@兩種元素的互滲成為李南《小小炊煙》的動人之處：“我注意到民心河畔/那片小草 它們羞怯卑微的表情/和我是一樣的。/在槐嶺菜場，我聽見了/懷抱斷秤的鄉(xiāng)下女孩/她輕輕的啜泣/到了夜晚，我抬頭/找到了群星中最亮的那顆/那是患病的昌耀——他多么孤獨啊！/而我什么也做不了。謙卑地/像小草那樣難過地/低下頭來。/我在大地上活著，輕如羽毛/思想、話語和愛怨/不過是小小村莊的炊煙。”（李南：《小小炊煙》）這首詩對社會底層的關注，不是采用直面的敘述或描摹，更沒有底層生態(tài)全息性的“還原”，那么，它為何會給人以良知與精神的觸及，就在于詩人將底層的哀怨、無助、悲苦、孤獨境遇放在他自身的謙卑中去“放大”，構成“我什么也做不了”的矛盾沖擊，使詩中的人間的悲苦、無助和自身的無力、無奈“糾集”在一起，這種“含混”使這首詩有了“糾葛”的美：“而我什么也做不了。謙卑地/像小草那樣難過地/低下頭來。”當然，以“自責”的語氣和悲憫的語調來寫詩的在“新歸來詩人”群體中還有不少，陳衍強就是其中一位，他的《向狗致敬》就很有代表性：
 
向狗致敬
 
陳衍強/文
 
我的父母養(yǎng)了一條狗
白天拴在門前的梨樹下
夜晚牽進屋
盡管它小時候沒見過我
但我偶爾會回趟老家
次數(shù)多了就認得我
知道不是外人
看見我頂多叫一下就不再吭聲
它現(xiàn)在雖然老了
仍在看家
與我的父母相依為命
我最近回老家看父母
看見它向我點頭我就想流淚
因為我遠離父母
內心荒蕪
是它在冷清得如墳地的山村
陪伴我年邁的父母
仿佛我的投錯娘胎的親兄弟
 
陳衍強的詩擅長以口語來針貶時弊，類似于詩歌化的“雜文”。可以說，他的詩歌“暴力”，遠不是那些靠先鋒語詞的“殺傷力”來獲取依稀難辨的詩意。就拿他的詩歌《向狗致敬》來說，他的那些看似嘮叨的情感碎語，類似于家長里短的聊天。從詩中前面幾節(jié)依次往下看，你根本看不出他的詩歌“暴力”行徑，至到最后一行：“仿佛我的投錯娘胎的親兄弟”的出現(xiàn)，顛覆、反制、瓦解、自責、重置的“軟”暴力一下子將狗推到“萬物靈長”的位次，而“人”則退而其次，自覺的接受“向狗致敬”的道德理念，誠懇的接受古往今來綱常倫理的“拷問”！
 
