盧輝：新詩的公眾表達與詩意呈現

大家好，非常高興，今天，大家在百忙當中，來聽我的這次講座。我是這樣想，我們今天的這個講座，不要把它當成是一本正經的授課，從我內心來講，我更希望呢，我們今天這堂講座呢，能成為我們大家共享的詩歌分享會。
 
我今天所要講的，都是一些新詩的公眾的表達方式。怎么才叫新詩的公眾表達方式，它必須要有兩個關鍵詞，第一，它必須是日常經驗，我為什么特別強調這一點呢，因為我強調這一點的目的，就是要把我們的新詩，跟我們的古典詩區分開來，因為古典詩的那種標準，它那種的高峰實在是太偉岸了，我們無法去逾越它。特別是自媒體時代以后，我們詩歌的傳輸方式越來越多的時候，怎么去呈現我們內心的復雜，怎么去呈現非常繁復的這種現代經驗，你說靠古典詩那種的式樣，能去解決這種東西嗎？肯定不可能，它解決不了，那么我們的現代詩它就有了。所以，現代詩它的一個最大的一個特質，就是日常經驗，它的日常經驗就解決我們非常幽微的、隱秘的、非常難以用古典詩歌去解決的問題。第二個關鍵詞就是口語。今天我讓大家來認識新詩，首先把新詩的閱讀這個門檻降低下來，閱讀門檻的降低，不等于說我們要降低我們現代詩的這種審美的這種門檻，我的用意就是要把閱讀的門檻降低，但是同時要把我們的審美的門檻提高來，所以，這就是我今天，必須要給大家講的一個重要的核心要點。
 
一、新詩公眾表達的一些典型截句：
 
我今天講的這個公眾表達，它有哪些典型的一些截句？可能很多人會質疑說，那你講現代詩有公眾表達，我們古典詩有沒有公眾表達的方式啊，它也有，比如，唐代詩人陳子昂的《登幽州臺歌》中的“前不見古人，后不見來者”就是。所以說，歷史長河的這種詩歌史，我講不了，我今天把它局限在我們這百年新詩里面的一些東西，這是我要講的第一個章節，就是新詩公眾表達的一些典型的一些截句。第二章呢，就是我們公眾表達的幾個基本的特征，那第三章講的是，我們新詩表達如何來呈現詩意。因為說很多人會質疑，公眾表達怎么去體現詩意，可能認為說，你平時的口語，它怎么能夠呈現詩意呢，我今天的回答是，完全可以。那下來我就一一地給大家來陳述這三章的內容。
 
