羅振亞：百年新詩經典及其焦慮


 
隨著新詩百年誕辰腳步的臨近，許多人蟄伏在心底的整數意識又開始隱隱作祟。五十而知天命，六十滿一甲子，已有一個世紀歷史積累的新詩究竟如何？它有沒有從根本上徹底打敗最初的“敵人”舊體詩，是否建立起一套獨立成熟的審美規范，留下了幾多正反兩方面的經驗，和讀者的關系又呈現著怎樣隔膜抑或融洽的關系形態？在這個問題上，新中國成立后毛澤東、朱光潛等人以輝煌的古典詩歌作為參照系，對新詩所下的不成功、欠含蓄的批評明顯是過于苛刻的。倒是像“在現代文學的各種文體中，到今天只有詩歌前面還帶著一個‘新’字，這說明它有一種自我確認的緊張感”(1)這種貌似模糊的敘述，實則更為準確而有分寸地道出了新詩所處的艱難前行的真實境遇。因為，畢竟新詩和古典詩歌分屬于兩種審美規范，不能硬性地去比較高下；即便是評價新詩自身的成就，也宜引入多維的思考路徑。只要稍加留意就會發現：古今中外任何一個時代成功的詩歌歷史，文本的連綴和支撐，甚至可以說沒有經典就意味著方向感的缺失，經典的有無、多少，無論如何都是一個時代詩歌是否繁榮的重要標志；判斷、估衡百年新詩的得失優劣，必須直面新詩創作和研究界日益濃重的“經典焦慮”背景，注重經典維度的省察。
 
一
 
1993年，在北京大學的一次演講中，荷蘭學者佛克馬先生以中國文學的經典化作為話題的重心，從此“經典化”問題成了一個揮之不去的情結，一直在困擾著中國的創作和批評界。那么，何為經典，經典的生成又需要哪些條件，新詩中究竟有無經典？必須正視，古今中外關于經典概念的闡釋堪稱魏紫姚黃，五花八門，正如羅蘭·巴特所說，歷史敘述有時是想象力的產物，經典化作為歷史建構的產物，自然和其置身的文化、藝術秩序互為表里，不可能從根本上抽離掉主觀的成分。同時，它的形成與確立既有賴于種族、時代、環境乃至讀者因素的共同參與，更需要一定的時間長度作為沉淀的保證。一般說來，經典雖然具備相對和流動的屬性，但詩歌的發展軌跡有時并不是按照理論家們的預想和理論規約運動的，上過度糾纏，把問題復雜化。我以為文學史上那些凡是能夠介入時代良心，影響、干預了當時的寫作風氣，或者產生過轟動效應的作品，即可稱為經典。
 
如果依據我們論定的經典標準檢視，捕捉到的一個直接現實就是在中國新詩流經的百年歷史中，每個階段在詩人方面都擁有著獨自的“天才代表”和“偶像時期”，確認了不少作品經典。而且，經典化的沖動和實踐也沒有完全在拉開必要的時空距離之后進行，相反有時卻不斷以選本編輯、教材收錄或評獎、排榜的方式不時出現，從未中斷，甚至形成了帶有連續性的選本文化。早在新詩誕生不足三年的1920年，新詩社編的《新詩集》、許德鄰編的《分類白話詩選》即分別由上海國光書局和上海崇文書局印刷、出版，前者收詩103首，后者收詩250余首。彼時新詩剛剛萌芽，挑揀空間非常有限，它們“選”的性質和痕跡均比較淡漠，影響幾近于無。1932年沈從文編的《現代詩杰作選》在上海青年書店出版，1934年趙景深編的《現代詩選》由上海北新書局發行，兩本詩集“選”的意識有所增強，只是編者的非詩人身份的隔膜，使他們眼光不夠內行，詩選的輻射力與影響度自然有限。待到1935年，朱自清編的《中國新文學大系·詩集》(1917-1927，趙家璧主編《中國新文學大系》之一種)由上海良友圖書公司出版，它原本只是系統總結新詩第一個十年創作的選本，卻誰也未曾料到竟正式拉開了詩歌經典化嘗試的序幕，隨著時間的推移越來越彰顯出強烈的品牌效應。(2)應該說，雖然主觀性偏好、求穩型心態的滲透，尤其是新詩草創、嘗試期方向即代表成就的特殊語境限制，使朱自清的篩選還嫌蕪雜，個別一過性的詩人也僥幸入選；但他能夠從與舊詩對壘的形式語言之“新”和審美表現維度出發，又在大體上保證了一定的專業、權威水準，推出的聞一多(《死水》等29首)、徐志摩(《這是一個懦怯的世界》等26首)、周作人(《小河》等9首)、郭沫若(《爐中煤》等25首)、李金發(《棄婦》等19首)、俞平伯(《孤山聽雨》等17首)、冰心(一、二十一等18首)、劉大白(《郵吻》等14首)、汪靜之(《伊的眼》等14首)、朱自清(《匆匆》等12首)、馮至(《我是一條小河》等11首)、朱湘(《采蓮曲》等10首)、篷子(《秋歌》等10首)、胡適(《一念》等9首)、劉半農(《叫我如何不想她》等8首)、戴望舒(《雨巷》等7首)，共59位詩人的400多首詩歌，其作品的經典性日后大部分得到了讀者的認可，早期白話詩、文學研究會、創造社、湖畔詩派、新月詩派、象征詩派的名篇佳構差不多都被包攬在內；并且它在搭建早期新詩經典分布的格局、厘定文學史經典敘述的調子方面，起了絕對性的范式作用，開辟了新詩經典化的一個小小“傳統”。
 
