談“閩派詩歌”中的福建百年散文詩
 
靈焚/文
 
關于“閩派詩歌”與福建百年散文詩的關系,顯然需要談論兩個問題，首先是如何理解“閩派詩歌”，其次是如何看待“閩派詩歌”中的散文詩。由于本文側重于談論“閩派詩歌”中的散文詩究竟如何存在，當然重點應在于探討閩籍或與閩地有關的作者的散文詩作品與理論問題。而涉及到“散文詩”，則需要首先審視散文詩的發展史及其現實境遇，以此為基礎，進一步探討“閩派”作者的散文詩創作，其歷史、現狀以及對于中國散文詩的貢獻，從而揭示散文詩作為構成“閩派詩歌”的重要組成部分所具有的、不可或缺的存在意義。
 
一、關于“閩派詩歌”的討論及其它
 
近年來，福建文壇提出了一個新的自我審視與定位的概念：閩派詩歌。然而，所謂“閩派詩歌”，在現階段顯然只能是一個仁者見仁、智者見智的問題。因為這個提法本身就包含了關于其起始歷史斷代、依據性論定、合理性論證、美學性確認等一系列難題。2015年10月在中國現代文學館召開了一次關于“閩派批評高峰論壇暨‘閩派詩歌’”的研討會，這一次會議，讓近年來福建文壇所提出的關于“閩派”的概念進行了一次理論性確認，也因此，與會者最初談論最多的首先是“閩派”的命名問題。不過，通過這次會議，讓我們基本可以認識到，福建文壇所謂的“閩派詩歌”，其范圍僅限于近百年來的福建新詩創作與理論建樹的總結與展望。比如，會上作為資料分發給大家的就是《閩派詩歌百年百人作品選》（初選作品）即為例證。這本初選集“序言”由著名詩歌理論家謝冕執筆，他在“序言”中明確指出：“曰閩籍即可，曰閩派則未必”[1]。但是，參加會議的諸家也有各種不同的建設性發言，這反而讓筆者覺得“閩派”的命名似乎不需要討論。因為在這里使用的“閩派”概念，顯然不是指稱一種具有鮮明風格的流派，它只是一種地域性泛指，指的只是福建籍或者與福建有關的詩歌理論以及詩人創作的詩歌作品，僅此而已。其實，這種命名現象，在中國學界已經存在。比如，學界往往把上海的文學、藝術等統稱為“海派”，然而，那些上海的作者之間也沒有統一的藝術風格，也只是一種地域性的指稱。當然，這里還需要一個重要前提，那就是以“派”梳理、統稱某地域的人文、社會領域的文學、藝術等，必須是該地域在該領域具有重要影響才行。縱觀百年來的福建詩歌，顯然具備這種被統稱的實力。那么，福建文學界提出的“閩派”概念顯然也沒有什么不可以的。但是，就現狀而言，筆者認為，所謂“閩派詩歌”，其僅僅只是20世紀以來閩地詩歌作者的作品與詩歌批評的統稱。
 
上述這次關于“閩派”的研討會，回顧了20世紀“閩派詩歌”的幾個耀眼的名字，特別是現當代的蔡其矯、舒婷、范方等人在創作上的成就以及對中國現當代詩歌的貢獻。同時，作為“閩派”中極其重要的組成部分之“閩派批評”的重要影響更是與會者談論的重要話題，確認了自早期的鄭振鐸到當代的謝冕、孫紹振、王光明等人的理論對于20世紀中國新詩發展的巨大貢獻。而這個會議還有一個重要話題，那就是“閩派詩歌”如何逆襲的問題。會上最初使用“逆襲”概念的是詩人歐陽江河。其實，“逆襲”是一個日語單詞，意思是“回擊”、“反攻”，日本進口的這個單詞，我們現在不假思索地拿來使用，成為一種時髦語言。要談“閩派詩歌”的逆襲問題，當然需要一個基本前提，那就是“閩派詩歌”曾經是輝煌的，是實力強大的存在。但后來這種實力被別的勢力壓倒，現在處于弱勢，需要進行一次反擊性力量的集結，重建曾經的輝煌。
 
關于“閩派詩歌”的曾經輝煌，這當然是毋庸置疑的事實。可以說，在現當代中國文學史上，“閩派詩歌”是一個不可替代的存在。從文學史上一大串耳熟能詳的名字，如鄭振鐸、冰心、廬隱，陸蠡、鄭敏、郭風、彭燕郊、蔡其矯等人的作品及其影響，到“前朦朧詩”時期的范方對于臺灣詩歌的引進與一批古典與現代結合的詩歌作品的問世，以及他在三明籌劃編輯出版的《青春協奏曲》，敢于天下之先，敢冒當時政治語境所不韙而最先推介了后來所謂的“朦朧詩”作品在全國所產生的巨大影響。而謝冕、孫紹振關于“崛起”的理論文章，其在詩歌理論界所產生的推動一個新的詩歌時代到來起到的決定性作用，以及王光明關于“現代漢詩”的理論建構，其對于20世紀中國新詩發展之高屋建瓴性理論總結等都載入了當代詩歌文學史。而以全國家喻戶曉的詩人閃亮登臺的舒婷詩歌，更使“閩派”詩人的作品在全國的影響達到了頂峰，引領了一個時期中國新詩創作的高潮，如此等等，都揭示了“閩派詩歌”曾經所擁有輝煌是不爭的事實。可以說，這是我國任何地區都不具有的特征。
 
當然，事物的發展宛如登山，登頂之后的去向必然需要經歷迎面而來的走向低谷的道路。其實，這也與當代中國詩歌發展的路徑相吻合。即使這樣，舒婷之后的福建，仍然出現了像宋琳、呂德安、湯養宗、伊路、謝宜興、安琪等具有代表性的詩人活躍在中國當代詩壇，他們同樣是當代中國詩壇不可忽視的存在。然而，這些詩人，正如“閩派”這個概念只是一個地域性寬泛的指稱一樣，這些“閩派詩人”只是一個松散的、沒有統一的美學理念與先鋒思考的統合性存在。舒婷之后，福建的詩歌再也沒有出現某個詩人像舒婷那樣具有全國性的巨大影響力。當然，作為地域性的集合存在，“閩派詩歌”在全國的影響力也就今非昔比，甚至可以說現在幾乎陷入被忽視的境地。因此，現在才需要提出如何尋求“逆襲”的問題。
 
不過，即使如此，作為一個地域性詩歌群落之“閩派詩歌”，其在“朦朧詩”之后的作品中，仍然可以找出比較相近的一些特點，這些特點至少有兩種傾向比較突出，第一是對于語言的不信任，把詩歌作為一種生活方式。第二是對于臺灣詩歌的借鑒，尋求古典與現代結合的現代詩寫作。但與第一傾向恰恰相反，第二傾向的作者過于信任語言能力，而最終走向根雕式的詩藝把玩。具體地說，第一個特點，主要存在于福州與閩東詩人的詩歌作品的傾向之中，這是一個可喜的進步，也許是他們意識到了或者無意識地觸及到了文字的不可信任所致，開始走向日常語言的口語化寫作。當然，這也是當代中國詩歌尋求突破的一條探索路徑。第二特點則表現在曾經一度頗具影響力的三明詩群的創作傾向里。從某種意義上說，體現了他們對于詩歌文學的傳統審美經驗的固執堅守，在當今中國詩歌無邊界的審美滑坡中，他們呈現著一種燈臺守望者的崇高與悲壯。
 