第一章，就是截句部分。到底哪一些東西，它是屬于最好的公眾表達的詩歌方式和詩歌樣態？我的第一個案例，都是大家非常熟悉的，我們福建著名的詩人舒婷的，她寫了一首《神女峰》是這樣表達的：“與其在懸崖上展覽千年，不如在愛人的肩頭痛哭一晚”。我為什么今天，特別以她這句詩，作為我們今天典型截句里面的開篇呢，我覺得它非常重要，為什么呢？在我們這個國度，改革開放初期的時候，也就是朦朧詩時代，我們的現代詩，面臨著一場革命，那這場革命呢，可能更多的是一種觀念上的革命。所以大家認真想一個問題，在那個年代，人妖顛倒的年代，人不是人的年代，那么，舒婷的這句詩，她要找回我們的人的最原初的東西，它最能代表我們那個時代，既是代表那個時代的烙印，同時也解決了我們不敢說“人”這樣一個字眼，因為在朦朧詩時代，也是百廢待興的時代，它大量反映的是我們這個時代，社會價值觀的傾斜，人倫的傾斜，包括我們每一個人，所應該擁有的最基本的感情底線，欲望底線等等，都無處尋找的時候，舒婷這句話，告訴我們，什么是人間，什么是人間的溫情，什么是我們每個人，應該享受到的情感的底線，所以我覺得說呢，我們每一個人，當我們誦讀這句詩的時候呢，它不單單是透露那個時代，給我們留下的烙印，更重要的是，它給我們解決了我們不敢說的話。再比如說，李發模的，有這樣一個表達，他說：“我跪在母親的墳頭，成為母親的墓碑”。我就覺得說，詩歌這種大眾表達方式，我覺得真是太妙了，我們古人有句話，叫做“不知死 焉知生？”，那么倒回來來說，它同樣成立。你說他表述得多么簡單，但是留給我們內心的這種生與死之間的這種的間隔，生與死之間的互換。第三個截句，也是一個著名詩人徐俊國，他說，“不要輕易說話，一開口就會玷污這個早晨”，這么一個口語表達，這么口語化的東西，他是把我們現代人的所有的經驗，所有的感覺全部帶到這邊，帶到哪里啊，帶到這個早晨來，早晨是最寧靜的，最干凈的，最安謐的，這樣一個寧靜的時候，我們的詩人卻那么巧妙地用：“不要說話”，為什么？我們一旦說話，我們會呼出二氧化碳，這是一個很簡單的醫學道理，但是，詩人把它升華成精神的高度的時候，說一開口可能就會玷污這個早晨，我們如果不是用大眾的表達方式，你要講這個早晨是怎么樣怎么樣的早晨，你用再多的詞匯去堆砌它的時候，我覺得它無法來表達這種的心思。接下來是江一郎的一句詩，他說，“死了 就讓我們的白骨赤裸裸的摟著，一萬年還愛著”，我覺得都不用再做太多的一種敘述了，他這種表達堅貞的愛情，跟我們前面引述的舒婷的那句詩，是在不同的時代需要所呈現的另一種愛情式樣。還有余笑忠的，“當你摘下這兩朵花朵，你是否猜想過它們的未來”。當我一讀到這句詩的時候呢，一下子觸動了我，在我們身邊的生靈，每一個的生命，它是跟我們人類一樣的高貴，那么這個時候的余笑忠呢，他就是站在這樣的角度，等于說替它們在說話，當我們對這種小生靈踐踏的時候，他就在那一刻當中，忽然間想到說，這朵花它也有未來呀，你內心里面會不會有種觸動，感覺與這個生靈是一樣的等同，它跟我們人類是一樣的高貴。接下來是娜夜的《生活》，她寫道，“現在 只剩下我和糖紙了，我必須忍住憂傷”。你別小看它，只有這么幾行詩，在文革的年代，在那個時候的物質和精神，卻是貼得那么的近，那是在我們物質非常匱乏的時候，一兩分錢的棒棒糖，對一個小生靈，對一個小生命來講，對一個懵懂的孩子來講，是多么多么的珍貴，它幾乎就是他的一整個世界，她舔著這根糖，就是她的整個世界，她可以愉悅一個早上，愉悅一個中午，甚至還可以愉悅她整天的時光，那個時候就是這樣子，一個物質可以代表就是一種精神，一種世界，所以說，每舔一次，每舔一口，趕快用紙給它包起來，真不能再舔，再舔完她感覺她這個世界都會消失掉了，所以說，我必須忍住憂傷。所以，我把它叫做是一種“斷乳”的時代，這種雙重的一種斷乳，物質上的斷乳，包括精神上的斷乳，那個年代的人，真是刻骨銘心呀！這么大的主題，如果是寫小說的人，可以杜撰出一個細節出來，一個完整的故事出來，但是我們詩人不要，她就用這么一句，一個截句，就可以把人整個復雜的感情表達出來。還有，《月亮高掛》，這是我們三明的詩人陳小三，他的一個截句：“月亮 它不是人間的東西，卻照著人間”。你們會覺得這個詩，是不是好白呀，好簡單啊，但是你讀完以后，你覺得它簡單嗎？其實，詩歌的美就是在似是而非的地帶里面，特別是現代詩，它提供了一種非常復雜的經驗，它絕對不是1+1等于2這樣一個概念，你可以說它是1，你可以說它是2，或者是3，最終的決定權，在我們在座的所有人的心里面，你說月亮，是人間東西嗎，好像是，又好像不是，但是他很肯定地說，月亮它不是人間的東西，因為它在天上，但是它照著人間。這里面就把一個異鄉之人，他去尋找他這種精神的高度的時候，他找不到，但是呢，他回望著這個月亮的時候，他感覺到似曾相識，又好像是那么遙遠，所以他說這個月亮不是人間的東西，但它卻處處地照著人間，非常的奇特。再一句是朱劍的《磷火》：“許多人屈辱地活了一輩子，死了，才把這個燈點亮”，他寫得多少的妙。磷火，如果是小說家寫這種磷火，他可以用很多很多的杜撰，但是我們詩人無需杜撰，他就是真實的告訴我們，磷火，它原來也是一盞燈，它把死，把所有人間的高貴 榮辱，全部把它抹平掉，到了死，每一個人都在同一個線上，都有這盞燈，可以俯視著，你是貧窮的，你是悲哀的，你是幸福的，他是落寞的，它都可以俯視，所以我就覺得，朱劍的這個《磷火》寫得實在太好了。好，接著往下，這個吉葡樂，這是90后的一個女孩子寫的一首詩，她說：“太陽的話很多，有亮的，有不亮的”。所以很多人會說，你這個新詩的表達方式，那種的繞，真是繞的有意思，你看，她無非就是說，太陽有亮跟不亮嘛，她說對呀，很多的東西，被她一說，你真的發現是另外一個世界，太陽的話很多，有亮的，有不亮的，被她這么一說，我們新詩的這個特色就出來。接下來，是我們大家備受爭議的余秀華的，她的《一包麥子》最后一句這樣寫道：“父親，他有白頭發也不敢長出來啊！”。你試設想一下，她一個老邁的父親，面對這個家庭，可以說是一個非常殘破的家庭，很慘淡的一個家庭，有她這樣一個腦癱的孩子，還有很多兄弟姐妹，我們不敢說是掙扎在貧困線上，至少生活是落寞的，但是呢，我們詩人，她的內心非常高貴，非常強大，她期望的父親，有白頭發，敢長出來嗎？父親不敢老，他一顯老這整個家庭的支柱就垮了。所以說，她用了這么一個口語化的方式，來向我們陳述，她這個家境，她內心里面的剛毅，她站在父親的角度來替父親說話。同樣寫月亮，詩人楊延春他說：“月亮 ，你一用力，就更圓了，掛在每個外省人的頭頂”。他跟陳小三那句詩有異曲同工之妙，但是，他這句詩里面，關鍵是他自己的口語的表達，更有意味，你認真看到沒有，月亮，你一用力，就更圓了，怎么用力，你想一想一個異鄉人，就像我們過去古詩當中說，“遙知兄弟登高處，遍插茱萸少一人”一樣，你說一個異鄉人，思念家鄉這種的心情，你一用力，這個力是什么？這個力，相思的、痛楚的、幸福的等等，這個力使勁一下，很對應人們望月相思的心靈。詩人昌政他有這樣一個截句：“養鳥的人，養的其實是翅膀，以及會飛的遠方”。前半部分，好像真的是對養鳥的人來說的，后面的部分呢，“會飛的遠方”就屬于詩人說的話了。福建的詩人葉逢平的截句：“因為怕一說出父親，清明節就碎了”。因為他是講到清明節，一層薄薄的霧，一絲絲細雨，那種的思念，詩人就用清明節可能會碎掉來表達，就像玻璃那樣的碎掉的時候，多么脆弱，是啊，人的感情，一個思念之極的時候，感情是非常的脆弱。所以說，我覺得他那種的表達方式，在脆弱里面我們感覺到一種韌勁，不是簡單的脆弱。還有一句，是毛子寫的《獨處》；“河邊提水的人，把一條大河飼養在水桶里/我真沒想到，這桶里面還養了一個孤獨的物種”。這也是一首非常妙的一種表達方式，這個孤獨的物種是什么呢，就是月亮，所以說非常妙，他寫的是一種非常獨處的東西，非常孤寂的東西，但是，在他的內心世界里面，這個世界卻是那么的遼遠，卻是那么的美好，所以他就寫了這么一個，非常本真的，非常原態的東西。
 