20世紀30、40年代仍有新詩選類的圖書出版，但真正可視為新詩經典化進程中第二塊界碑的，還是臧克家編選、中國青年出版社1956年出版的《中國新詩選》(1919-1949)。按理，此時該詩選可供馳騁的視野范圍延伸到30年，對象也已經沉淀得相對清晰穩定，遴選當更為科學精準。事實上，郭沫若(《立在地球邊上放號》等9首)、康白情(《草兒在前》等4首)、冰心(《繁星》一、二、三等8首)、聞一多(《靜夜》等5首)、劉大白(《賣布謠》等4首)、朱自清(《送韓伯畫往俄國》等3首)、蔣光慈(《寫給母親》等4首)、馮至(《蠶馬》等2首)、柯仲平(《延安與中國青年》等4首)、戴望舒(《獄中題壁》等2首)、殷夫(《別了，哥哥》等5首)、卞之琳(《給一位刺車的姑娘》等2首)、臧克家(《老馬》等4首)、蒲風(《茫茫夜》等4首)、蕭三(《瓦西慶樂》等3首)、田間(《給戰斗者》等5首)、何其芳(《一個泥水匠的故事》等4首)、艾青(《大堰河—我的保姆》等7首)、袁水拍(《寄給頓河上的向日葵》等4首)、嚴辰(《早晨》等3首)、李季(《報信姑娘》等3首)、張志民(《死不著》1首)等26位詩人92首詩的共時性“出籠”，也的確完成了代序所規定的恢復“‘五四’以來新詩發展的一個輪廓”的目標。該選本1957年發行2版，在原有的基礎上增加了徐志摩的《再別康橋》等2首詩；1979年又出了3版，又增加了王統照的《這時代》等3首詩，同時將袁水拍與王希堅的詩歌全部刪掉，所選詩歌降至82首。盡管幾個版本之間的變化出入較大，從一個側面透露出時代、政治因素對文學事業的滲入和作用之強勁；但是編選標準上遵循的“現實文學語境的革命、政治敘述框架”，(3)卻始終如一，詩選堅守著人格與文格統一的原則，符合首要維度革命、政治條件的詩人作品多選，書寫個人情懷或吟誦自然、愛情的則自然被邊緣化乃至徹底屏蔽掉了。如果說朱自清著眼于新的品質，臧克家則崇尚契合政治時尚的革命話語，所以有些重要詩人都遺憾地被漏掉了，有些作品也非詩人的代表作，他是以政治化視角樹立了一批“紅色經典”，卻也留下了再商榷和再估衡的空間。
 
