敬文東：百年新詩的基本問題
——以歐陽江河為中心
 


　　歐陽江河的詩學之問
 
　　1985年，被認為成功抵抗過“紅色詩潮”1 的“朦朧詩”2 高潮殆盡 3，“第三代詩人”4 倉促間粉墨登場。是年歲杪，歐陽江河在以陰郁、潮濕、頹廢和腐朽聞名的成都，寫下了一首對他而言并不起眼的詩歌新作，篇幅短小，名曰《打字機》。據歐陽江河彼時的同道鐘鳴披露，此乃歐陽江河在閱讀過麥克盧漢（Marshall McLuhan）的《傳播工具新論》后的即刻之作 5，展示了歐陽江河直接從書本迅速汲取詞語的高超能力 6。站在喜劇的層面觀察，這有點類似于黃山谷對詞語實施的“奪胎換骨”、“點鐵成金”之術 7，卻又基本上可以免于“特剽竊之黠者耳”的譏諷 8。但此處更值得，也似乎更需要引起注意的是：在《打字機》一開篇，作為“第三代詩人”大群體中少數幾位最重要的代表人物之一，歐陽江河就指名道姓地提到了詞語，這新詩的肱股之臣，并且有意識地直指新詩寫作的腹心地帶：
 
　　“整個秋天我寫一首詩
　　為了救出幾個字。”
 
　　緊緊追隨“為了救出幾個字”的，乃是標點符號大后宮中作為“答應”和 “常在”的句號。古人有云：“仄起者其聲峭急，平起者其聲和緩。”9 對語調、語氣、聲音和口吻有如此敏感者不難獲知：句號在此比嘆號更管用，更有力道和嚼勁 10，暗含著四川話咬牙切齒、斷金碎玉的剛猛勁 11。從純粹詩學的角度加以審視，這兩行詩滿可以溢出《打字機》劃定的勢力范圍，向《打字機》索討治外法權，用以充當歐陽江河的詩學之問：堪與新詩相匹配的詞語究竟長相為何？新詩操持者該怎樣在漫無邊際的詞語庫存中挑選詞語，以至于可以將挑選上的精心程度，視作對詞語的拯救和救贖，甚至是救贖和拯救的完成狀 態（亦即“救出”）12？時隔三十年后（亦即2015年），歐陽江河對新詩的詞語品格有更明確的追問、更具體的明知故問：“詩歌的狀況某種程度上就體現為詞語的狀況。在今天這個時代，微信、微博、手機語言，不同的翻譯語，科學用語，包括媒體語言，都對漢語的形態塑造有很大影響，帶來了巨大的語言變化。當代詩歌對這種語言變化的敏感度如何，吸收能力如何？在終端的詩意或者反詩意上，又有怎樣的綜合能力？這是考量一首詩層次高下的重要標尺。”13 時間過去了整整三十年，歐陽江河有意識地強化了當年的詩學之問： 詩人的唯一現實、詩歌寫作唯一的踐履之處，只能是紙和筆（或者是作為紙和筆之替代品的電腦屏幕和鍵盤）；詞語不僅是關鍵中的關鍵，而且詞語的狀況和命運，將直接等同于詩的狀況和命運。此間情形，有點類似于晚年的博爾赫斯（Jorge Luis Borges）在回顧平生功業時，說過的那句驕傲之言（稱肺腑之言可能更準確）：“我品嘗過眾多的詞匯。”（博爾赫斯《我的一生》，陳東飆譯）在歐陽江河那里，詞語早就不甘心于新詩肱股之臣的地位，大有僭越之心，頓生篡位之志；詞語不僅僅是用作編織詩的絲線，它本身就等同于詩（亦即直接認詞為詩）。歐陽江河的幾乎所有詩作，都是對這個觀念的不斷強化和推演，直至將這個觀念極端化。
 
　　即便如此，歐陽江河的詩學之問并非歐陽江河之專利。種種跡象表明：詞語問題大有可能成為新詩面臨的基礎性問題，甚或根本性難題。只是這個問題在較長時間里不被彰顯、不受待見；更多的新詩詩人和理論家傾向于聚焦詩句和詩篇，視詞語為渺小之物，認為詞語可以被詩句操持，被詩篇調遣。首先看到和重視大尺寸而忽視小角色，然后再被迫聚焦于渺小、低矮之物，既是人之常情，也是人的認知有限性之所在。14 唯有新詩長大成人，詞語問題才可能被敏感之士有意識地提出來，宛若梅毒在人體中度過漫長的潛伏期才能被發現、被重視。從新詩史的角度觀察，歐陽江河的杰出疑惑，至少稱得上對聞一多的下意識呼應。聞氏寫于 1930年代初期的《奇跡》——它本身就有資格充任新詩史上的“奇跡”——有如下兩個響當當的句子：