這些年，中國詩歌的“詩寫”方式仿佛不再拘泥于“語言”自身的承載量，而是通過敘述等立足“在場”、“當下”的“情景即位式”的精神“技巧”來凸顯詩歌的精神容量，這種方式本來不屬于“詩歌”這類短小的文本，然而，憑借著“新歸來詩人”群體許多優(yōu)秀詩人對當下的“應景樣態(tài)”和“時代節(jié)點”的有效截取，使詩歌在短小的“空間”里釋放出“時代本相”和“精神容量”。盧衛(wèi)平的《在水果街碰見一群蘋果》可以說是以“敘述”見長的類型詩中較為出色的一首：“它們肯定不是一棵樹上的/但它們都是蘋果/這足夠使它們團結/身子挨著身子 相互取暖 相互芬芳/它們不像榴蓮 自己臭不可聞/還長出一身惡刺 防著別人/我老遠就看見它們在微笑/等我走近 它們的臉都紅了/是鄉(xiāng)下少女那種低頭的紅/不像水蜜桃 紅得輕佻/不像草莓/紅得有一股子腥氣/它們是最干凈最健康的水果/它們是善良的水果/它們當中最優(yōu)秀的總是站在最顯眼的地方/接受城市的挑選/它們是蘋果中的幸運者 驕傲者/有多少蘋果 一生不曾進城/快過年了 我從它們中挑幾個最想家的帶回老家 讓它們去看看/大雪紛飛中白發(fā)蒼蒼的爹娘。”（盧衛(wèi)平：《在水果街碰見一群蘋果》）詩中的“蘋果”、“大雪紛飛中白發(fā)蒼蒼的爹娘”、“身子挨著身子相互取暖相互芬芳”、“我老遠就看見它們在微笑 ”與“鄉(xiāng)下少女那種低頭的紅”所構成的“情景即位”，真可謂一層不染，這是“此在”與“彼在”雙重生態(tài)錯落有致的直觀還原。按理，詩歌寫到這樣已頗有意味，然而，詩人盧衛(wèi)平的詩歌“潛臺詞”遠沒有停頓：“它們當中最優(yōu)秀的總是站在最顯眼的地方/ 接受城市的挑選 /它們是蘋果中的幸運者 驕傲者 /有多少蘋果 一生不曾進城”，蘋果的境遇衍生為少女的境遇，此時，幾多向往，幾多惋嘆，幾多思念交錯在一起：“快過年了 我從它們中挑幾個最想家的/ 帶回老家讓它們去看看/ 大雪紛飛中白發(fā)蒼蒼的爹娘”，一首短詩，一波三折，人生冷暖盡在其中。
 
六、從時代的指涉到最大程度的公眾呼應
 
自媒體的出現(xiàn)對詩歌生態(tài)產(chǎn)生了不可忽視的影響。尤其是“為你讀詩”、“讀首詩再睡覺”“詩歌是一束光”等數(shù)百個詩歌微信平臺的出現(xiàn)，對詩歌的大眾化、“流行化”以及審美的多元化所起到的作用不容小覷，詩歌正從圈子里的創(chuàng)作和閱讀走進普通人的生活，由于詩歌的短小與微信平臺十分配搭，加上微信平臺對詩歌符號駕輕就熟的小包裝、小點綴，使詩歌至少在視覺上“流行”起來了。而能夠流行起來的詩歌，則大多是“說詩歌”的式樣，這些詩歌對現(xiàn)實的“過濾”法：既不一味的以“精神吸附”為磁力，也不簡單的以現(xiàn)實的“毛胚”為質地，而是側重對現(xiàn)實“過濾”之時的磨擦與滲透。這種“過濾”法所呈現(xiàn)的是作者漸次打開的那些近在眼前、遠在天邊的“第二現(xiàn)實”。以毛子的詩歌《獨處》為例。毛子“過濾”現(xiàn)實的能力特強：“河邊提水的人，把一條大河/飼養(yǎng)在水桶中”、“某些時刻，月亮也爬進來/他吃驚于這么容易/就養(yǎng)活了一個孤獨的物種”。在詩中，大河飼養(yǎng)在水桶中、水桶養(yǎng)活了一個孤獨的物種（月亮），你不得不佩服毛子對現(xiàn)實特強且特別的“過濾”能力，他沒有一味的追求對現(xiàn)實“過濾”之時那種完美的詩意晶體和厚實的精神沉積，而是重在還原自己在“過濾”現(xiàn)實之時的“說詩”狀態(tài)，而不是詩意結果。
 