因精品意識的自覺與強化，新詩經典化實踐在新時期進入了最為活躍、成熟的黃金期，各種以主題、區域、斷代分類的選本紛至沓來，令人眼花繚亂，目不暇接。尤其是20世紀80年代末反思的時代氛圍浸潤，和“重寫文學史”討論的熱潮沖擊，給新詩編選鍍上了一種“重估”的色彩。而在眾多選本中，1994年海南出版社出版、王一川和張同道主編的《20世紀中國文學大師文庫》，同1996年北京大學出版社出版、謝冕和錢理群主編的八卷本《百年中國文學經典》中詩歌編選的影響格外大，水準更專業。編選者們重新理解了主流、邊緣的各自包孕內涵及其相互轉換關系，遂不約而同地努力把心目中被顛倒的經典再顛倒過來；所以弱視、輕化曾經作為主流風行一時的“紅色經典”，立足心靈與藝術的歌者逐漸獲得首肯。海南選本后面會單獨討論，這里僅從北大選本目錄就不難看到一種跡象：在總共210余首的新詩作品中，新中國成立前入選的只有郭沫若(《鳳凰涅槃》等3首)、聞一多(《死水》等3首)、徐志摩(《再別康橋》等2首)、馮至(《蛇》等4首)、戴望舒(《雨巷》等4首)、卞之琳(《斷章》等3首)、艾青(《大堰河，我的保姆》等7首)、臧克家(《有的人》等2首)、李季(《王貴與李香香》等3首)、何其芳(《預言》等3首)、穆旦(《贊美》等5首)、鄭敏(《金黃的稻束》等7首，包括新中國成立后詩歌)、陳敬容(《劃分》等4首，包括新中國成立后詩歌)，詩人不足20人，作品未滿50首，它們明顯遭遇了簡約化的處理。而新中國成立后那些堅守心靈和理想藝術尺度的詩人地位則大幅上揚，牛漢(《華南虎》等4首)、余光中(《鄉愁》等6首)、邵燕祥(《到遠方去》等3首)、鄭愁予(《錯誤》等2首)、痖弦(《紅玉米》等6首)、袁水拍(《西雙版納之夜》等3首)、聞捷(《蘋果樹下》等2首)、公劉(《哎，大森林！》等8首)、昌耀(《鹿的角枝》等2首)、黃翔(《獨唱》等2首)、食指(《相信未來》等2首)、北島(《回答》等6首)、舒婷(《致橡樹》等4首)、翟永明(《獨白》等4首)、唐亞平(《黑色裙裾》等3首)、崔健(《一無所有》等2首)、海子(《春天，十個海子》等5首)、戈麥(《勸誡》等3首)、西川(《致敬》等3首)……觀念放開了，歌詞理直氣壯地被納入詩歌視野。同時及稍后出版的洪子誠、程光煒等幾本當代詩歌史著作，在經典的發掘視域和確認標準上走的大致也是這一路數。在經典焦慮越來越重的世紀末，這些選本的出現無疑在一定程度上緩解了詩壇的壓力，為具有藝術探索和先鋒精神的詩歌真正浮出歷史地表起了助威之力。至于2010年人民文學出版社出版、謝冕主編的《中國新詩總系》，和2013年長江文藝出版社出版、洪子誠和程光煒主編的浩浩30卷的《中國新詩百年大典》等，也都堪稱新詩經典化的重要工程，但客觀說它們體現的只是“好詩主義”觀念，其中很多作品已非標準意義上的經典二字所能解釋得了的，畢竟好詩和經典看似只差一步之遙，有時卻相隔千里。
 
百年中國新詩經典主體流脈的漸次隆起和數番起伏，推出了壯觀連綿的“英雄譜”，令不同時代的讀者都獲得了必要的方向和標準，不斷有經典的“山峰”可以仰望與皈依；當然它還無法和《詩經》《楚辭》、唐詩、宋詞組構的輝煌審美系統相抗衡，人們也不該對只有百年歷史的文學種類和飽含幾千年底蘊的成功體式硬性比較。并且它以諸多篇章的拼貼和呼應，從形到質地折射出了百年中國的心靈歷史風云，構建了百年中國一份鮮活的精神檔案；它在現實和藝術夾縫間一步步艱難的藝術摸索，一方面留下了富于啟迪的曲折流程與個性風姿，成熟到足以和任何一種文類比肩，一方面又擁托出了風格紛呈、千秋并舉的個人化的絢爛藝術奇觀，這是新詩與讀者的共同福分。
 
二
 
新詩經典建構的成績看上去是驕人的，它有足夠的理由令整個世界為之刮目和折服。但是，與肯定的意見相伴生，對它批評的聲音卻始終不絕于耳，在許多詩人和研究者心中，新詩的經典焦慮一直潛滋暗長，并且越來越嚴重。不少人貶斥新詩成就太低，稱其難以找出服眾的拳頭詩人和經典佳作，還時常質疑其存在的合法性，可悲的是新詩圈里“人比詩長壽”的戲謔，又總是頻頻在一些詩人那里得到應驗。新詩舞臺上詩人們代代不已、作品紛紛迅速死去的滑稽的悖論景觀，使百年新詩經典化的過程和結果都矛盾叢生，也令關心詩歌命運的人無法不進行細致、深入的反思。是讀者對新詩經典文本的要求太高？是新詩經典自身及其產生的環節問題太多？是新詩經典與讀者間沒有達成理想的遇合？
 