　　“我只要一個明白的字，舍利子似的閃著寶光，我要的是整個的，正面的美。”
 
　　因為句號先天的干凈利落特性，這兩行詩應該和《打字機》中的那兩行詩一樣，認領同等程度的堅定與沉著，甚至在從容中顯得更為急迫。從純粹詩學的角度觀察，聞一多這兩行詩同樣可以逃脫《奇跡》的管轄范圍，在象征或隱喻的層面，化繭成蝶為“元詩”（meta poetics）一類的東西。“元詩”不會像其他東西那樣，因“東西”一詞暗含的日出、日落之意，飽含自身的存亡、成毀之憂 15，因為“元詩”意味著對詩本身的定義或凝視，先天就具有不朽的特征。就是在不朽性這個穩固的層面，聞一多的深切渴望更有可能是：究竟是哪一個具體的詞語，才有資格充任新詩用以準確表達某種特定狀態、情態、物 態和事態的唯一一個詞？16 這唯一之詞如此難覓，卻必須被尋覓，必須被“救出”，即便是耗上“整個秋天”，也在所不惜。只有被“救出”，唯一之詞才能準確應對和農耕經驗（farming experience）大相徑庭的，作為新情況的現代經驗（modern experience），只因為“平庸一般的話與新情況發生撞擊時，絕不會產生任何火花”17。現代經驗對詞語苛刻和急迫的要求，不僅體現于要精確得“像鳥，而不是鳥的羽毛”（One should be light like a bird and not like a feather）18，它更重要和更加致命的那方面，已經被2013年的歐陽江河后置性地一語破的：“寫作深處的問題意識帶有一種天問性質。”19 時至2013年，歐陽江河的態度更為明確：現代經驗籠罩下的升級版“天問”需要的詞語，不再是“遂古之初”、“上下未形”，也不可能是“冥昭瞢暗”——那是現代天體物理學管轄的領域。
 
　　為歐陽江河詩學之問所做的小回顧
 
　　祖傳的農耕經驗隨身攜帶著無法被掩飾的直觀特性，它清澈、質樸，恰如盧卡奇（Georg Lukács）所說：“星空就是可走和要走的諸條道路之地圖，那些道路亦為星光所照亮。”20 按其本義（或本意），直觀特性更傾向于強調人與各類情、事、物藹然相雜處，更愿意全方位委身于人所遭逢的各種物、事、情。而所有的激情和詩意，還有從一開始就必須配備的人倫物理，向來只存乎于情、人、物、事的藹然相雜處，不內在于也不外在于有緣和人相遭逢的一切物、事、情，當然，還包括除自己之外的其他各色人等。所謂道器不二，所謂“人能弘道，非道弘人”21，所謂“人與天調，然后天地之美生”22，都建立在這個數千年來堅不可摧，后來卻慘遭崩解的基礎之上 23。這樣一種植根于泥土的樸素觀念，這樣一種出自于谷物的清澈念想，更愿意歡喜于“心傳目擊之妙”24，傾情于“目擊道存”25 所表征的境界，波德萊爾（Charles Pierre Baudelaire）的睿智之言正可以用于此處而若合符契：“自然除了事實沒有別的道德，因為自然本身就是道德。”26 農耕經驗的如許腰身，放縱性地滋養了漢語的肉體特征；農耕經驗如其所是的容顏和相貌，則在暗中培植了漢語字詞豐沛的肉感性。27 顧隨因此而有言：“文學中之有議論、用理智，乃后來事。詩之起，原只靠感情、感覺。”28 顧氏樂于強調的，仍然是漢語字詞飽滿不竭的肉體性，尤其是肉體性遍及于古典詩詞的功效與意義。繆鉞在箋釋沈約“歌詠所興，宜自生民始”29 一言時，也樂于如是放言：“雖無文字，（詩）亦可見諸口語，而散文之興，則必在人類理智發達知記事與說理之后也。”30 繆氏所言的“口語”，以及它跟詩與歌的關系， 正凸顯出“口語”自身攜帶的及肉性，尤其是此肉體（亦即“口語”）散落于彼肉體（亦即可以被直觀的外物）所產生的仁慈和善意。31此間情形，恰如奧登（Wystan Hugh Auden）所言：“黃金時代甚至可以這樣定義：‘真實的人用詩說話’。”32 維柯為奧登如此放言提供的理由，竟然提前了兩個多世紀：黃金時代 （golden age）的詩，意味著一種鮮活的隱喻，意味著一種充沛的感覺，一種直截了當的想象力。33