二、新詩公眾表達的幾個基本特征：
 
那接下來，我就講第二個部分，那么，我講了這么多東西，那么公眾表達到底呈現的有幾種基本的式樣和基本的特征呢？
 
第一：少用一些書面的粉飾，多口語直陳。第一個案例，顏小魯的《安全月》：“我想，如果我們，用標語 橫幅，把地球里三層 外三層包起來，地球一定安安全全，就不會有地震，不會有戰爭，家里的玻璃瓶也不會碎了”。是啊，它有點像詩歌雜文，所以我給它的簡評是這樣的：當這個標語，這個橫幅，它成為我們意識形態的時代標簽，這是這首詩最明顯的時代標簽。中國人很注重形式感，就像劉再復先生，他的一個積淀說一樣，形式可以積淀為內容，所以，安全月有個形式在里面，特別是最后幾句，你們會不會覺得非常的俏皮，非常具有諷刺意義呢？你想想看，中國這種大大小小的橫幅，每天滿地都是的時候呢，被這個詩人寫出來，你就感覺它的味道就不一樣了。安全月，多么有諷刺意味呀，這種力量，諷刺的力量，是不可言說的。接下來，這種方式的另外一首，是來自我們三明的一個詩人，上官燦亮的《我都是這樣愛》，我簡單地讀一下，他寫道：“像大海一樣蒼茫的愛，像草原一樣牛奶的愛，愛這繁華的世間，我都是這樣愛你，用小日子有一天沒一天地愛，用厚臉皮愛，用海綿愛，用黑人牙膏愛，有時，我還用孤獨愛，泥沙俱下地愛，本末倒置地愛，用雨水嘀嗒地愛，用家庭生活愛，沒心沒肺地愛，我不僅用阿司匹林愛，我還用張廣福的詩歌捆綁著愛，磨磨蹭蹭良心未泯地愛，我都是這樣愛你，或清澈或渾濁的愛，隱忍的愛，可能或不可能的愛，我甚至不惜終其一生，默默腐爛地愛”。地地道道的口語，我說，這是一首最顯我們生活原像的一首詩，真的就是我們最底層的一種詩，你說它是不是有點像繞口令啊，非常像，就像一個繞口令，但是呢，我們看到的或聽到的，它有點像歇斯底里，有點自戀，有幾分宣泄在那個地方，但是，我請大家注意，他在這里面潛藏給我們讀者的，絕對不是簡簡單單的繞口令呀，它里面實際上包含的是一層濃濃的一種悲憫之情，甚至是有種痛感，這是一種來自底層人的那種生活不易的那種愛，那種必須生活下去的一種愛，甚至對未來有一份期許的愛，都在那里面了。
 