的確，受經典的相對性和流動性特點規約，一個時代有一個時代的經典，它們在各自的生成語境中都在某些點上稱得上意義獨具，重要得別的詩人和作品難以替代，，不論在什么年代、什么區域都永不遜色，它就會進入高一層境地，上升為“恒態經典”，一個時代“恒態經典”越多才可以保證該時代的文學越繁榮。正因為經典內存動態與恒態之分，海外批評家才有對經典更高標準和條件的闡述，他們認為“經典作品只是在事后從歷史的視角下才被看作是經典作品的”，(4)“一項測試經典的古老方法屢試不爽：不能讓人重讀的作品算不上經典”，(5)甚至非常具體地判定，“有關正典地位的預言必須在一個作家去世之后，經過大約兩個世代的驗證”。(6)理論家們的言說不外乎表明，嚴格意義上的經典應該具有超越時空的永恒價值，并且其價值不會隨著時空的轉換而改變或消失，它的產生或確立必須經過一定時段的淘洗和沉淀，很難在短時期內“塵埃落定”。如此說來，那百年中國新詩經典化過程中數次打造出來的經典，范疇呢？在這個問題上，一個最為愚笨卻也十分有效的辦法，就是看經典化過程中幾個主要節點留下的版本之間經典文本的重合率，重合率程度的高低直接反映、關涉著文本經典程度的高低。
 
要是從版本間經典重合率指標的測試結果看，，恐怕就是不甚理想的。從朱自清的唯“新”是舉，到臧克家的政治話語至上，再到謝冕、錢理群的歷史與審美標準兼顧更傾心于藝術性的不斷變動，導致的結果必然是朱自清劃定的經典被臧克家嚴重“瘦身”、大面積“顛倒”，而臧克家眼中的若干“紅色經典”到了20世紀90年代又被后來者重新“發現”、再次“顛倒”回去。新中國成立前的社會動蕩、新中國成立后的運動頻繁、詩歌自身內部的發展復雜，決定百年中國新詩在“五四”時期、抗戰階段、十七年、新時期乃至新世紀，均表現出不同的審美趣尚和經典標準，各個時段彼此之間不可通約，在此時段可圈可點的詩人詩作，到彼時段里經典的部分品質卻立刻淡化或失效，反之亦然，或者說各個時段之間一直缺少、也不可能獲得一套相對恒定穩健、被普遍認同的經典尺度和經典體系；所以前后顛來倒去的互相否定就成為一種常態，更多的時候只能生產流動的詩歌經典，為不同時代的讀者一致首肯的經典數量變得非常有限。如果說百年跨度太大，不同時段的編選者出現縱向的嚴重殊異性還情有可原；可是即便面對相同的時空區域，20世紀末問世的程光煒編的《歲月的遺照》和楊克主編的《1998中國詩歌年鑒》，在新時期經典文本的篩選上卻也出入大得驚人，反差極其強烈，最近出版的洪子誠、奚密等主編的《百年新詩選》，和由徐江主編的《1991年以來的中國詩歌》，在對最近三十年詩歌經典的甄別上仍是相異性遠遠大于相似性。
 