　　漢語字詞出自農耕經驗的如許特征和身位，導致了古典詩詞的重大特征：對當下和即刻的直接介入，對自然和直尋的高度倡導34，最終，導致了對呈現（expression）——而不是重現（re-expression）——的極度張揚 35。陳子龍因此而有言：“古人之詩也，不得已而作之……夫蘇李之別河梁，子建之送白 馬，班姬明月之篇，魏文浮云之作，此景與情會，不得已而發之詠歌，故深言悲思，不期而至。”36 呈現的直接性、呈現從何而來，以及古典詩詞如何進行呈現，皆被陳氏一語破的。無獨有偶，清人錢泳持論極其類同于明人陳子龍：“詩之為道，如草木之花，逢時而開，全是天工，并非人力。” 37 正是在“全是天工”的呈現——而非依靠“人力”的重現——這個堅實的基礎上，古典詩詞才會有到底是“僧推月下門”好呢，還是“僧敲月下門”更好呢的苦心經營和仔細辨析 38；才會用“綠”字，依次取代“到”“過”“入”“滿”等長相甚好之字詞，一錘定音為“春風又綠江南岸”39。不用說，音節響亮的“推”和“敲”，骨節爽利的“到”“過”“入”“滿”“綠”，都具有飽滿的質地，都有著豐沛的現場感，因此，都有利于對當下的物、事、人、情進行直接呈現；即使它們當中的某些詞語最終遭到淘汰、不幸被棄用，那也是因為它們從一開始，便有幸獲得了被棄用、被淘汰的資格。40 雖然喜歡辨析、雅好說理，是宋人在唐詩的“影響的焦慮”（the anxiety of influence）41 下引以為傲的新發明、新武器，雖然早有人為辨析與說理專門辯護過：“性情原自無今古，格調何須辨唐宋”42，但宋詩被后人一再貶損，卻是不爭的事實 43。究其原因，很可能是宋詩為唐詩所逼，被迫或有意識地弱化甚至放棄了詞語的肉感特征，冒犯甚至破壞了華夏文明中更重直觀的思維傳統——農耕經驗歸根結底是透明的。它被星光所照亮。盧卡奇因此不無夸張地稱之為“極幸福的時代”44。
 
　　詞語的一次性原則
 
　　歐陽江河的詩學之問、聞一多早在1930年代的深切渴望，首先出源于農耕經驗的猝然崩解，但新詩自覺并且明確地體察到這一點，在時間上是較為靠后的事情。45 農耕經驗的中道崩殂，則導致了現代中國人對他們遭逢到的各種情、物、事、人，再也無法進行既輕易又清晰的直觀，也無法被新詩直接并且輕松地呈現——呈現更多地屬于古典詩學的范疇。星光早已黯淡，照不亮鋼筋水泥、飛機、大炮，照不亮孤寂、陰冷、乏味的人心。而孤獨的個人或個體，亦即孤島般的單子之人 46，乃是典型的現代性事件，但最好被視作現代性的終端產品，它的內部晦澀不清，一團亂麻 47，真（或直）仿佛“名稱任何時候都 不能正確地說明它所代表的事物”48。到得這等既難堪又難看的境地，直接性的呈現到底從何而來？到底從何說起呢？接下來的推論，就大有順理成章的剛猛勁頭：面對密不透風的現代經驗，尤其是面對現代經驗咄咄逼人的挑釁之勢，曾經“獨擅”直觀之“勝場”的詞語，還有詞語的肉體特征，終于大面積地丟失其領地，大規模地失效了；僅僅依靠對物、事、情、人進行直觀呈現（expression或showing），遠不足以揭示現代經驗的復雜性、含混性、晦澀性和不透明性。49
 