第二點，少修辭技巧，多在場感覺。在場，就像我們每一個人拿起一個手機，希望我跟這個生活是等同的這種在場。比如娜夜的《生活》，她的完整詩是這樣寫的：“我珍愛過你，像小時候珍愛一顆黑糖球，舔一口馬上用糖紙包上，再舔一口，舔的越來越慢，包的是越來越快，現在只剩下我和糖紙了，我必須忍住憂傷”。這首詩是娜夜最經典的一個作品，就寫一個小孩子舔東西，就有那么多震撼力嗎？但你想一想，把這首詩放在“文革”那個年代去說它，那就大不一樣了，所以我給她的簡評是這樣寫的，娜夜的《生活》看似一次珍愛一顆黑糖球的一個借喻的過程，好像她是在運用修辭格，但不是，不是一個修辭那么簡單。當你把這層薄薄的語言符號，把它撥開來的時候，你似乎看到了那個年代的一整個世界，它就是那么個樣子呈現在我們的讀者面前，這不是一次簡單的童年回歸，它是對我們那個“斷乳”時代，就是叫做人妖顛倒的年代，可以說是一次雙重的拷問。第二個案例，是李老鄉的《天倫》，李老鄉是生活在甘肅的一個老詩人，我非常的敬重他，他寫東西，幾乎把生活的甜酸苦辣寫個透，他的《天倫》就是這樣：“我被擠出一種境界，我可以伸胳膊伸腿了，我買到了江山，買到了十五平方米的高層房間，我要發光，發60瓦的光芒，照耀我小天小地，我的二十年的河東，三十年的河西，夾著鋪蓋卷的妻子兒女，涌進門了，我飽含熱淚，舉起偉人般的手掌，拍了拍我的人民”。一次搬家的經歷，我們不敢說是像杜甫說的，大庇天下寒士皆歡顏一樣，但是至少他在這里面，那種含著淚的那種笑，你們讀出來了沒有，所以我給他簡評：真的是含著淚的一種笑，讀李老鄉的詩，你真的會感覺到，他那種生活那種粗礪感，甚至是一種掙扎，但是他的掙扎里面有幸福，有期待，它完全不是一種絕望的東西，所以說，我覺得它就是一種晶體，就像我們這個化學反應一樣，它是一種晶體，所以說，它轉化為我們詩歌的一種情感復合體，我們詩歌真是太需要這種復合體了，它要把一個人的那種經驗，他一種的感情末梢，還要把你這個人的點點滴滴這種素養，把它結合在一起，才能形成了這樣一種，給我們世人所傳遞出來的直指人心的作品。李老鄉他那種含淚的笑，不要技巧，你說這首詩它需要太多的技巧嗎？所以說，我奉勸特別是愛寫詩的人，或不寫詩的人，或正想去涉獵我們新詩的人，你完完全全可以把技巧拋開一邊，只要我們的內心有良知，就足夠了。

第三點就是少高蹈大詞，多情感質地。鄭玲的一首詩《當我有一天》，我每次讀到她這類作品，我每次都會留下一次眼淚，她每寫一首，她那種的情感質地，她可以接受世人的檢閱，她寫人的一種生死觀，是多么的豁達，她是這樣寫的“當我有一天，消逝在你的右側，請不要給我蓋厚土，還加一塊石頭，你不是憐憫我力氣小么，那就薄薄地，蓋上一抔凈土吧，以便我被秋蟲驚醒的時候，扶著你栽的小樹走回來，看著你很冷的深夜，你是否仍將腳趾露在被窩外面”。這是她對她的先生說的一番話，好像就是，我跟我愛人之間，兩個人之間交流的一種，甚至你可以說，就像交代后事一樣，我給她的簡評是這樣寫的：我們詩歌寫作的最高標準，莫過于情感質地的標準。用她的這首詩，就告訴我們情感質地是不是有韌勁，它是不是厚實，所以我就覺得，這是考量著每一個人的良知的時候。第二首，就是我剛剛前面也說到的《磷火》，它完整詩是這樣寫：“路經墳場，看見磷火閃爍，朋友說，這是骨頭在發光，是不是，每個人的骨頭里，都有一盞高貴的燈，許多人屈辱地活了一輩子，死后，才把這盞燈點亮”。他真的是為我們底層的人說了一句話，說一句非常有良知的話，說了非常應該說的話，所以我給他的點評是這樣子，我說，詩歌有的時候就有這樣一個情感的魔力，就有一種突如其來的豁然，就有這樣一種感覺，忽然間被照亮了，忽然間你感覺內心被解放了一樣，有人屈辱活了一輩子，有人很光鮮，享不盡的榮華富貴，但最終也要一死，死了以后，大家就平起平坐，都在一個層面上，都在點起這盞燈，是不是這個樣子，所以說，它為我們底層的人，說了一句非常高貴的話。
 