尤其耐人尋味而又頗具說服力的是，兩部相對“經典”的經典化選本重合率也遠不夠理想。1994年海南出版社“為20世紀文學中大師級人物重排座次”出版了《20世紀中國文學大師文庫·詩歌卷》，其主編張同道、戴定南的編法被人大罵“離經叛道”，內里的原因其實很簡單：一是他們在20世紀中國詩歌史中，只選擇了12位詩人的389首詩作為經典，其中包括穆旦的《贊美》等30首、北島的《回答》等52首、馮至的《蛇》等36首、徐志摩的《再別康橋》等33首、戴望舒的《雨巷》等29首、艾青的《大堰河，我的保姆》等27首、聞一多的《死水》等31首、郭沫若的《鳳凰涅槃》等23首、紀弦的《你的名字》等45首、舒婷的《雙桅船》《致橡樹》等28首、海子的《春天，十個海子》等22首、何其芳的《預言》等33首；而無數的詩人詩作被他們“遺漏”了，特別是那些自視甚高者對之當然會惱羞成怒。一是他們居然把以往備受壓抑的穆旦置于20世紀中國詩歌大師的第一位加以推舉，更出人意料，其大膽的行為刺痛了不少人超穩定的傳統文學神經。今天再回望這個“事件”，人們不得不承認那是一次具有相當專業水準的有效遴選，它確實將重要的藝術“金子”從新詩海洋里打撈出來了，其公信力已經得到了廣泛的印證。事隔近20年的2013年，詩壇又推出一冊在圈內有較好口碑的經典化選本，子川主編的《新詩十九首》由江蘇文藝出版社出版。它是30多位一線批評家和詩人歷經兩年，通過推薦備選文本、數次研討、票決統計等環節，最終達成的“共識”，入選者為北島的《回答》、卞之琳的《斷章》、戴望舒的《雨巷》、艾青的《我愛這土地》、洛夫的《邊界望鄉》、徐志摩的《再別康橋》、鄭敏的《金黃的稻束》、王家新的《帕斯捷爾納克》、曾卓的《懸崖邊的樹》、張棗的《鏡中》、海子的《面朝大海，春暖花開》、余光中的《鄉愁》、舒婷的《致橡樹》、癥弦的《紅玉米》、食指的《相信未來》、昌耀的《斯人》、聞一多的《死水》、多多的《阿姆斯特丹的河流》、芒克的《陽光中的向日葵》。坦率地說，這次“排行”并非絕對科學，也可謂批評家們相互博弈、靠攏、妥協的結果；但其遴選過程嚴謹，細節周密，甄別、決出的經典布局大體符合百年中國新詩的歷史實際。按理，兩個選本都以近百年的新詩為對象，又都表現出很高的眼光和水準，它們應該具有相當的一致點和重合度；遺憾的是二者在人和詩的選擇上依然分歧重重。如《新詩十九首》在入選人數方面超出了“大師本”，其作者和作品全面覆蓋后者當在情理之中，但事實卻是“大師本”中的12人竟然只有9人入“十九首”，何其芳、紀弦、馮至等三人被殘酷地淘汰了，而“十九首”里的三四首詩歌怎么也看不出一點兒“經典相”，和真正的經典還存在著相當大的距離；重合入選“十九首”的詩人海子，也應該選《春天，十個海子》而不該是《面朝大海，春暖花開》，昌耀入選的詩也應該是《內陸高迥》而不是《斯人》。
 
大量選本差異的事實證明，充斥百年新詩歷史的多屬于歷時性的“動態經典”，即“文學史經典”，嚴重不足的是更高一層級、具有典范價值的“恒態經典”，即“文學經典”。，可是一旦調整到“恒態經典”視角，就光彩頓失；當審視新詩的歷史形象時，會對某些詩人作品如數家珍，可是轉換成審美形象的端詳后，則泛出了經典詩人詩作寥若晨星的蒼白。，“恒態經典”缺席，無疑是新詩真正經典匱乏和不夠繁榮的顯豁證據，這也是許多批評者攻擊新詩的理由所在。經典焦慮的“情感綜合征”，暗合了陳思和的《中國當代文學教程》、洪子誠的《中國當代文學史》對當代文學缺少經典的共同指認，它既從一個側面反證了新詩雖然已有百年的跋涉歷練，但在永恒的時間和藝術面前還像一個有待成熟的“孩子”，至今尚未徹底打倒、取代舊體詩，影響力更無法和舊體詩相匹敵，這無論如何都有一點兒讓人尷尬的意味；同時也說明新詩經典的評判標準欠穩定，透出眾多詩人、研究者經典認同焦慮背后詩歌危機的憂患意識。
 
三
 
將“恒態經典”和“動態經典”并置，絕非是對“動態經典”的漠然輕視和簡單否定，而是對各個時段“動態經典”提出了更高的標準，一致，經典焦慮即會悄然化解。其實，經過時間的淘洗，徐志摩的《再別康橋》、馮至的《蛇》、戴望舒的《雨巷》、卞之琳的《斷章》、艾青的《雪落在中國的土地上》、穆旦的《春》、鄭敏的《金黃的稻束》、余光中的《鄉愁》、鄭愁予的《錯誤》、北島的《結局或開始》、韓東的《有關大雁塔》、海子的《春天，十個海子》、伊沙的《餓死詩人》等一批流動性的經典，已成為新詩恒態經典“啟示場”中的重要組成部分。只是在新詩生產的總數中，其份額和比重還少得過于可憐，這也當是詩壇應該著力深入反思之所在。
 