　　早于聞一多之深切渴望的，更加早于歐陽江河詩學之問的，是新詩草創之際胡適對詞語提出的新期望：“人人以其耳目所親見親聞所親身閱歷之事物，一一自己鑄詞以形容描寫之。”50 胡適暗中或下意識遵循的，仍然是中國的古典詩學原則：直尋式的呈現或呈現式的直尋乃胡適持論的根本所在。雖然胡氏肯定不同意這等論斷，但證之以《嘗試集》中的大多數作品，則莫不昭然若揭。盡管如此，作為一貫恪守“白話原教旨主義”51 立場的著名人物，胡適還是很快注意到：如此這般的“一一自己鑄詞”，當真能夠成就古典詩詞無法成就的那種“形容描寫”之局面。52 現代漢語（而非純粹“白話”）界定下的詞語 幾經輾轉，自有強勁的能力和精、氣、神，去把握、捕撈和對付現代經驗；古典詩詞曾經慣用而泅渡新詩之中的許多詞匯，在面對現代經驗這個卡爾維諾所謂的“新情況”時，卻顯得一籌莫展、難以置喙。53 在此，胡適更有可能暗示的是：現代漢語要想擁有把捉現代經驗的本領，就急需要為傳自亙古的諸多詞語，注入分析各類物、事、情、人的能力，以便穿透、進入，甚至撕開原本就不透明的現代經驗。54 對胡適的言說做如此樣態的解讀，當然有可能，甚至過高地估計了胡適的本意。但白話新詩必將遭逢這種解讀所昭示的局面，卻是邏輯上通暢、滑溜之事，因為新詩終將落實在詞語的層面，終將對詞語提出更苛 刻的要求。和古典詩詞相比，新詩需要更犀利的詞語，因為對手早已變得異常強大。55 這很自然地意味著：歐陽江河的詩學之問早在新詩誕生之時，就已初現端倪；只不過到得聞一多甚至歐陽江河寫作的年代，這個問題并沒有得到完全解決，或得到很好的解決。
 
　　對于現代漢語來說，詞語獲取分析性（analyticity）的渠道可能多種多樣，但虛詞的大規模介入，很有可能是諸多渠道中頗具分量的一種，也很可能是更為“直撇”56 的一種。在古詩中，虛詞或許應當盡量被避免、被屏蔽 57；在新詩處，則必須被仰賴、被渴慕。王澤龍等人的研究結果似乎足以表明：“白話虛詞是白話作文作詩的關鍵因素。……如果說副詞、連詞的激增從邏輯關系和語義表達上為詩句長度的拓展提供了基礎，那么介詞和助詞的使用則促進了詩句的松動變形。一方面，介詞的進入構成短句或從句，使詩歌節奏發生變化；另一方面，助詞的大量使用，特別是‘的’‘著’‘了’等結構助詞、動態助詞和語氣助詞的出現，使詩句延展，長短不一，革新了舊詩體形式。”58 但更重要，也可能出乎王澤龍等人意料之外的是：在此基礎之上，古典詩詞中飽具肉體性的諸多詞語，在泅渡到現代漢語甚至進入新詩之中時，早已被迫削減了它們的肉體特征；火速趕來填充空位的角色，則是不透明的現代經驗這個“新情況”渴望中的分析性 59——虛詞之功大矣哉！即使是對“五四運動”以來的漢語歐化現象持否定態度者，面對強勁的事實，也不得不承認：隨著虛詞被大量引入，隨著句子的長度、密度和厚度不斷加大 60，現代漢語幾乎是在“嘔啞嘲哳難為聽”的同時，對物、事、人、情確實具有更豐富的穿透性，更飽滿的延展性。所謂“豐富”、“飽滿”者也，正出自詞語因適度歐化而來的分析性能；歐化和分析性甚至有能力暗示一個令人欣喜的局面：現代漢語具有自我生長的能力，頑強并且充滿韌勁。61 新詩誕生不久，郭紹虞就對歐化做過辯護：“新詩中原不妨使之歐化，但必須先有運用母舌的能力，必須對于國情先有相當的認識。歐化而不破壞母舌的流利，歐化而不使讀者感覺到是否中國的背景，那也是成功。”62 楊政，當代詩歌隱士，說得更直白：“現代漢語引進拉丁語系的句法和日語中普遍應用的雙字構詞法……中西兩種截然不同的語系得以聯結，漢語的書面表達更精準，更適合思辨和數理邏輯的推演。”63 謝冕的 看法很篤定：賀敬之之所以在詩歌寫作上獲取成功，是因為后者讓“歐化的體式擁有了中國神韻”64。種種跡象足以表明，現代漢語在贏得分析性能的過程中，“嘔啞嘲哳難為聽”頂多是看起來不可避免的代價。65 或許，這就是“救出幾個字”的內在含義，也是“唯一之詞”基本的內心訴求。而歐陽江河的著名作品《玻璃工廠》（1987年），正可以被視作歐陽江河詩學之問的杰出產物，盡管該詩的確有那么一點模仿之嫌 66：