近30年來，中國詩壇的大多數詩人的詩歌寫作，仍然停留在前現代，或者現代的精英主義的魂靈附身狀態。他們還保留著對于語言絕對信任的幻想之中，天真地幻想著人可以用語言建構一個與別人共有的世界，可以描述一個足以抵達讀者、與讀者共有的審美，同時也可以推翻一個已經建構的世界。所以，總是自視為大詩人，認為自己可以成為某個時期，某個時代的公共話語的代言者，活在虛幻的圣殿里做著大詩人的夢。然而，實際上文字與對象之間的關系是沒有任何保障的，作者驅使文字去說明、表現這個世界中的一切對象，去建構一個、重構一個與他人共有的世界，那幾乎是不可能的。正如一個郵包一樣，在郵遞過程中，是否能夠毫發無損地、不出現投遞錯誤地抵達目的地是沒有保障的，這就是解構主義哲學中所謂的語言“郵件性”特征的問題。在詩歌語言中，作者所要傳達的意義與讀者所接受的意義往往是不對等的，語言與對象、世界之間的關系只是或然性的。語言的這種缺乏安全性、保障性的反省需要我們擁有清醒的自覺。而令人欣喜的是，“閩派詩歌”作品中，比如剛才提到的呂德安、湯養宗、伊路、謝宜興、安琪等人的作品，擁有這種反思傾向，無論他們是有意識的，還是無意識的，這種傾向是存在的。正是對于語言的不信任，他們索性退向日常語言的寫作，不再進行詩歌語言準確性、奇崛性的苦心經營。他們明顯區別于中國其他地域的詩歌，也區別于擁有巨大話語權的某些詩人那樣抱著光環的盲目自信，他們不再企圖以詩歌抵達一個虛幻的圣殿。這些詩人，顯然已經不進行對于本來沒有意義問題的意義性建構。這種詩歌、呈現出后現代社會出現的去意義化的藝術傾向。當然，這些傾向需要作者思想上的自覺性跟進與相關理論的闡釋性言說。遺憾的是這些作者的理論與思想的自覺并沒有跟上，仍然處于一種自然生發的率性寫作狀態。
 
而與福州、閩東詩歌不同的三明詩群，最初以范方詩歌為代表，尋求現代詩創作中傳統審美的現代轉換，在如何銜接傳統與現代的傳承與出新中苦心探索，尋求物我和融，通過語言技巧的開拓、發現，讓情、意、志、境等審美要素共生和鳴，呈現漢語表現的嶄新可能性。在詩歌語言的現代化轉換過程中，三明詩群借鑒的是臺灣詩人的50、60年代的探索經驗，這個經驗最早也是通過三明詩群引進大陸的，不過其薪火也只在三明詩群中相傳，對整個大陸詩歌的影響卻極其有限。從曾經的“大浪潮”到現在“詩三明”，雖然情況有所變化，但是，三明詩歌中的臺灣影響，至今仍然在一些重要作者的作品中頑強地延續著。詩歌語言的這種尋求橫向借鑒與縱向繼承相結合的表現性探索，對于反思當下中國詩歌的詩性無邊界拓展、去審美性的口水化傾向的泛濫,具有其重要的借鑒意義。然而，時代的車輪在20世紀末新世紀初正以人們難以適應的速度突然提速，當人們從傳統審美的現代重新發現所帶來的驚喜中回過神來，卻很快陷入了時代的革命性裂變所引起的強烈不適。
 
其實，在中國詩壇，對詩歌“語言的信任危機”（筆者認為詩歌表現回到日常語言的現象屬于一種“語言的信任危機”的表現），早在“朦朧詩”之后的80年代中葉就已經開始，從海子、于堅到后來所謂的“中間代”詩人的作品，都是這種危機下的詩歌語言轉向的產物。當然，上述福州、閩東的詩歌也是這種轉向的一個重要組成部分。而在當今的三明詩歌中，這種危機意識似乎并不明顯，從而使他們最終走向了自足于根雕式審美的詩歌語言與意境呈現關系的探索之中。當然，三明詩歌并非所有的作者都是如此，這只是針對一種傾向而言。如“大浪潮”中蕭春雷的詩歌與三明的傾向從來就不同，他一開始創作就表現出對語言的不信任，這是非常難得的存在。而“詩三明”中的盧輝、螞小回的作品也是值得注意的，經營語言對于他們詩歌的約束力極其有限。遺憾的是蕭春雷后來基本不再寫詩，螞小回的作品也很少，只有盧輝還在保持著較為旺盛的創作激情。從這個意義上說，三明的詩歌寫作呈現的是較為多元的審美傾向。
 
對于以上閩派詩歌的這些特點，需要文學理論界給予應有的關注和理論把脈。閩派詩歌批評實力強大，這在前文已經確認，上述的“閩派批評高峰論壇暨‘閩派詩歌’”研討會的與會者也一致認為，閩派批評理論主宰著當代中國文學的理論視野。當代中國文壇中有影響的閩籍作者居多，如謝冕、孫紹振、劉登瀚、王光明、劉再復、陳曉明、南帆、陳仲義、謝有順、吳子林等，都是人們耳熟能詳的名字。然而，如此龐大的閩派批評陣容，對于閩派詩歌的關注顯然是不夠的。當然，這也體現了閩派文學理論家們的包容性和超越地域性的非地方主義的情懷。但是，要讓閩派詩歌能夠重建輝煌，理論的跟進是不可缺少的。這就涉及到孫紹振在會上發言中的指涉、即中國文學理論的特點是文論家同時都是詩人或者散文家、小說家。這個特點反過來理解，對于廣大閩派詩人應該具有啟發性的提醒，那就是詩人們應該擁有自己的創作理論、前沿的理論視野。然而閩派詩人中，也許是筆者的孤陋寡聞，似乎除了蕭春雷、葉衛平、李仕淦、黃萊笙、詹昌政、盧輝等極少部分詩人偶爾涉及理論之外，多數詩人的理論言說顯然是缺席的。
 