客觀地說，百年新詩中“恒態經典”的匱乏，在某種程度上和缺少相對穩定的經典標準可以遵循有一定的關系；百年新詩至今尚處于進行時的塵埃未定的流動狀態，也不能為經典玉成提供必要而充足的審視距離；詩人們在積淀淺薄的新詩文體內探索，缺少以白話表現現代情感和生活的經驗，技巧和語言都還欠成熟。將經典稀少歸結到這些點上不無道理，但仍不足以讓人徹底信服，新詩“恒態經典”的稀缺恐怕還得從新詩的生存語境、本體內部以及創作主體等方面找尋根源。
 
經典詩歌是意味和形式共時性的審美體現，它必須在協調好人生和藝術的關系后才會產生。現代中國的歷史堪稱“多事之秋”，兵荒馬亂的殘酷生存環境，同中國知識分子以入世為正格的憂患意識結合，內在地規定著大量詩人更多傾向于貼近時代和現實題材做合乎時宜的抒情，使表現“此在”人生和現實關懷成為主流，而弱于人性、心靈、審美維度的經營，重質輕藝；這樣的背景就導致了大部分詩歌在走進人生的同時卻走出了藝術，它們和那些徘徊于時代主流之外、走進藝術的同時卻走出了人生的詩人作品一樣，都不能達成思想和藝術的平衡。像穆旦用相對陌生化手法傳達現代戰爭心靈感受的《五月》那樣，將人與詩的關系結合得煞是熨帖的詩人詩作并不多見。而新詩的歷史和社會的發展進程是基本同步并互為作用的，現代中國內憂外患的條件制約，沒有給精神生產提供出優越的條件保障，無數像殷夫、柯仲平、田間那樣的“戰士型詩人”，只能一邊忙于革命和生存，一邊寫詩，自然就無法去斂心靜氣地打磨作品的藝術，急就章和即時性成了一種常見的現象，這些均不利于大詩人、詩歌經典的生成。新中國成立后的環境的確獲得了本質性的改善，但在很長一段時間內頻繁的政治運動，也給詩人主體和詩歌藝術帶來了許多不穩定的因素，而至20世紀80年代之后工業技術、學歷教育尤其是商品經濟大潮的激蕩，合縱連橫，使詩歌更被邊緣化為搖搖欲墜的“風鈴”，詩人浮躁懸浮的心態，詩歌淡化崇高的低俗游戲風氣，和去經典化的解構潮流三位一體，鉗制得新詩只能離經典之路越來越遠。當然，貼近現實政治進行創作，是百年新詩的獨特選擇和傳統，它非但說不上是缺陷，或許正是迥異于其他國家詩歌的個性標志，這里我們指出來只是表明歷史、政治、社會學領域內的精神漫游，在一定范圍內影響了新詩向哲學和藝術境地的升華。
 
詩歌本體觀念的偏狹以及隨之而來的藝術表現中情感和理性的失衡，也限制了許多詩作難以觸摸到經典的邊緣。百年新詩進入了一個誤區，那就是詩人們大都以為詩只是生活的表現或情感的抒發抑或感覺的狀寫，而且在這幾個向度上都有所建樹，但殊不知詩有時更是一種主客契合的情緒哲學。雖然有些詩人憑借敏銳的直覺力，常常在詩歌中穿透事物的表層和蕪雜，抵達了事物本質，充滿想象力對理趣、知性的追逐，使詩成為人生經驗的發現和提純。像舒婷的《贈別》、杜運燮的《霧》就在意象思維中蟄伏著哲學思維，前者在情感的流淌中洞穿了人生的滋味和意義，后者經神與物游過程也轉換成了社會現實的獨到領悟，揭示黑暗之霧遮不住光明和向上的目光，只能欲蓋彌彰。像卞之琳、馮至、北島的作品更以“思”之品質的凸顯，推送出一些深邃而富于穿透力的智性啟迪的經典?？上?，這種詩情智化的傾向在新詩中只是未成氣候的零星的存在，大量詩作因為缺少哲學意識的燭照，喜歡在充滿亮色的題材范疇內做一般性的精神滑翔，流于情思傾訴或沉悶“敘事”，而無法進入人類的實質精神、生命本體的形上思考層面，而詩歌肌體抽去哲學筋骨的支撐，自然也就失去了沖擊力。與之相呼應，詩人們在寫作呈象過程中就更多受情感牽引，而少受理性的驅遣和控制，特別到商品經濟的沖擊與功利誘惑兼具的新時期，那些對現代文明、人性本質的負價值缺乏批判立場的詩人，生產出來的“產品”充其量也就是娛性詩而已，只能與提供精神向度的精警、深刻、闊達的經典失之交臂了。
 