第四個特點，就是少語言風暴，多公眾話語。江一郎《老了》這首詩：“老了，牙齒沒了，沒牙的糟老頭和沒牙的老婆婆，讓我們走吧，到鄉下去，在有山有水的鄉下，買塊好地，種什么都行，什么都種不動了，讓它荒著，草愿長多高就長多高，花愿開多野就多野，這是我們的地，老了，走不動了，就去溪邊坐坐吧，溪水叮咚，多少美好的人和事，就這樣被帶走，要是你有點傷感，我陪著你一起傷感，要是你懷念初戀，我們相擁著懷念初戀，用沒牙的嘴再一次親吻，老了，都老了，天上的風吹去流云，像吹去從前的欲望，暮色徐徐降臨，親愛的老太婆，我們要挨著那里，我要挨著你睡了，如果死了，你不要搖著我的尸體，哭到太陽升起，將我埋了吧，埋在自己的地里，并懇請土地將你也收去，我們一生熱愛土地，死了，就讓我們的白骨赤裸裸的摟著，一萬年還愛著”。這是非常的讓人潸然淚下的一首詩，我給他的這個點評是這樣寫的：跟這些醉心于這種復雜的語言風暴的詩寫者不一樣，完全的一種不同的路徑，他非常少參與這種語言揮霍，他在語言風格上的這種公眾話語的色彩非常濃，特別是對那種細節力量的那種把控，可以說幾乎到了爐火純青的地步。可能別人看來死了就死了，白骨還有什么可說呢，但是，在他看來，那還是一種愛，是另外一種方式的一種愛，這就叫著此生此愛綿綿無絕期。第二首，也是非常有意思，我們現在很多人愛寵物，愛狗，這個對鄉下人來講，它就不是寵物了，就像那個兄弟一樣，詩人陳衍強，非常擅長寫這類的一些東西，《向狗致敬》他是這樣寫的：“我的父親養了一條狗，白天拴在門前的梨樹下，夜晚牽進屋，盡管它小時候沒見過我，但我偶爾會回趟老家，次數多了就認得我，知道不是外人，看見我頂多叫一聲，就不吭氣，不吭聲了，它現在雖然老了，仍在看家，與我的父母相依為命，我最近回老家看父母，看見它向我點頭，我就想流淚，因為我遠離父母，內心荒蕪，是它在冷清得如墳地的山村，陪伴我年邁的父母，仿佛我的投錯娘胎的親兄弟”。這個時候，他的愧疚，真恨不得做一次人狗置換，人狗對調，他那種的愧疚感，他那種對父母親的那種牽掛 懺悔，他這一輩子作兒子是最不稱職的，反而還不如狗，反過來說他自己是不是投錯娘胎了，他連這個狗都還不是。
 
第五，少矯情渲染，多敘事元素。這是楊克的《人民》，他這首《人民》呢，也成為我們這個時代，特別是成為我們寫現代詩人的一個類似教科書一樣。這首詩里面它反映的，它所呈現的，民工啊，艾滋病患者啊，發廊妹啊，小販啊，他把這些人，跟那些莊稼漢 推銷員，醫生 士兵等等，把它羅列在一起，他這邊的人民，就像我們在座的人一樣，都是普普通通的人。他的《人民》里面，摻和的東西實在是太多了，給我們的信息量，遠不是我們簡單的說，這個發廊妹，是不是符合我們道德倫理呀，說這個民工，生活底層是不是艱辛啊等等，他給我們提供了一個社會眾生相。我給他的評語是，我們朦朧詩以后，應該說我們詩歌有很多跨界的表達方式，像他這首詩，有點類似于詩歌小品，也像詩歌雜文，作為一個媒體人，我甚至覺得它有點像詩歌新聞一樣，我講的跨界就是這樣一個意思。他這里面，有直面現狀，又直擊現場，甚至有針砭時弊的詩性資訊，就是滿足我們現代人，對生活的一種原態的一種了解，我把它歸結叫做世相的一種視覺。所以，我就覺得很多的藝術它是共通的，它不是簡單的一種信息消費，它應該成為一種精神消費的東西。接下來呢，是愛松的《為母親買藥》，它就是一個簡單的買藥的過程，但到了最后一句詩：“我生在社會主義祖國，我多么希望，能有一天，有這樣一張卡，在某一天，能夠把母親的病痛，徹底地刷一次”。我給他的一個簡評，也就是我今天想要講的一個重要的核心問題：我們的敘事詩，它究竟要以怎樣的面目出現？詩歌傳遞，它可以口語化，但是，詩歌它最終的詩意，不能口語化，如果說你口語化，讀到后面它還是口語的那些東西，沒有口語之外的東西。所以說，詩歌，不是寫到口語為止，而是寫到口語以外。
 