以上關于“閩派詩歌”的總體印象，也許不一定準確。但至少也是筆者的一種觀察。這種觀察，有助于下面將要談到的在“閩派詩歌”中長期缺席的、關于“散文詩”的存在問題。在上述研討會中，與會者對于“散文詩”的審視是缺席的，沒有一句發言涉及到散文詩在“閩派詩歌”中究竟如何存在，其對于中國新詩發展的意義如何等。雖然散文詩也是構成中國新詩、或者“現代漢詩”（王光明）的重要組成部分，更何況閩派中出現過像鄭振鐸、冰心、郭風、彭燕郊等具有重大影響的作者以及中國第一部散文詩論著《散文詩的世界》的作者王光明那樣的著名理論家。但是，在長期的、人們選擇性遺忘中，散文詩成為現當代詩歌文學的“私生子”般存在，至今人們還無法完全接受它作為獨立文學體裁而存在。然而，只要我們平心靜氣，不帶偏見地縱觀福建百年詩歌的歷史，散文詩的存在與作用，其在全國所產生的影響完全不亞于分行詩的事實必然會凸現出來。更為重要的是“閩派詩歌”的分行詩中所缺少的關于生命的宏大敘事，以及人類存在的審視與關懷等問題，在閩派的散文詩中卻成為醒目的特征之一。這是我國其他地域所不具有的，也是當下中國詩壇所欠缺的重要審美向度。當然，這次會議中的散文詩“缺席”，同樣也是整個中國當代詩歌界所存在的一種傾向性的投影，不僅僅只是福建文學界的特有現象。更何況散文詩自身也必須承擔不可推卸的責任。
 
二、散文詩，作為一種文體的現實境遇
 
一般認為，在中國最初出現“散文詩”這個概念的是劉半農在1917年發表的《我之文學改良觀》的文章中，為此，學界一般把1917年作為中國散文詩的開始。然而，自此至今一百年來， “散文詩”在中國的身份問題一直沒有解決（其實，這也是世界性的問題）。按照著名詩歌理論家謝冕的觀點，這可能來自于散文詩是一種“兩棲文體”的緣故[2]。
 
一百年來中國散文詩一直沒有改變其身份尷尬的境遇是有目共睹的事實。按照現有的文體分類、無論是分行的詩歌與不分行的散文都無法收容散文詩。面對這種境況，只有把其作為獨立文體，另立分類才是解決問題的辦法。如著名詩歌理論家王光明認為，散文詩是一種具有“獨立文體存在的價值與意義”的文體[3]。然而，這種聲音在當今的理論界還太少，一般的觀點基本都是把散文詩歸入詩歌的一種，但也僅僅只是認定其“本質上是詩”而已。比如謝冕認為：“它始終屬于詩的，它與詩的關系，散文其外，詩其內，是貌合神離的。”[4]然而，現實中詩歌界的許多人仍然不承認散文詩屬于其家族的一員。從20世紀的散文詩的發展史來看，散文詩的這種身份尷尬，從某種意義上說正是出在把散文詩作為詩歌的歸屬性認定之上。因為人們對于詩歌的形式已經形成了約定俗成的觀念，那就是詩歌就必須是分行的。而散文詩雖然作為詩歌文學，但在形式上卻采用不分行的呈現。
 
關于中國的第一章散文詩有兩種不同的認定，一種認為是沈尹默的《月夜》（《新青年》1918年第4卷第1號）[5]，另一種觀點則認為劉半農的《曉》(《新青年》1918年第5卷第2號)才是第一章散文詩。無論哪一章為第一，從其誕生時期不難看出都與分行新詩的誕生是同時的，同樣是五四新文化運動時期追求“詩體解放”的產物。然而，在此后的發展過程中，只有分行的新詩成為從古典漢詩中解放出來的現代漢詩、即“自由詩”的嫡系，而同樣源于“詩體解放”追求而出現的散文詩，卻被主流文學話語冷落了幾十年。雖然產生這種現象有其各種因素存在，但絕對不能否定由于兩者在“表現形式”上的不同所帶來的結果。
 
按照王光明的說法，散文詩是化合了“詩的表現性與散文的描述性”的文體[6]。如果說他的這種說法過于抽象、籠統，不好理解。那么換一種說法，那就是散文詩在形式上接近散文，以段的鋪展為主，行的跳躍為輔；而在內容上卻主要采用詩歌的表現，除了不可缺少的、語言意象手法的運用之外，其中細節性、場景性、故事性等內容，也都是通過意象、意蘊、象征、寓言等因素的疊合，形成意象性細節或場景，并讓這些細節、場景在跳躍性展開中重構世界，呈現抒情或者敘事的審美場域。正是這種形式、內容與一般的文體劃分規則、即要么分行、要么不分行的形式背離，曾招來了“非驢非馬”（余光中）的詬病，對于習慣了以形式為標準的大多數分行詩作者和讀者來說，很容易把它從詩歌的家族中除名[7]。可是散文詩到了散文領域其遭遇卻相反，與分行詩領域從其形式上進行歸類不同，散文家族則從內容上判斷散文詩。由于散文詩與一般的散文表現手法很不同，不需要完整的情節、細節、故事性、場景性等，或抒情或敘事都在跳躍性、寓言性、象征性等聚焦式的蒙太奇片段中展開，讓讀者在跳躍的留白處自我完成其內在的完整內容等，所以閱讀散文詩要求讀者必須具備較強的審美重構能力。而以這樣的手法所呈現的內容卻是屬于詩歌文學的特點，所以，散文領域同樣拒絕承認散文詩與自己同族。就這樣，散文詩既不被分行詩所認領，又得不到散文的接受，只能以所謂的“兩棲性”特征，漂泊在兩者之間。在追求形式重要于判斷內容的當代中國詩壇的現實中，很長一段時間散文詩成了雜志、報刊填補空白的花邊文學。不過，這種現象的存在，當然與散文詩寫作者自身也有一定的關系，甚至可以說這種內因才是問題的根本。那就是，散文詩作者對于自己所采用的散文詩這種體裁，存在著創作的非自覺性問題。

關于散文詩的起源，學術界一般把波特萊爾作為真正意義散文詩的首創者[8]。但是，波特萊爾在創作《巴黎的憂郁》的時候，并不是明確地要寫“散文詩”，他當時的出發點只是嘗試著模仿貝特朗作品之“奇特的別致的方式”，企圖在自己筆下實踐“夢想著一種詩意散文的奇跡”，其結果寫出了現在我們看到的散文詩經典《巴黎的憂郁》這樣作品[9]。這個由波特萊爾開創的散文詩傳統，成為此后散文詩發展的一種共性現象。世界上許多散文詩作者，在寫作過程中也大都是不知道自己寫的是一種什么體裁，只是權且采用了“散文詩”這個名稱。比如，魯迅的《野草》就是這樣，他在《野草》的自序中說：“有了小感觸，就寫些短文，夸大點說，就是散文詩，以后印成一本，謂之《野草》。”[10]又如，日本散文詩人粕谷榮市講得更為明確：“長期以來寫散文詩，近四十年了。然而，沒有一次想到是在寫‘散文詩’。是想寫詩的，自然地成為那樣了。也許這就是所謂的不中用吧！為了自由，至少可以說，寫作的時候我希望是自由的。就這樣，不知不覺地采用了這種形式。”[11]而我國代表性散文詩人郭風也同樣，他說：“寫作時，有的作品不知怎的我起初把它寫成‘詩’---說明白一點，起初還是分行寫的；看看實在不像詩，索性把句子連接起來，按文章分段，成為散文。”[12]而他創作的那些所謂的“散文”，一般都是被作為“散文詩”的代表性作品，很長的一段時期被新中國文壇所認定并獲得著名的認可，也使他擁有“中國散文詩學會會長”的身份。顯然，以上這些作者，最初都不是自覺地要寫散文詩，而最終卻都寫出了“散文詩”作品。就這樣，大多數散文詩作者，開始并沒有寫散文詩的自覺卻進行著屬于散文詩的創作。