　　“在同一工廠我看見三種玻璃：物態的，裝飾的，象征的。人們告訴我玻璃的父親是一些混亂的石頭。在石頭的空虛里，死亡并非終結，而是一種可改變的原始的事實。 石頭粉碎，玻璃誕生。這是真實的。但還有另一種真實把我引入另一種境界：從高處到高處。”
 
　　玻璃，尤其是玻璃工廠，其內里實在沒有詩情畫意可言，因為制造玻璃對生態的破壞、對環境的污染都極為嚴重，官方已經為它量身制定了相關規則。但在當下中國，玻璃和玻璃工廠卻是一個不折不扣的現代性事件，值得有抱負的新詩操持者們一顯身手，但它更是考驗新詩腎上腺激素優劣與否的試金石——不能處理玻璃和玻璃生產過程的新詩不配成為新詩。而經由玻璃工廠生發出來的一切，比如：完全機械—自動化地制造玻璃、依照現代經濟模式銷售玻璃、根據玻璃自身習性生產花樣百出的玻璃制品以更多地謀取利潤，以及在玻璃與人之間構筑起來的各種經濟關系、勞資糾紛、人際沖突，還有玻璃在現代性視域中獲取的各種隱喻、由生產帶來的異化主題等等，都是圍繞資本——而非自給自足的小農經濟——這個現代核心意象產生的異質物品，或隱秘現象。它們從起始處，就經緯交織、錯綜復雜、你中有我。其中的任何一部分，都不可能真的自外于其他部分，或從其他部分全身而退，更不可能像玻璃自身那般通體透明，以至于“從看見到看見，中間只有玻璃”（歐陽江河《玻璃工廠》）。正是玻璃的透明特性，才導致了處于同一張玻璃兩邊那兩個“看見”互相“看見”了對方的“看見”，甚至相互“看見”了對方的被“看見”。在此，“看見”，尤其是被“看 見”，就算不上對某種情態、事態或物態的直觀呈現，而是扎扎實實的分析，因為至少是被“看見”的那個“被”，擁有更多非直觀的特性。所謂“看見”的，也不是對面那個“看見”的表面，而是“看見”了對面那個“看見”的內 里，以及那個“看見”的內部或臟腑，正所謂“物態的，裝飾的，象征的”，但尤其是“象征的”——“被”字正是對“象征的”準確解釋。因此，諸如“思君如流水”、“高臺多悲風”、“清晨登隴首”、“明月照積雪”一類直尋67式的直觀呈現（expression 或者 showing），諸如古羅馬的市民們“稱一個做愛的女人為‘洗過的女人’（puellalauta），稱一個常做愛的女人為‘濕潤的女人’（puellauda）” 68 那一類的“實話實說”，或“有話好好說”69，已經不足以把捉復雜難纏、無法彼此分離的現代經驗。跟素樸、干凈、清澈和較為簡單的古典詩詞比起來 70，新詩更有理由自我聲稱：俺才是真正一個“課虛無以責有，叩寂寞以求音”71 的艱難歷程。在現代性籠罩下，一切看似透明之物的生產過程都必定是不透明的，甚至連“石頭粉碎，玻璃誕生”這種看似簡單、鏗鏘的“真實”過程，都被嚴格看管在陰謀詭計般的生產程序中，周遭一片黑暗，但還得期待比漆黑更黑的境地。72
 