在“恒態經典”不足的問題上，創作主體精品意識淡漠和人格的某些弱點也難辭其咎。在無以勝數的詩人那里，表達和傾訴是寫作的第一要義，他們根本無意于思想境界和技法語言的講究，覺得那完全屬于次要、附屬、第二性的因素，更不愿反復修改、打磨自己的作品，有的也不是一點技巧沒有，而是十八般兵器樣樣都會，卻哪一項也難說精湛；于是乎提供給詩壇的作品從思想到技術含量都難說理想，甚至留下了一個又一個的教訓。如“大躍進”時期，山西省竟然提出“村村要有李有才，社社要有王老九，縣縣要有郭沫若”這樣有悖于詩歌創作規律的指標，更有甚者，“張家口專區竟出現一位‘萬首詩歌個人’或曰‘萬首詩歌標兵’。他一個人在一個月里就寫出了一萬首詩……寫成就投進詩倉庫——一間空屋。后來聽說這位詩人寫詩太累，住醫院了”。(7)全民寫詩，不管是否粗制濫造，只追求產量，有的根本就不是詩；并且把本來屬于個人化高度精神作業的寫詩，演繹為亂哄哄的集體行為，這本身即背離了詩歌本身的含義，空留下一個笑話。再有2008年汶川地震后，詩歌創作短期內出現了多年來少見的白熱化的“井噴”狀態，同情、悼念、安慰等成為大家共同復印的情緒流行色，還有些人不道德地把“興詩”的希望寄托于災難之上，時過境遷，現在回過頭看大量地震詩歌潮流中的熱鬧只是假象，除了朵漁的《今夜，寫詩是輕浮的》等鳳毛麟角的優秀之作外，大多數作品僅僅停浮于情緒震撼層面，缺少情思的沉淀和藝術的精雕細刻，基本上尚處于半成品的狀態，個別的壓根兒就沒有任何技巧。
 
也許有人會說，如今早已進入文學的解構時代，去經典化成了一種勢不可擋的潮流。在這樣一個非經典化的語境中，還去認真地談論新詩的經典問題，無異于悖時的愚蠢行為。但我仍要重申，不論每個民族，不論任何時代，都有無數的精神探索者需要自己的經典之“燈”的照耀，只要文學還在，詩歌的經典焦慮和焦慮對抗就不會畫上終止符。什么時候經典詩人與詩作源源不斷地涌出，中國新詩就真正走向繁榮了。
 
（本文來自文藝爭鳴 2017年第8期 ）
 
注釋：
 
(1)洪子誠等：《世紀視野中的百年新詩》，《讀書》2016年第3期。
(2)繼《中國新文學大系》第一輯(1917-1927)之后，《中國新文學大系》第二輯(1927-1937)、第三輯(1937-1949)、第四輯(1949-1976)、第五輯(1976-2000)，由上海文藝出版社分別于1982年、1991年、1997年、2009年出版，其中詩歌卷的編選者依次為艾青、臧克家、鄒荻帆、謝冕，這四個選本和朱自清選本相互呼應，構成了一個相對完整的詩歌歷史譜系，雖然影響均遠不及朱自清選本。
(3)袁洪權：《〈中國新詩選〉(1919-1949)的版本、編選與代序修訂》，《現代中文學刊》2014年第5期。
(4)［英］T.S.艾略特：《什么是經典作品》，《艾略特詩學文集》，國際文化出版公司，1989年，第190頁。
(5)(6)［美］哈羅德·布魯姆：《西方正典》，江寧康譯，譯林出版社，2005年，第21頁、412頁。
(7)韋君宜：《思痛錄》，北京十月文藝出版社，1998年，第65頁。
 
作者：羅振亞 
來源：文藝爭鳴 
責任編輯：牛莉
 
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