正是存在于散文詩創作中這種非自覺的現象，造成了人們對于散文詩究竟是一種怎樣的文學體裁無法達到基本的共識，從而造成了一部分作者雖然寫散文詩，卻不承認自己的作品屬于散文詩。比如日本詩人高橋淳四就拒絕承認自己的作品是散文詩，他認為自己的作品只是根據內在節奏的需要而變成長短句不同的表現，被當作散文詩是別人的事情，而他自己從來沒有打算寫散文詩，只是在寫詩。[13]而我國著名詩人昌耀的晚年作品，西川的近年許多作品也都是不分行的，基本上都可以歸入散文詩，可他們本人卻不認為、或者沒有意識到自己是在寫散文詩。可以說許多散文詩作品,都只是該作者從事文學創作或者理論研究過程中的一種“溢出性”產物。從某種意義上說，這種“溢出性”創作是存在于散文詩這一體裁的一種共性現象，而這種現象也是造成散文詩自誕生以來身份尷尬的主要原因之一。
 
由謝冕擔任總主編的《中國新詩總系》（共10卷）中存在著一種怪現象。據說對于散文詩是否入選的問題，編委會討論了幾次，最終決定以是否分行作為最低限度的判斷是否為新詩的標準。因為散文詩在形式上不分行，所以決定不選入這套代表中國現當代百年的詩歌總系[14]。可是，有趣的是，這種編選方針并沒有得到徹底的貫徹，由洪子誠編選的第五卷中，選入了臺灣詩人管管、商禽、痖弦等人的散文詩，其中商禽的《長頸鹿》最為著名。[15]，而張桃洲編選的第八卷也存在這種現象，其中昌耀的作品中有四首（章），西川的《致敬》組詩（章）也都是不分行的作品卻被選入[16]。與此不同，由王光明編選的第七卷卻是嚴格按照“編委會方針”，確實做到了一章不分行的散文詩也沒有選[17]，可問題是王光明這么做卻明顯地與自己的關于散文詩的立場相悖。雖然他始終認為散文詩是一種獨立的文學體裁，但仍然認為應歸屬于詩歌文學，比如他的代表作《現代漢詩的百年演變》中，專門辟出一章《散文詩的歷程》來寫散文詩[18]。如果散文詩屬于現代詩歌文學的一部分，那么，作為現代漢詩百年總結的《中國新詩總系》中應該把散文詩作為其中的一部分選入才是，然而，他似乎是為了遵循編委會的編選方針而不選散文詩，從而讓自己陷入自相矛盾之中。即使我們不把王光明的選稿現象當作一種自相矛盾，而認為散文詩是“詩的變體”、“始終是屬于詩”的謝冕總主編，采用不選散文詩的編選方針則難以自圓其說了。以上現象充分說明，散文詩的身份尷尬不僅只是存在于散文詩的歸屬問題上，文學理論界的一些學者同樣無法逃脫立場尷尬的窘境。
 
根據以上關于散文詩境遇與存在問題的簡單審視，我們不難看出，散文詩自誕生以來，由于許多最具代表性的散文詩作者對于自己所創作的散文詩認識模糊，往往處在一種自發狀態下非自覺地進行著散文詩創作，或者說屬于一種“溢出文體”，加上散文詩形式上采用不分行，內容上卻運用詩歌的手法，在缺少文體分類選項、其自身的文本發展又不足以自立類別的情況下，自然造成了其長期以來身份歸屬的尷尬。按照孫紹振的說法，散文詩處于“腳下踩的卻是香蕉皮”的生存狀態[19]。確實，其現狀是有的雜志、選本把其編入詩歌，而有的則編入散文，理論界也莫衷一是。正因為如此，為長期以來關于散文詩究竟“是什么”的老生常談提供了話語空間，進一步需要討論更為重要的散文詩應該“寫什么”與“怎么寫”、其藝術表現特質都有哪些等，這一系列重要問題一直難以成為論說主題，從而使二十世紀的中國散文詩，無論是作品還是理論的發展都嚴重滯后于分行詩。謝冕所期待的那種：“在詩歌的較為嚴謹的格式前面，散文詩以無拘無束的自由感而呈現優越；在散文的‘散’前面，它又以特有的精練和充分詩意的表達而呈現為優越”的散文詩，也就是說回避了散文與詩歌“各自的局限”[20]，從而成為一種獨立文體的散文詩，一直以來只停留在人們的期待里。
 
可以說，散文詩在中國現當代文學界，仍然存在著無法得到獨立性認可的命運，其身份尷尬是散文詩現狀的寫照。在這樣的現實中，福建文壇在倡導“閩派詩歌”時將其忽略不談也是可以理解的，因為當代中國的主流文學尚未給予散文詩一個應有的身份認定。然而，問題是縱觀中國百年新詩的歷史，福建作者所創作的散文詩作品，不僅是構成中國百年散文詩的核心力量，對于所謂的“閩派詩歌”的確立，散文詩更是一種不可或缺的存在。
 