　　正是在這里，歐陽江河展現出非凡的敏銳與才華。他很清楚，如何處理物，如何處理敘事性的現代場景，尤其是如何處理圍繞物和敘事性場景組建起來的現代經驗，才當真稱得上新詩或成或敗的頭號關鍵。經由如此這般高質量，尤其是高難度的思考，歐陽江河幾乎是以一己之力，更新了對新詩的理解。73 就是在這個刻不容緩的當口，歐陽江河才與他的詩學之問一道，苦苦尋思該使用何種顏值、胸襟和神色的詞語，該在何種程度上，動用詞語何種程度的分析性能，去恰切地表達玻璃的生產過程、玻璃的隱喻、玻璃有意隱喻著的精神、玻璃之精神有意囚禁起來的另一種可能更高的真實，如此等等，都無法被任何一位現代中國詩人直觀洞見式地盡收眼底，卻已經讓新詩的腎上腺激素蠢蠢欲動，事先活躍了起來。這些過于繁復的問題，這等過于惱人的局面，必須被新詩有意挑中、青睞和寵幸的眾多唯一之詞所表達，否則，新詩就算不上完成了自己的任務或使命。這給歐陽江河直接認詞為詩（亦即詩的狀況就是詞的狀況）的觀點，埋下了看似合理的伏筆；而凡是無法被直觀的東西，都照例擁有數不清的死角，都存在著難以計數的拐彎處。它們傾向于共同考驗詞語的吞吐能力，更樂于聯手檢測表達自身的消化水平。
 
　　陳與義有詩曰：“朝來庭樹有名禽，紅綠扶春上遠林。忽有好詩生眼底，安排句法已難尋。”（陳與義《春日二首》之一）簡齋在雅好文治和說理的北宋面臨的困難與煩惱，也許僅僅限于表達上難以做到自然和直尋（所謂“安排句法已難尋”）。新詩如果對諸多無法被直觀的死角和拐彎處，只能利用詞語的肉體性能進行直觀式、直尋式的表達（所謂觸景生情）74，就是不誠實的、懶惰的和敷衍的，最終是不可靠的，畢竟直觀和直尋無法真的表達現代經驗。現代經驗也不可能真的被直觀，因為它的消息從不在表面，甚至不在腠理，而在臟腑。如果不能至少將玻璃隱喻著——而非表面著——的“另一種真實”和“另一種境界”，用諸多唯一之詞給精湛地表達出來，從純粹詩學的角度觀察，《玻璃工廠》就沒有存活的必要。75

　　對此，歐陽江河有著十分明確的認識：“我的詩要保持一種狠勁兒，它要觸及真實，觸及現實，觸及物象——詞象得觸及物象，否則就變成詞生詞的一個互動了。”76 但狠勁到底來自何方？答曰：來自能夠真正觸及物象的那些有嚼勁的詞象，長了獠牙的詞象。用不著懷疑，呈現是詞之眼在直觀、在直視，也是詞之手在撫摸，更是詞之肌膚在“感”、在“觸”：呈現就是零距離地觸及事物的表面，親近事物的肌膚。分析卻不僅僅是詞語的“觸及”能力，更是詞語自身擁有的炸裂才華，也是對詞語的“地盤原則”（territoriality）77 展開的反叛與圍剿，因為“地盤原則”居然倡議詞語間在權限上互不侵犯。正是在具有炸裂能力這個更高的層面上，《玻璃工廠》中那些看似普通、簡單、直白，甚至庸俗、不肉感也毫無詩意的詞語（比如“物態的”“裝飾的”“象征 的”“空虛”“死亡”“引入”“高處”……），才有能力直接進入不透明的現代經驗；而圍繞玻璃及其生產過程組建起來的諸多隱喻，則被迫吐露了自己的秘密，最終，成就了《玻璃工廠》的藝術地位。在此基礎之上，歐陽江河才會說：

　　“在玻璃中，物質并不透明。 整個玻璃工廠是一只巨大的眼珠， 勞動是其中最黑的部分。”