第六點，就是少超驗杜撰，多經驗寫實。余秀華的《一包麥子》，它實際上講的就是父親在割稻的一個過程，我和他一起，把一包麥子放到他的肩上。我說“爸 你一根白頭發都沒有，舉不起一包小麥，是騙人了”，到了第三節“其實我知道，父親到了90歲，也不會有白發，他有殘疾的女兒，要高考的孫子，他有白頭發也不敢長出來”。這是對我們底層人的一種，最直白的一種訴說，他這種訴說，萬般的酸辛，萬般的懇求，萬般的期盼，她都通過這樣一種方式，放在白頭發里面去寫，有白頭發都不敢長出來了，但事實上白頭發，該長它肯定要長出來，但是詩人卻認為說，它不該長出來，長出來這個家就垮了，她的家垮了，靈魂垮了，對她來講，可能這整個的世界都要垮下去一樣，所以說，余秀華，她是這樣一種詩人，大家不要曲解她。那下面是洛夫的《剔牙》，一個對比的東西，兀鷹剔牙剔的是人的肉，人的剔牙就是悠閑的時候的那種，塞在牙縫里面的剔牙，兩種完全不搭界的、反差性極大的東西放在一起對比，洛夫真是一個大家，所以我就說，這是詩人建立在良知、經驗、閱歷、察識之上，甚至是綿里藏針式的寫作，你看過去是不動聲色的，但是你讀完之后，你感到一種震撼，它是兩種命運的一種交織，是兩種命運的一種抗爭。所以，我最后歸結叫作揭示一種命運的真相、靈魂的底座和良知的坐標。
 
三、新詩的公眾表達如何呈現詩意
 
第一點就是，讓平白的一些語調，素樸的活法，它能夠積淀成我們經驗的晶體和精神的技巧。因為精神技巧是我自己提出來的，很多人可能會覺得很蹊蹺，精神還有技巧嗎？我們現在講的技巧，可能都是我們符號里面的技巧，但我們每個人精神有技巧，比如，剛前面講的徐俊國的詩：“不要輕易說話，一開口，就會玷污這個早晨”，這就是精神技巧。郁蔥的《后三十年》，他說：“疼一個人，要好好疼她，一首詩，最好讓人能夠背誦，用蹣跚的步子，走盡可能多的路，拿一枝鉛筆，削出鉛來，寫幾個簡單的字，然后用橡皮，輕輕地把它們擦掉”。后三十年，他用這么一個細節，這么一個公眾表達的東西來呈現詩意，后30年，你說后30年，一個人要承載的東西有多么的多啊，但是，他就用這么一個，這么簡單的這幾句話，把后30年概述了。
 
第二點，讓明知故問的這種的拙氣來消解高蹈的矯情，來凸顯我們詩歌的元氣。比如陳小三的《月亮高掛》它就有這個特點，他說，“今夜月亮高掛影響了我，讓我不知道什么事情是合適的”。你想，一個人啊，面對月亮感到茫然失措的時候，他這個時候肯定是思鄉之切，又不知道從哪里開始說起的時候，忽然想著說“月亮，它不是人間的東西，卻照著人間，我一出門，它就直接照在你的頭頂上”。這個詩是不是有點像明知故問一樣，對呀，它就是明知故問，它就是有這看過去很笨拙的一種語氣，但是，就是這個語氣里面，卻潛藏著一種非常神秘的東西，很復雜的東西它都包含在里面，我就把這種東西，比著像打太極一樣，它傳遞出來的一招一式，肯定要有氣場傳遞出來。比如說趙明舒寫的《臆想中的火車》，把我們底層的老百姓，特別是民工，民工階層的人，真的是寫得惟妙惟肖，他雖然它里面，用的是一種荒誕的寫法，但是荒誕里面，我們感到了非常的真實，他說，鋪鐵軌的民工，每天都在鋪著鐵軌，他要把鐵軌鋪到火車從來沒有去過的地方，這就是他們的生活狀態、工作狀態，鋪得越快越好，這些民工不時地回頭，臆想中的火車，把他們碾得是滿頭大汗，他說這些民工是從來沒見過火車，只知道火車是開的很快，他們拼命地往前鋪，他們擔心被一列火車追上，這種現代詩，你說要把底層人的那種的一種心態，描寫得這么入木三分，太難了，但是，他用了這么一個，類似于荒誕的東西來寫詩，你說是不是啊，非常的荒誕，但是，它又是那么的寫實，讓我們感覺到，這個如果我們用很狹義的來講，這些人有點被愚化。這不是貶低他們，這是詩人在替老百姓說話。
 