 三、“閩派詩歌”中的散文詩
 
關于“閩派詩歌”中的散文詩，需要縱觀那些重要的作者在一百年來各個時期所起的作用與產生的影響。從散文詩在中國的誕生來看，新文化運動時期的鄭振鐸（西諦）的作品和理論是不可或缺的存在[21]。他在散文詩誕生初期就斷言：“散文詩現在的根基，已經是很穩固的了。在一世紀以前，說散文詩不是詩，也許還有許多人贊成。但是立在現在說這句話，不唯‘無征’，而且是太不合理。因為許多散文詩家的作品已經把‘不韻則非詩’的信條打得粉碎了”。雖然鄭振鐸當時所論述的“散文詩”還與“白話詩”的界限牽扯不清，仍然處于“詩體解放”問題討論中審視“散文詩”作為詩歌文學存在的身份特征，但是，他已經開始有意識區分“散文詩”與“白話詩”的不同，比如他說：“中國近來做散文詩的人也極多，雖然近來的新詩（白話詩）不都是散文詩”等。鄭振鐸的理論文章，為“散文詩”作為文學大家庭中的獨立身份，進行了最初的美學特征的論述。他指出：“散文詩的成績也已足證明散文決非不能為表現詩的情緒與情的想象的工具”、“詩的要素，在于詩的情緒與詩的想象的有無，而決不在于韻的有無”等，這些對于當時人們思考“散文詩”的獨立存在起到了重要的理論引領的作用。從某種意義上說，他是最初旗幟鮮明地為中國散文詩作為獨立文體存在而努力立言的人。而到了30年代，曾經一度在泉州任教的浙江籍作者陸蠡，在這期間創作并在回上海后，于1936年出版了散文詩集《海星》（據說《海星》的大部分文章，就是在這時寫的），這是繼魯迅《野草》之后的又一部散文詩的代表性作品，成為散文詩這一種文體薪火相傳的一塊界石。新中國成立以后，作為中國散文詩的引領者，郭風的散文詩成為中國散文詩作為一種文體存在的標志。50年代之后一直到20世紀末，中國散文詩的兩大泰斗就是郭風和柯藍。正是因為如此，1984年中國散文詩學會成立之時，出現了雙會長奇觀。而散文詩這一文體的標簽，正是因為郭風和柯藍的散文詩，他們引領著一個時代的整體創作走向。根據王光明的觀點[22]，郭風的早期創作主要表現在“他不僅以下層勞動者的身份傾吐了中國農村的不幸，而且挖掘和歌唱了他們堅強而素淡的心靈。”表現出中國散文詩的創作“開始了從個人走向社會、從主體的表現走向客觀生活的描寫”的轉變。 而進入50年代之后，隨著新時代的到來，郭風與柯藍一起轉向“我的贊美”主題，致力于新時代情緒的呈現，“在題材上，注意選擇光明、美好的事物和場景；在情緒色調上，顯得明朗、樂觀、昂奮；在表現上，注意感情的直寫和主題的直接表達。”[23]這些都是新時代的需要所致，從而使郭風成為新時代中國散文詩發展的引領者。正是因為郭風的存在，讓福建的散文詩在新中國成立之后一直走在全國的前列。在1981年，當時還是處于各種報紙、文學雜志“花邊文學”的填白境遇中的散文詩，卻在福建首次編選出版了《榕樹文學叢刊·散文詩專輯》（該叢刊第4期），為散文詩在詩歌中的存在發出了重要的聲音。而福建作者中的陳文和、陳志澤、陳慧瑛等也都成為當時引人注目的中堅力量。在整個80年代，還有幾位作者是值得注意的存在，那就是彭燕郊、劉再復、范方、呂純暉、靈焚等。彭燕郊的散文詩，雖然在當時沒有郭風、柯藍那樣聞名，甚至還不如李耕（江西）、耿林莽（山東）、許淇（內蒙）那樣在刊物上經常發表作品。但是，作為“七月派”重要詩人之一，他的散文詩作品顯然可以代表90年代中國散文詩的一種美學高度。創作于20世紀90年代初的長篇散文詩《混沌初開》，被著名詩人公劉譽為“它是一部真正的長詩……記載了一個中國知識分子、中國文學家心路歷程的長詩”[24]，而評論界更有多人贊嘆：“這部史詩新作無疑是幾千年詩歌傳統積淀處的一座豐碑”（郭洋生）、[25]“毫無疑問，這是一次極有意義的冒險！詩人將自己的生命體驗毫無保留地溶于詩中，對人的存在價值的思考與楚地文化之本老莊哲學遙相呼應，表達了詩人對民族的一種重新認識，一種審美意識中潛在的歷史因素的蘇醒，這是一次追求和把握人世無限感和永恒感的實驗”（駱曉戈），[26]等等，這種評價在全國散文詩作者中還沒有第二個人獲得過如此高的殊榮。近兩年出現在分行新詩的所謂“大詩”創作，早在上世紀末散文詩作者彭燕郊就已經開始嘗試了。劉再復的散文詩創作，與他的文學理論并駕齊驅。在80年代中國文壇，劉再復除了關于“性格組合論”的小說理論聞名之外，還有他的散文詩集《潔白的燈芯草》以及《讀滄海》等在文學界引起了人們的關注。而范方主要是作為分行詩的作者而聞名，這在前文已經談到。然而，作為他的分行詩創作的溢出性存在，范方的散文詩凝練、簡潔、意蘊深遠、詩意雋永而深刻、具有極高的藝術審美性。他充分運用詩歌語言的意象技巧，把散文詩的敘事性、音樂性推演到極致。往往只有寥寥數行，卻意味無窮。關于呂純暉，她是人們不很熟悉的作者，這主要由于她在當時發表的作品極其有限，而后卻基本不再創作散文詩而轉向散文和小說創作所致。然而即使如此，在整個中國的80年代詩壇，作為一名散文詩作者，呂純暉的作品雖然不多，但僅有的那些作品，與范方的作品一起，足以改變當時的人們對于散文詩屬于“亞文學”的傳統偏見。呂純暉只是先后在《散文》、《人民文學》、《福建文學》上發表了近20章散文詩，但她的簡約、細膩、雋永的風格，把現代詩的語言技巧有機地融合到散文詩的表現，讓當時的人們重新領略散文詩作為一種純文學所具備的高貴的審美可能性。當時的中國散文詩壇，大多數是停留在淺白的線性抒情、短小散文的換一種命名以及思想火花之格言式蒼白說教層面，而呂純暉作品的出現，對于高明的讀者來說，讓散文詩獲得了作為詩歌文學身份的重新確認，為中國散文詩壇吹進了一股藝術表現的審美新風，對于散文詩來說，其意義不亞于當年舒婷在全國詩壇的崛起。遺憾的是呂純暉的出現已經不是70年代末人們處于審美饑渴狀態下的朦朧詩崛起的時代，而能夠寫出呂純暉這樣作品的作者在當時的中國散文詩壇極少存在，加上她的作品數量太少，且不再堅持創作，從而使她的出現猶如一顆流星，劃過當時表面上繁榮的中國散文詩夜空，消失在分行詩主導的詩歌界熙熙攮攮的喧囂之中，沒有引起人們的關注。也許是比較了當時充斥散文詩壇的淺白散文式抒情與呂純暉散文詩的本質不同，促成了靈焚的《審視然后突圍》（1986年）一文的誕生[27]。這是一篇審視散文詩存在的深度與高度嚴重不足原因之所在，呼吁散文詩需要進行一場自身審美突圍的文章。直到20多年之后的21世紀初，才有人開始呼吁散文詩的審美“突圍”問題。在寫作“突圍”文章的同時，靈焚創作了《情人》、《飄移》、《房子》、《異鄉人》等一組重要的作品，這組作品完全區別于當時似乎日益繁榮的散文詩，無論語言和思想都充滿探索性和挑戰性。因而得到著名散文詩理論家王光明的高度肯定，指出這組作品“接近魯迅《野草》那種在焦慮與絕望中省思個體生命的形式與意義的創作精神，也與波特萊爾表現現代經驗的恐怖和渴望的散文詩，有更多相通之處。它體現了一種不是簡單依賴‘抒情主人公’的意志與情感，而依靠整體的想象力、結構和語言組織的寫作追求”。[28]而經過近30多年后的2015年，陳培浩博士仍然在一篇文章中肯定了這組作品在當時出現，不僅僅對于散文詩，甚至對于整個80年代中國詩壇的意義。陳培浩認為這組作品不僅“構成了作者本人及中國當代散文詩寫作繞不過的高峰”。更為重要的是，“1980年代中國詩歌的基本軌跡包含著對建構革命崇高主體的集體主義話語的反思，然而作為‘反集體’背景下產生的‘個人主義’有著特殊的策略性。它強調語言本體的幻覺和日常主義為宗的生命倫理，在紓解革命集體主義和道德主義的文學壓力的同時，它很容易將文學的崇高使命混同于革命道德話語，并最終混入缺乏精神皈依的文化狂歡之中。這是今天視野中第三代詩歌之日常主義詩潮的弊病，其弊卻又恰恰印證了靈焚當年寫作的意義。同樣是從革命集體主義話語中出逃的現代個人主義（‘靈焚對個人主義的堅守卻并不走向反崇高的解構主義策略’），靈焚的寫作使命并非‘返回日常’，而是‘超越荒誕’。于此，他彼時的寫作就跟20世紀新詩史上魯迅、穆旦、馮至、昌耀等人迎面相逢。”[29] 這些肯定，足見靈焚的散文詩對于80年代中國散文詩存在所有具有的獨特審美意義。
 