　　羅杰·加洛蒂（Roger Garaudy）之言，也許能夠道出歐陽江河的心聲：“詞的任務不是照抄事物和摹仿它們，而是相反地炸開事物的定義、它們的實用范圍和慣用的意義，像撞擊的火石那樣從事物中得出無法預見的可能性和諾言、它們本身具有的靜止的和神奇的意義，把最為平庸的現實變成一種神話創作的素材。現實包含著比日常直接行動從其中獲得的更多的東西、包含著比已經在其中開辟的更多的道路、比習慣所賦予它的令人放心的勾結和默契更多的東西。”78 分析即炸裂，分析即撕開，分析就是強迫人、事、情、物暴露自己，綻放和打開自己，而不僅僅將自己呈現在詞語的目光之中，袒胸又露乳；或呈現在詞語的手掌和肌膚之下，嫵媚又可人。此間情形，依照歐陽江河多年前的話說：所謂詩，就是仰仗詞語拆分事物和進入事物的能力，卻又不是進入僅僅解人以渴的水，或驅人以寒的火，而是“進入水自身的渴意和火自身的寒冷”79。因此，歐陽江河才會形象地說：分析性意味著現實被猛的一下子“拉開了，撕開了”，露出了掩藏多時的底褲。80 至此，歐陽江河的詩學之問，被愈加強勁的現代經驗給愈加強勁地凸顯了出來，畢竟他遇到的對手之難纏，遠甚于聞一多，更不用說胡適之。歐陽江河滿可以開玩笑說：胡適所代表的，簡直就是新詩的史前時期，或茹毛飲血的原始階段。
 
　　“從不知其名姓的古遠時代起，華夏民人就被解除了一切形式的彼岸，僅余唯一一個此岸世界，宛若不可測度的宿命。”81 由此，純粹世俗性的日常生活，或者，唯一一個純粹世俗性的生活世界（亦即胡塞爾所謂的die lebenswelt）82，順理成章地成為漢語詩歌——無論古今和新舊——重點側目的對象。83 農耕時代的日常生活，以及古人在它面前產生的靈魂反應（to respond），都具有等級很高的超穩定性（hyperstability）。84 因此，當古典詩詞試著去反映（toreflected）世俗性的日常生活時，就完全可以，甚或有資格、有權力類型化地使用詞語，當然，也必定會類型化地仰賴詞語的肉體性。85 對此，葛兆光有過辯護：“當我們讀到潘恩（J.H.Payne）的《家，可愛的家》（Home Sweet home）中末節時，總不會覺得它有‘守拙歸園田’的味道，因為英語中無論是return還是go back to，都不曾有中國古詩里‘歸’字那種攝人心魄的召喚力，前者仿佛只是單純的‘返回’，而后者蘊含了《老子》‘夫物蕓蕓，各復歸其根’的宇宙哲理，‘復得返自然’的人生情趣與對‘舉世少復真’的失望之心……后人對這個讓人感觸良多的‘歸’字的領悟里實際上已經隱含了來歷久遠內涵豐富卻只可意會的印象。”86 但葛氏有理、有據的辯護，仍然無損于以下結論的成立：類型化地使用詞語，更有可能讓被反映的人、事、情、物喪失其日常性，丟失其飽滿的肉感特征。對此，歐陽江河的觀察顯得既綿遠又家常，還特意放棄了一以貫之的玄思和妙想：“在長時間的提煉中，很多東西被我們詩化以后，喪失了它的日常性。比如說月亮，它已經形成一個自動修辭，提到月亮，如‘思君如滿月，夜夜減清輝’這樣的詩句，還有像剛才我念的‘海上生明月，天涯共此時’，或者是‘但愿人長久，千里共嬋娟’，‘人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全’等等，關于月亮，它的詩性，它自動出現的詩意，你想要原創性，想要離開它，選一個真正意義 上的‘月亮’，你得變成反詩歌的破壞性的主體。”87 何為“玄之又玄”卻非 “眾妙之門”的“反詩歌”，此處可以懸置不論；所謂“破壞性的主體”，就是被詞語的分析性能充分掌控了的那些人，就是愿意如此這般操持詞語的寫詩者。瞧瞧那些出自于諸多溫馴主體們的句子吧：“東風何時至？已綠湖上山”（丘為《題農父廬舍》）；“東風已綠瀛洲草”（李白《侍從宜春苑賦柳色聽新鶯百囀歌》）；“主人山門綠，小隱湖中花”（常建《閑齋臥雨行藥至山館稍次湖亭》）……同一個“綠”字，在不同的詩人、不同的題材甚或不同的年代那里，基本上是同一個意思。“不踐前人舊行跡，獨驚斯世擅風流。”（張 耒《讀黃魯直詩》）這等素樸的愿望，在詩歌的直觀和肉身時代，在農耕經驗自愿迎合超穩定性的年頭，實際上很難達成，也沒必要達成。但無論如何，“綠”字在古典詩歌寫作中既肉感，又賣力地工作時，隱隱約約有一種令人不 安的單詞現象，卻是不爭的事實。多年前，鐘鳴就對單詞現象給出過精湛的解 釋：“就寫作本身來說，單詞現象是說詩人，在選擇上述那些最具代表性的熟詞時，更多是通過外部的‘語言暴力’，而非‘協同行為’來實現的。所以，單詞現象也是詞語的一種寄生現象。”88 平心而論，以這樣的指責口吻針對古典詩詞，確實失之于嚴苛，但也可能僅僅是持論嚴苛而已。89
 