第三，讓經驗、經歷、事物自身來說話，來降低我們語言自身的那種過度表達的東西。我們現在寫詩，很多人太過渡度表達了，要語言來承載很多很多的東西。但我們現代詩，它無需做這種東西，它就靠你的經驗，靠你的經歷，靠你事物的自身來說話。周燊寫了個《種子》，你要知道這個是小朋友，是在她十幾歲時候寫的，非常有意思。她說：“其實種子并不想發芽長大，它不想開花結果，它鉆出土，只是為了看其他的種子在哪？”。我覺得十幾歲的孩子，寫了這樣一首詩，說種子，你說，它是不是自身非常能夠代表，這個年齡的孩子說的話，但是她卻顯得是多么有詩意，特別是最后一句她說，鉆出土，只是想看看他其他的種子在哪，我們都不要去去解釋它了，把她那種的童真，她那種的稚氣，就和盤把它托出來，我們要去解釋它嗎，非常妙。所以，我通過這首詩就想告訴大家啊，你不要過度去依賴語言，一心想著語言要表達多么豐富的東西，感覺到位就行。吉葡樂的《說話》也有這樣的特點，她說，“太陽的話，有亮的，也有也不亮的”，特別后面一句話，她說，“后來小孩子變成一朵花，住在花盆里，它不停的用花來說話，說了很多，后來都落了”。她用了一種物式用語，非常俏皮，這也是個90后的詩人，所以她《說話》用了這樣一種事物自身來說話的表達方式。

第四點就是，讓生活的常態來折射我們生命與精神的氣場。這是非常重要的，我就覺得中國有些人被遮蔽了，人鄰是其中一個，我認為說，他遠遠不遜于魯迅文學獎獲得者。人鄰在甘肅，一個非常不張揚的詩人，一顆白菜，能折射我們生命之光，精神之光，他說，“這沉甸甸的白菜，根須上是沾滿了美好泥土的它們，如此的氣定神閑，實在是配得上這個初冬，配得上這一場厚厚的大雪”。你說，在這場厚厚大雪中，誰會去關注這棵大白菜，但是，詩人卻把遮蔽在我們常態當中不易顯形的東西，把它凸顯出來，這就是他的高妙。張二棍的這個《在鄉下 神是樸素的》。要來拜神了，母親端來一盆清水，擦洗每個人，這種瓷質的臉，臉上不光潔，會對神靈冒犯的。而鄉下的神，不懂得喊甜，也不懂得喊冷，鄉下的神它很樸實，離我們的生活非常的近，我們需要有這種東西。
 
第五點就是，讓常態化的語調和語勢，成為我們詩意的最大化。比如說衣米一的這個《去天堂》，就是這樣的，你讀了她這首詩，你們就可以感受到這個東西，你會覺得，這樣一個常態化的語調，也能夠體現詩歌嗎，她說可以，去一個天堂，那里有人等我，等我的人，不時的來信問，你到哪里了，你現在哪兒，就像我們平時在問，你要去某個地方一樣，她說，我只是面朝這個窗外，報上了一些眼看到的一些事物，一些地名，一些路名，還有一條河的名字，你要記住，她這些都是是是而非，但是，確實跟她去的路上，那個東西是相類似，相近的東西，但最后說的一句話，非常妙，人生命快到終點的時候，它必然是說，當我說到一棵樹的時候，我離它已經很近了，我們天上的月亮不是有一棵桂花樹嗎，她說當我離這棵樹很近的時候，我們都要到天堂去報到，那個天堂是很美很美，所以說，我們這個詩人，這樣一種常態化的語調和語勢，她真的是實現我們詩意的最大化。再比如說我們三明詩群的領軍人物范方寫的《清明》。他說，“三月，山道上的往事，最是擁擠，碑石們都放假了”，你們覺得這句話，是不是把所有東西都端出來呀，碑石怎么放假啊，你們想想，多么奇妙啊，人忙了，石碑輕松了，這時候有人來祭奠它了，碑石碑就放假了嘛，用我們最大眾化的表達方式。然后說，碑石放假，他成群結隊走下山來了，因為這個時候，又是一個生死置換過程啊，他說，“說著 笑著，在酒店里，交換著生的意味”，他既把現代人那種現代的元素，又把我們傳統文化的東西，做一個非常好的、非常奇妙的一種交匯，又把生和死做一個奇妙的交匯，就是一個非常重要的節點，它既是我們情感的節點，又是我們時代的節點。
 