進入90年代，又有林登豪、楚楚、瀟琴等幾位福建籍散文詩作者的作品引起人們的注意。林登豪的創作應該在90年代之前就已經開始，但90年代之后取得較大的突破，特別是進入新世紀之后，他的表現城市題材的系列散文詩，在散文詩壇成為一道獨特的風景。雖然散文詩正是為了表現近代城市生活而在波特萊爾的筆下得以誕生的一種文學體裁，但在當代中國散文詩作品中，以城市為創作題材的作品并不多，寫得好的更是罕見。然而，林登豪的作品，緊緊抓住當代中國城市化進程中出現在城市生活里的種種怪相，揭示了其中的生命疼痛和生存悖謬。《福建百年散文詩選》“導言”指出：“林登豪以現代人的獨特視角，建立了別具一格的、新的城市話語系統”[30]。而楚楚與瀟琴，作為女性作者以其特有的性別優勢，以細膩且敏感的情感觸角伸向生活中閑適的秘處，傾訴著生命中不得不面對的日常世界里揮之不去的隱忍與無奈。由于兩者都工于駕馭綺麗的文字，使其作品從容地把情感事件演繹得異常靜美與奢靡。這樣的作品，有時會讓人們觸及到狄更斯所說的“這是最好的時代，也是最壞的時代”的另一種境遇的解讀。而當90年代在中國的市場經濟提速中很快翻過之后，進入21世紀以來，福建散文詩出現了一批嶄新的重要寫作力量。如葉衛平、李仕凎、安琪、歐逸舟、昌政、盧暉、吳謹程、葉發永、張威、馬蒂爾、葉逢平、陳志傳、吳撇、張鞍紅、三米深、劉錦華、潘云貴等，這些都是讀者們關注的存在。特別是葉衛平、李仕凎、安琪、歐逸舟、潘云貴等人的作品，在當代中國散文詩壇尤為引人注目，也擁有越來越多的讀者。

上述的這些作者都有一個共同特點，那就是他們都是分行詩的作者或者涉及多種文學體裁的寫作。葉衛平曾是70年代末80年代初朦朧詩潮的作者之一，他是三明“大浪潮”詩群的代表性作者，擅長大題材創作，曾經創作過反思文革青年生態的組詩《兵馬俑》以及沉思人類20世紀生存境遇的組詩《二十世紀流浪漢》等，都在讀者中引起不小反響。可在80年代后期至20世紀末就基本不再創作，而進入新世紀之后又重新執筆，寫出的卻是一組又一組散文詩。他的《祖先》、《一部夜晚的史詩》、《瘋子二十四小時不間斷獨白》等，同樣繼承了他此前的創作風格，直面人的生存大主題，揭示人類生存與文明進展、個體生存與時代、以及民族歷史、文化的深層關系與命運，語言磅礴而不缺細膩呈現、思想懷宏而立足細節鋪展，是散文詩作品中難得的一種審美向度。李仕凎也是以分行詩創作步入詩壇的“大浪潮”詩群的重要作者，他的分行詩立足于個體存在與土地關系命運的揭示，關于作為人子與母親之間的深情眷念，以文字雕刻著以母親為代表的、捆綁在土地上螻蟻般生存的父輩們之卑微造型。然而，進入21世紀，他與葉衛平一樣，轉向散文詩寫作，很快以《旅行者與旅行者的琴》、《天光》等組章引起人們的關注。《旅行者與旅行者的琴》揭示的是人類生存意志與文明史之間的關系，省思人類至今為止引為自豪的文明發展所帶來的生存命運與理想境遇。而《天光》更是把人更為具體地放在20世紀科學發展的最前沿理論中進行考察，思考著人類的來源、與自然的關系以及此后命運的前景。著名青年詩評家章聞哲認為李仕凎是一位“純粹的浪漫主義詩人”，指出“李仕凎的詩境實際上是一種史前神話語境，在那里清除了某個領域的意象---包括社會的、生活的和生產的----而只在天地宇宙中展開的----乃作為‘自由之子’的抒情。在那里，你可以看到：在蒼茫大地上，甚至在宇宙間，一位孤獨旅行者正穿過黑夜、曠野、森林、草原、大海，伴隨著星光、閃電，地獄之火向著遠方漫行或奔跑”，這個“自由之子”，其實在他作品中，“代表著無拘束、勇往直前的意志、精神。在最具飛翔和奔跑意態的具象雕塑中，它又是從靈魂深處向之發出最高贊美和呼喚的神圣對象，象征著理想和曙光”[31]。而孫麗君博士則認為他的散文詩集《旅行者》“以‘在路上’的哲學完成了對于歷史、文化、生命甚至是宇宙萬物的溯源與追尋，它將‘此在’的生命與世俗生活剝離，是一部洋溢著人性與神性的文化史、文明史甚至是生命史”之大作，并進一步指出“（散文）詩集《旅行者》通過對生命旅行姿態的敘述與解讀，將個體與人類、萬物與宇宙的命運相勾連，譜寫了一篇關于歷史、文明、生命與宇宙的詩史，在當下趨近世俗的詩歌創作中，這無疑是一次詩歌秩序的改寫”[32]。安琪的散文詩，可以說是一種“溢出性”文本的典型，因為安琪在當代詩壇是以創作分行詩而聞名的。她是“中間代”詩歌代際劃分的首倡者，也是“中間代”代表性詩人之一，而散文詩對于她，屬于一種接近個人的“生活史”、更進一步體現出一種“心靈史”的記錄。在當代散文詩作品中，這種寫作是一種比較另類的風格，具有開拓新領域的重要意義。這種創作，與當下中國社會個體生存日益陷入“碎片化”生存境遇相呼應，為當今中國城市化過程中生存在都市的“漂泊者”勾勒出一幅生存狀態與生命掙扎的剪影。與安琪不同，作為當代中國80后散文詩代表性作者之一的歐逸舟的作品，同樣是在揭示都市生活中的日常場景與心靈敘事，但她的作品則呈現出一種拒絕庸俗、或者退而求其次之被動接受式生存哲學，她把中國社會在20世紀中喪失的貴族氣質，在其看似若無其事的文字中得到蘇醒、復活，她的散文詩作品，呈現著新一代青年淡泊物質與世俗欲望，在小資生存與精神富足之間所尋求的自足性與超然性。而潘云貴，這是一位90后作者。與歐逸舟同樣還是大學的在讀研究生，他雖然年輕但其駕馭詩歌的語言能力與表現技巧卻相當嫻熟，是當代90后作者中難得的才俊，更為重要的是，他的作品往往表現出超越其年齡的悲憫情懷，他是閩籍作者中，乃至當代中國詩壇新生代的耀眼新星。
 