　　因此，歐陽江河的詩學之問到底還是在聞一多的基礎上，暗含著另一個更加精辟的維度：對新詩而言，詞語及其分析性只可能是一次性的，亦即一個詩人不能兩次在同一個含義上使用同一個詞。而詞語在分析性層面上的一次性（可稱之為詞語的一次性原則），才是新詩現代性應當具備的主要內涵 90；《玻璃工廠》 則從詩歌寫作的維度，詮釋了何為新詩的現代性，以及該如何展現和完成一首詩作的現代性。這種不無嚴苛的內涵，既呼應了聞一多的熱切渴望，又揭示了胡適那代詩人沒能觸及的問題，還將唯一之詞給具體化和定性化了：唯一之詞自身具有唯一性。 91 鐘鳴盛贊過張棗，因為后者被認為發明了只對一首詩有效的私人語匯，然后是再發明、繼續發明和接著再發明，以及發明、發明和發明。92 高度尊重詞語的一次性原則、自覺維護新詩的現代性，意味著在任何角度上，都拒絕重復別人，但首先是拒絕重復自己。這至少能部分性地解釋張棗留下的作品為何如此之少 93；也能解釋滑向“大眾化”詩潮的卞之琳，何以反諷性地越來越遠離新詩的現代性 94。
 
　　細微的差別對于較為粗線條的視覺原則，對于較為粗放、粗獷的直觀，對于古人面對農耕經驗時的靈魂反應，基本上不值得計較。直觀就是整體；農耕生活在整體上的趨同性，傾向于支持詞語在語義上和語用上的同一性。詞語的一次性原則與此剛好相反：同一個詞語在不同的詩人或在同一個詩人的不同詩作當中，含義應當是不一樣的；其分析能力、分析的層面，還有分析的深淺度，也必將是有差異的。微小的差異在新詩寫作中必須被突出：這就是新詩現代性的本有語氣和內在律令。這種“被突出”，只能仰賴詞語的一次性原則；而一次性原則在更多的時候，僅僅意味著上一個“我”和下一個“我”只有百萬分之一的差異。正是這點差異，決定了一個詞的前世和今生，也決定了一個人、一件事的本性：百萬分之一是新詩的宗教或神祇，卻不是虛無縹緲的烏托邦。但這一切，不過是因為現代經驗不僅不透明，還轉瞬即逝，不留痕跡，柏樺的詩句碰巧可以形容這種迅疾：“真快呀，一出生就消失。”（柏樺《夏天還很遠》）因此，與農耕時代的日常生活比起來，現代經驗具有超級強大的非穩定性：“所謂現代，就是今天忙不迭地否定昨天，罷黜二十四小時以前的生殖與繁衍，好像昨天是今天的污點；所謂現代性，就是未來的某一刻，唾棄眼前的這一瞬，宛若眼前篤定是未來的丑聞或笑話。現代（或現代性）樂于倡導更高、更快的速度，傾心于逐奇追新，熱衷于升級、更新和換代。”95 這種樣態的非穩定性更傾向于迫使新詩選用的詞語，宛如不能兩次走進同一條河流的希臘人，不能兩次針對同一個所謂的現代經驗——這就是微小的差異必須“被突出”的理由之所在，也是詞語的一次性原則能夠成立的原因之所在。有現代性定義下的轉瞬即逝存活，就決不會有任何一個可以出現兩次的同一個現代經驗聳立于世。歐陽江河樂于跟轉瞬即逝一道，嚴重同意轉瞬即逝與“兩”次呈現出“勢”不“兩”立之“勢”。
 
來源：《小說評論》
作者：敬文東
 
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