第六，最后一個就是，讓公眾的視角透過詩意的內核。比如說像鄭皖豫《相信愛情》，讀前面三句，你就可以把我們男人跟女人的關系，自然屬性 社會屬性 政治屬性，表達得淋漓盡致。她說，“男人的流血，說是為了保衛祖國，女人流血，斷沒有豪情，只是為了保衛全人類”。我覺得她真的把我們這人間的，所有的男人跟女人，男人女人承擔的社會的角色，全部寫出來了，社會角色，父親的角色，孩子的角色，某個官員的角色，都可以寫出來了，我覺得通過這三句話，她就通過我們公眾的視角來體現我們詩意的內核。還有一個我們福建的一個詩人，來自泉州的浪行天下的《拆遷外傳》。我們現在到處都是工地啊，《拆遷外傳》寫得非常的俏皮，它也是一個非常公眾的一個視角，這種拆遷，都是我們司空見慣的一個東西，他詩歌里面所體現出的《拆遷外傳》，就用人的軀體，來體現整個拆遷的過程，你看過去它很荒誕，但是它每一個細節里面，胃北遷 肺南遷，等等等等，你都可以感受到，我們現在社會的點點滴滴，所以我就覺得說，這個，這種公眾的這種視角呢，這個的確有它的新奇，跟它的這種親切感。
 
第七個就是，讓我們公眾的情懷能衍生為我們普世的情懷。我們每個人都在追求，這種普世的情懷，真的是這樣子，普世的情懷，是一種什么樣的情懷，自始至終，我覺得說普世的情懷，我們的古人早就有了，怎么說我們的古人早就有了，《道德經》里面，道德經里面有這樣一句話：“夫物蕓蕓，各歸其根”，這好理解了，夫物蕓蕓，各歸其根，它說，“歸根曰靜”，根，就是我們根部的根，歸根曰靜也好理解了，這符合我們中國“靜”的一種，它說，“歸根曰靜，靜曰復命”，每一個人一生都是這樣過來的，你說它是宿命，你說是你個人的一個氣候都可以，都可以去說它。他說，“靜曰復命，知命曰常”，常不是禪宗的禪，是永恒那個常，經常的常，在我們《道德經》里面，經常的常是永恒的意思，常是永恒的意思。然后最后一句話，“知常曰明”，明就是明亮的明，我覺得說《道德經》，已經為我們點破了，什么是普世情懷，所以說，我們千萬不要小看我們的傳統文化，所以我今天講的雖然說是新詩，我們依然不能忘懷，我們的古典詩一樣，它太高大了，它太偉岸了，就像人人皆知的陳子昂的《登幽州臺歌》；“前不見古人，后不見來者”，這就是最好的公眾表達方式。最后說這公眾的情懷，它可以衍生為普世情懷，包括李白的，“舉頭望明月，低頭思故鄉”，包括白居易的，“上窮碧落下黃泉，兩處茫茫皆不見”，都是，所以我就覺得說呢，這種普世情懷，是對世間萬物，我們蕓蕓眾生的人，都受用的。最后一個案例是林莉的《輪回》，她寫的是棵樹，這首詩是完全把生死都敞開來了，她說痛苦也是綠色的，幾乎就是薄霧中，埋伏著的蟲鳴，這個看過去是她自己的一種情懷，但是，卻衍生了是一種我們普世的情懷。
 
最后，我給大家做一個簡短的小結，今年是我們新詩百年，從胡適的“懂”，新詩百年史從胡適的《兩只蝴蝶》開始，我認為這是一種詩體的解放，我們詩歌體例的一種解放，就是我們表述方式的一種解放，從胡適的“懂”（白話）到北島們的“不懂”（朦朧）再到當下的“說”（口語）看似一個小小的輪回，其實，這百年之間，新詩一直在“懂與不懂”中爭奪地盤，而“懂與不懂”的爭執，說到底，就是新詩的公眾表達有否過度到詩意呈現的這一層面上。因此，筆者的《新詩的公眾表達與詩意呈現》無非是一次拋磚引玉，無非是為這個繁復、駁雜、浮華、多元的世界留下一處詩歌現象與人文精神的“風向標”，謝謝大家。

 
作者簡介：
盧輝，詩人，詩評家，中國作協會員，中國評論家協會會員，三明市作協副主席，三明廣播電視臺副臺長，高級編輯，三明學院兼職教授，特約主持《詩潮》雜志“中國詩歌龍虎榜”，編著《中國好詩歌》，出版《盧輝詩選》、《詩歌的見證與辯解》等多部詩集和詩論集。獲得福建省政府百花文藝獎、第五屆徐志摩詩歌獎、中國廣播影視大獎等。
 
來源：盧輝新浪博客
作者：盧輝
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