由于篇幅關系，不能對于更多好作者進行分析，就以上所舉，已足以說明福建的散文詩作者在中國散文詩中的重要地位。而最后還有更為重要的、關于福建散文詩對于中國散文詩存在與發展的重要性的問題需要進一步簡單述及。
 
第一、福建的散文詩作者中有一個極其重要的傾向，那就是對于散文詩駕馭大題材、表現人類存在大思考的探索。上述的彭燕郊的《混沌初開》、劉再復的《讀滄海》、靈焚的《飄移》、《房子》、《異鄉人》、葉衛平的《祖先》、李仕凎《旅行者》、《天光》等作品，以及上文沒有述及的孫紹振的散文詩《思想家》組章等，都呈現著這種宏大敘事的追求與探索，揭示著散文詩這一文體駕馭宏大敘事的可能性。這種傾向，從某種意義上說，是來自于古代史詩藝術在現代生存背景下的重新演繹。這種作品對于散文詩作為獨立文體所特有的駕馭復雜而豐富思想的藝術表現力，揭示其作為“思想詩”（散文詩也往往被稱為“思想詩”）的多元而立體的審美特質等，都是一種不可或缺的存在。而在中國的其他地區，這樣的作品顯然沒有像“閩派”作者這樣，得到如此集中地展現與有意識的探索。這種探索與由此所產生的一系列作品，對于中國散文詩逐漸走向更高的審美境域具有極其重要的引領性意義。
 
第二，這也是最后筆者需要著重強調的問題，那就是“閩派”批評中散文詩理論的重要存在。這種存在以王光明為代表，決定了福建的散文詩具有別的地域無法替代的地位。
 
前面已經談到，王光明作為當代中國著名的文學理論家，他最初就是以散文詩理論的建構者出現引起了學界的關注。當然作為真正意義的文學理論家，散文詩研究只是王光明詩歌理論研究的一個組成部分。他的詩歌理論高度也是許多所謂的詩歌理論家不可企及的，一部《現代漢詩的百年演變》，使他必然成為20世紀中國新詩理論最重要的奠定者之一載入史冊。無論現在與將來的歷史如何發展，《現代漢詩的百年演變》作為一部理論經典必將被21世紀所傳承。而關于散文詩，1987年出版的王光明所著的《散文詩的世界》一書，雖然只是薄薄的一個小冊子，然而，它卻是中國現當代文學史上第一部關于散文詩研究的理論著作，成為散文詩理論的一座里程碑。其所達到的理論高度，至今仍然沒有第二本相關著作可以超越。在中國如果說到散文詩，關乎作品人們必然提到魯迅的《野草》，而關乎理論，就是王光明的《散文詩的世界》。這兩部作品，構成了散文詩在中國作為獨立文體存在的基石。在《散文詩的世界》一書中，第一次系統且極其有力地論述了散文詩的文體美學特征，其歷史演變與作為獨立文體的理論依據。這本理論著作的出版，大大促進了20世紀末中國散文詩創作的發展與突圍性突破。雖然遺憾的是，此后王光明不再進一步進行深入的發展性跟蹤研究，但他仍然是所有散文詩寫作者關注的存在，他的散文詩言論依然具有絕對的影響力。除了王光明，關于散文詩，“閩派”批評中謝冕、孫紹振也是具有重要影響的著名理論家，兩位前輩都曾是王光明的導師，他們（特別是孫紹振）關于散文詩的言論不多，也沒有出版過關于散文詩專著，但是，他們作為中國新詩理論的泰斗，引領著中國詩歌的理論走向，關乎散文詩的言論，同樣左右著人們對于散文詩存在的認知。王光明的《散文詩的世界》，就是借用了謝冕的一篇同名理論文章而取的。除此之外，“閩派”批評中的理論新秀，如莊偉杰、張翼、伍明春、賴彧煌等也有一些關于散文詩的理論文章，特別是張翼，在近年更是把散文詩研究作為重點，潛心散文詩的理論探索。
 
以上這些，都揭示了“閩派詩歌”中的散文詩，無論作品還是理論，都走在中國的前沿，正引領著中國散文詩走向更為廣闊的未來。
 
綜上所述，福建的散文詩作品與理論，對于引領20世紀百年的中國散文詩發展與其作為獨立存在的文體建構，都具有舉足輕重的意義。無論前輩中的鄭振鐸、陸蠡、郭風、彭燕郊、劉再復、范方、呂純暉，以及現在仍然創作精力旺盛的陳志澤、葉衛平、李仕凎、林登豪、安琪、盧暉、吳謹程、葉發永、葉逢平、陳志傳、吳撇、張鞍紅、三米深、歐逸舟、潘云貴等重要作者在各個發展時期的存在意義，還是王光明的散文詩理論、以及謝冕、孫紹振等關于散文詩文體美學的重要發言所起到的理論性引導作用，這些都是中國其他地域所不具有的。雖然，從20世紀末到新世紀初的今天，中國散文詩的中心似乎主要在北京、珠海、湖南、四川、山東、河南、新疆、浙江等地游移，這是由于柯藍的《中國散文詩報》最初在北京創刊、后來轉向珠海發行，鄒岳漢在湖南益陽創辦了《散文詩》月刊，海夢在成都創辦了《散文詩世界》月刊，而近年又有《星星-散文詩》（下半月刊）的創刊發行，山東曾經的《黃河時報》存在以及耿林莽前輩數十年的引領，河南王幅明編選《中國散文詩90年》等、新疆《伊寧晚報》主編亞楠在其晚報上開辟“散文詩專頁”，簫風在浙江湖州創建散文詩研究中心等，這些專門刊登散文詩的紙質媒體以及研究機構的出現，顯然對于推動當地的散文詩創作以及引領全國具有重要的影響。而福建卻一直沒有一家專門刊登散文詩的報刊存在。但是，即使這樣，福建籍散文詩作者一直以來卻都是這些報刊雜志的主要作者，這也從另一個側面說明了福建籍作者散文詩創作所具有的實力。2009年在北京誕生、其影響正日益壯大的中國第一個散文詩作者組成的開放性群體：“我們-北土城散文詩群”，福建籍作者在其中起到了重要的組織者與引領者的作用。那么顯然，在百年的“閩派詩歌”中，散文詩的存在儼然是一股完全可以與分行詩并駕齊驅的重要力量，雖然似乎不太顯眼，一直以來被主流文學話語所忽視，但它卻構成了“閩派詩歌”的左右兩輪發展至今。或者說，散文詩本來就是現代漢詩“左右兩翼”（鄒岳漢語），一直以來以其不可拒絕的存在態勢，豐富和促進了20世紀百年中國新詩的發展，而百年的“閩派詩歌”所取得的成就，散文詩的存在更是不可或缺。盡管如前文所述，散文詩的身份仍然沒有得到文壇的普遍認可，但是，正如2016年諾貝爾文學獎得主鮑勃-迪倫獲獎詞中的兩個著名問句：
 
“我敢打賭。在莎士比亞的頭腦中最不需要考慮的事情是‘這是文學嗎？’”
 
“我從來沒有時間問自己一次：‘我的歌是文學嗎？’”
 