技術革命的崛起，宣告了新媒體時代的來臨。亦真亦幻的視覺畫面、觸手可得的新聞資訊、交融互動的個人體驗無疑大大更新了受眾的認知方式和思維模式，更具顛覆性的則是原本處于被動接受一端的受眾一躍成為信息傳播的主動者和發(fā)起者。隨著細碎、密集、互聯(lián)、流暢、廓大的虛擬世界的建立，那么多含混的影像、位移的即景、浮沉的情狀、跳動的心緒要變成虛擬的“事件”，這得仰仗詩人“說詩歌”的應變能力。說到這個份上，我特別要說的是詩人江非，以他的詩歌《我死在了博物館》為例。讀江非的詩，你一定要放棄詩歌意義“數(shù)值”的判斷，否則，你將無法享受到他的詩歌為你帶來的：無史不成詩，無詩不成史的“詩歌大觀園”：“我死在了博物館/我走在去博物館的路上/我的嘴里含著玻璃/和玻璃這個詞/我想起了波蘭/我不懂波蘭語/也不懂希伯來語/我看見葉子是扁平的/時間是五點半/滿眼都是送信的人/雨滴/我經(jīng)過了一張黑白海報/我想起了黑色的洞口/黑色的果核/我想不起街道的名字/我不知道我是在哪里”。在江非的詩行里，你看到的儼然都是一些恍惚、含混、駁雜、騷動、迷離、跳躍的史跡與心性、即景與幻念的時空交錯，讓我們逼真的看到了“死而復活”的“歷史”原來與我們挨得這么近。比如趙明舒的類似于虛擬的事件的《臆想中的火車》：“這些民工從沒見過火車/只知道火車開得很快/他們拼命地往前鋪（鐵軌）/他們擔心/被一列火車追上”。一次臆想中的“鋪鐵軌”，把市井百態(tài)中“愚化”的境遇與心態(tài)“說”得如此惟妙惟肖的詩歌還真不多見。這首詩以臆想反襯現(xiàn)實，以嬉戲反襯痛感，在看似“荒誕”的“說”詩里，詩人為我們拉開了一幕最底層百姓的“眾生相”。
 
自媒體時代，人類擁有太多的碎片時間，世象的繁復、資訊的混雜、情緒的浮泛恰恰需要情感的“保有量”來支配碎片化的時間，好的詩歌恰恰具有這一力量。“說詩歌”這種短促而精準、上口而雅致的式樣，最適合作為變廢為寶的工具，協(xié)助熱愛閱讀的人，把碎片時間轉化為綿延時態(tài)。在當下詩壇，消費“詩歌事件”往往能夠攪動詩歌的“局面”，而真正“詩歌生態(tài)”的“生態(tài)”消費的多與寡，卻少有人問津。那么，如何維持詩歌生態(tài)核心區(qū)“生態(tài)”消費的“保有量”則成了消費詩歌重中之重的一環(huán)，如何讓詩歌寫作的情愫、情態(tài)、情狀、情勢不至于成為“稀缺品”，這是每一位有擔當?shù)脑娙吮仨毭鎸Φ膯栴}。在敘述成為當下詩歌寫作“壓倒性”或“一邊倒”的言說方式的主導下，詩歌的“情感生態(tài)”往往成了消費詩歌的“稀確品”，如何改變這一“單向”的詩歌寫作走勢，純子的詩歌多少讓我看到一點“亮光”。近期讀到純子帶有情感膚色、情感脈動、情感聲息的《舊相好》，在這個“寡情”的年代著實讓人為之動容：“這三棵樹少得不能再少了/風吹不動，雨淋無聲/看上去死了一般。讓人想拿刀子/從那兒挖出一個寄存的靈魂”。純子的詩，她要留給我們的“舊相好”是什么？是環(huán)環(huán)相扣的情愫、情態(tài)、情狀、情勢的“感情生態(tài)鏈”，這多少應驗了“情到深處人孤獨”的恒久詠嘆！正如沙克所認為的那樣：從歷史必然進步的規(guī)律性來講，社會生活對普適性文化的主張和訴求越發(fā)理性自便，未來的中國新詩將怎樣進一步匯入和影響世界詩歌的秩序洪流，正是一切有作為的中國詩人都在思量權衡并獲得醒悟的。歷史永遠都在作美好期許，進入下一個百年的當代詩人們，必然會以詩性的擔當創(chuàng)造出卓越的文本庫藏，來影響過去、現(xiàn)在和未來的中國新詩，那么，“新歸來詩人”群體自然任重而道遠！
 
2017年9月18日于福建三明
 
作者：盧輝
來源：盧輝新浪博客
 
http://blog.sina.com.cn/s/blog_49a976280102xi7m.html