同理，散文詩的存在也一樣，我們不要過多地糾纏在其獨立性意義的質疑上、即不要拘泥于追問“散文詩是獨立的文體嗎？”、或者“這是散文詩嗎？”等無解的問題上，這個追問已經并沒有那么重要了，重要的是它的出現，早已呈現出區別于其它文學體裁的表現形式之獨自性特征是有目共睹的，它已經在中國存在一百年了。據說福建省作協近期將要在編選“閩派詩歌”系列叢書中，把散文詩作為單獨的一卷進行集中呈現，這充分顯示了福建文壇對于散文詩存在的認同與肯定。筆者相信，隨著《閩派詩歌-散文詩卷》的出版發行，必然會推動散文詩在福建的更大發展，我們期待著更為豐碩的未來。
 
*本文為“教育部人文社會科學重點研究基地項目；‘當代散文詩的審美重構與歷史化審視’。項目批準號：15JJD750012）階段性成果”。刊載《星星-詩歌理論》2017年第12月號。
 
[注釋]
 
[1] 2014年在福州召開過一次關于“閩派批評”的學術研討會，而這次是在北京首次召開的關于“閩派批評”與“閩派詩歌”的學術研討會。在該“序言”中，謝冕前輩指出：“閩學是否有‘派’？尚是存疑待考。……曰閩籍即可，曰閩派則未必”。為此，在此次會上，他建議是否可采用“閩地”的命名。（《閩派詩歌百年百人作品選》（初選作品），第006頁）。
[2] 謝冕《散文詩隨想》（見《散文詩》1999年第7期）。
[3] 參照：王光明《散文詩的世界》，長江文藝出版社，1987年，第34-35頁。
[4] 參照：謝冕《散文詩》（見《北京書簡》，人民文學出版社，1981年。----轉引自王光明《散文詩的世界》，長江文藝出版社，1987年，第30頁腳注）。
[5] 參照《新詩年選》（1922）愚庵對《月夜》的評語，亞東圖書館1922年出版。（轉引自王光明《散文詩的世界》，第93頁腳注）
[6] 參照：王光明《散文詩的世界》，長江文藝出版社，1987年，第44頁。
[7] 據吳思敬教授介紹，《中國新詩總系》（謝冕總主編，人民文學出版社，2010年）在討論編選方針時，“編委會經過了多次討論，認為新詩的最后形式標志，就是分行，所以分行是新詩確認自身身份的底線，也是編委們討論認為必須堅守的底線，因此，《中國新詩總系》才沒有收入散文詩”。很顯然，這里是以“分行與不分行”作為最低判斷標準選稿，從而造成把散文詩從100年中國新詩發展史中刪除的結果。（參照陳培浩論文《文體、歷史和當代視野中的中國散文詩》，刊載《伊犁晚報》2012年01月11日）
[8] 當然，至今文學界仍有一些人認為第一個散文詩作家是法國的阿洛修斯·貝特朗，因為他一生寫下了64篇散文詩，在1841年他死后由其友人為之結集出版，所以世界上第一本散文詩集是《黑夜的卡斯帕爾》(又譯為《夜晚的加斯巴爾》)。波特萊爾是受貝特朗的影響，開始有意進行類似形式的創作，他的散文詩集《巴黎的憂郁》出版于1869年，比貝特朗的作品集遲了20多年。之后，法國出現了大批的散文詩作家和作品。19世紀末.散文詩首先出現在英國，接著俄國、德國、美國、印度、黎巴嫩、日本也興起了散文詩。（參照：彭燕郊《拉丁美洲散文詩選·序》、田景豐《當代散文詩發展概略》（《散文詩世界》2006年第6期）、談雅麗《寧靜地流淌：散文詩發展現狀思考》
（http://blog.sina.com.cn/s/blog_67a2161d01016rxo.html）等。
[9] 波特萊爾《惡之花·巴黎的憂郁》郭宏安譯，上海人民出版社，2008年，第425-426頁。
[10] 魯迅《南腔北調集·<</span>自選集>自序》（《魯迅全集》第四卷，人民文學出版社，1981年，第456頁）。
[11] 粕谷榮市《月明·散文詩觀》（《現代詩手帖》，1993年第10期，第49-50頁）。
[12] 郭風《葉笛集·后記》（《葉笛集》，作家出版社，1959年）。
[13] 參照：高橋淳四《天使·散文詩觀》（《現代詩手帖》，1993年第10期，第146-147頁）。
[14] 參照：陳培浩《文體、歷史和當代視野中的中國散文詩》（刊載《伊犁晚報》2012年01月11日）論文中吳思敬教授對靈焚提出散文詩遭遇理論界“冷暴力”說法的回應。
[15] 參照：《中國新詩總系》第五卷，第328-331頁;第340-341頁，第345.第377頁。
[16] 參照：《中國新詩總系》第八卷，第8頁，第11-15頁，第107-118頁。
[17] 參照：《中國新詩總系》第七卷。
[18] 參照：王光明《現代漢詩的百年演變》，河北人民出版社，2003年，第163-182頁。
[19] 孫紹振在《散文詩：敘事形而上性和哲理的寓意》一文中用了一個形象的比喻：“散文詩是跨立于詩與散文之間的一種文體，但是腳下踩的卻是香蕉皮，意思是說，弄不好不是過度滑向散文，就是過度滑向詩。”（《當代作家評論》2017年第1期）。
[20] 王幅明主編《中國散文詩90年（1918-1997）·上卷》，河南文藝出版社，2007年，第1259頁。
[21] 參照：“理論與視野（附錄）”之西諦《論散文詩》一文。
[22] 王光明：《現代漢詩的百年演變》，河北人民出版社，2003年，第178頁。
[23] 同上，第179頁。
[24] 彭燕郊《混沌初開-彭燕郊近作Ⅰ》，湖南農科院印刷廠，1996年。第6頁。
[25] 同上，第49頁。
[26] 同上，第81頁。
[27] 靈焚：《情人》，海峽文藝出版社，1990年，第122頁。
[28] 王光明：《現代漢詩的百年演變》，河北人民出版社，2003年，第182頁。
[29] 陳培浩：《超越現代主義：重構中國散文詩的精神潛能---靈焚的散文詩寫作之旅》，《詩歌月刊》2015年第11期，第89頁、89頁。
[30] 林登豪主編：《福建百年散文詩選》，海峽文藝出版社，2013年，第011頁。
[31] 章聞哲：《為純粹的浪漫主義詩人書----李仕凎《旅行者》導讀》，（《星星-詩歌理論》，2014年第5期）第105-106頁。
[32] 孫麗君：《朝向“彼在”的“此在”——評李仕淦的散文詩集《旅行者》，（《河北民族師范學報》2017年第1期）第78頁、86頁。
  

 
作者簡介：
靈焚，本名林美茂。著名詩人、哲學家、詩歌評論家，日本歸國哲學博士，中國人民大學哲學院教授、博士生導師，中國人民大學孔子研究院日本儒學研究中心主任。

原載于（《星星詩刊》2017年12月號） 
來源：盧輝新浪博客
作者：靈焚

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