城市經(jīng)驗的智性書寫
——評王克金詩歌

作者：吳媛
 
在中國這個獨特的文化土壤上，人們大概從沒有像現(xiàn)在這樣對個體的存在進(jìn)行如此全方位立體化的反思，從沒有這樣關(guān)注自身與世界的齟齬。按照我們通常大張旗鼓地宣揚什么，往往也就是缺乏什么的慣例，這也恰恰說明個體存在正面臨嚴(yán)重的現(xiàn)代性危機(jī)。中國的現(xiàn)代化進(jìn)程推動得毫不拖泥帶水，翻天覆地的巨大變化就這樣貫穿我們的日常，考驗著每一個人神經(jīng)的敏感度和堅固度。個體的被擠壓、被無視、被裹挾已成定局。隨波逐流的肉身丟下了一個個惶惑的靈魂，在商業(yè)化、消費化、娛樂化的世界里茫然失措，無處可逃。支離破碎的農(nóng)耕文明和日漸遙遠(yuǎn)的自然，對個體心靈的撫慰顯得那么蒼白無力，越來越多被驅(qū)趕到城市中的人，只能在陌生的環(huán)境中不斷被適應(yīng)，他們的靈魂在懷疑自身，他們不能停止尋找意義。這個時候，詩歌承擔(dān)起了對個體存在進(jìn)行重新發(fā)現(xiàn)并定義的任務(wù)。

王克金一直以詩歌的方式發(fā)表他對存在的質(zhì)疑、反思，對習(xí)見事物重新發(fā)現(xiàn)并對日常經(jīng)驗重新命名。他和他的詩歌在進(jìn)入生活的時候，更多地依賴智性，以探究的姿態(tài)求索個體與世界的關(guān)系。他說：“你們不知道自己是誰，也許你們/看到的萬事萬物/也都不知道自己是誰/哦，那么多的孩子/那么多的母親/那么多的不知道父親的家庭/他們扎在一起/相識但并不相知/這像是一個開始/恰如你到來/卻如無人認(rèn)領(lǐng)的孩子/不是對空寂/而是首先對自己/茫然無措”（《失題之一》）。現(xiàn)象學(xué)也好，存在主義也罷，一切的哲學(xué)思考在詩人這里，不過是為了回應(yīng)靈魂的反省和不安。伊格爾頓引理查茲的話說：“由于歷史變化，尤其是科學(xué)發(fā)現(xiàn)，已經(jīng)超越和貶低了人們迄今賴以生存的種種傳統(tǒng)神話，社會因此而陷入危機(jī)。人類心理的微妙平衡因此受到危險的攪擾；而既然宗教再也無助于恢復(fù)這種平衡，詩就必須承擔(dān)起這一重任。”王克金顯然是認(rèn)同這種對詩歌的神圣化、宗教化傾向的。惟其神圣，故而不容小視，不容褻瀆。王克金遂將自己時刻不能停止思考的靈魂，盡數(shù)安放在了他的詩歌中。所以，他寫道：“在兩個世界，落日都是存在的/但各有各的尺度”（《落日煌煌》）；所以，他看到《理念產(chǎn)生的高空》：“即便夜晚窮盡了/月亮也不需要再造一個夜晚/如同羊群/不需要再造一個草原/那么應(yīng)和著感覺的詩人/使月亮，倏忽間/在幽茫中/到達(dá)一個高空的位置。”詩人顯然更注重個人意識與世界的交流，他用理性思維分解客觀存在，在不斷的思考中力求達(dá)到個體與世界的和諧。

但與此同時，對表意的焦慮也仍然困擾著詩人，他將自己的一組詩命名為“失題三首”，為何是“失題”而不是人們慣用的“無題”，是因為某些原因，詩人失去了為這些話語命題的力量或者資格？他在《失題之一》里寫：“我無言，不是我無話要說/而是我說不出他們/即使有人奔跑在雨中/或在蟲聲里言語/或像一些魚，吐出氣泡兒/我仍覺得/他們說不出我/正如有個先驗的人/在世界的另一處/他說的只是另一處的話/如果可能/也僅僅是魂靈/在起作用。”理性的思考和表意的焦慮，構(gòu)成了王克金詩歌的內(nèi)在沖突，他竭力試圖發(fā)現(xiàn)并闡釋與存在有關(guān)的秘密，但卻在抵達(dá)的路途中發(fā)現(xiàn)語言的蒼白無力。這也使得他的詩歌盡管以強(qiáng)烈的批判精神，不斷發(fā)出對現(xiàn)有秩序的懷疑、詰問，但是卻并沒有在自己的詩歌中，完成對秩序的重建。

也許，正是基于對存在本身的不信任，王克金的詩歌語言呈現(xiàn)出與感性經(jīng)驗的隔膜、分裂。在他所關(guān)注的滿是街道、樓宇、車輛的城市環(huán)境中，感性經(jīng)驗越來越不可靠，以機(jī)械化、規(guī)則化為標(biāo)志的城市理性思維占據(jù)主導(dǎo)意識。在這種背景下，語言與物之間的關(guān)系，已經(jīng)遠(yuǎn)非自然環(huán)境下的指事、象形、會意功能所能涵蓋的。王克金在詩歌中更多地采用了一種“論說”的方式，通過理性主體在清醒冷靜的論證式話語中，表達(dá)獨特的思考和認(rèn)知。比如他的《鏡子》：“鏡子因為映稱了更多的鏡像/而更趨沉默/比之透進(jìn)深層的光線……/光線正遇拐點/到了鏡面，光線就走掉了/說幻鏡仍然可居/那個在鏡中走出來的人/返身看時/自身卻毫無新奇之處。”

鏡子是王克金詩歌中經(jīng)常出現(xiàn)的物象，盡管這個物象會被各種變形。《彼此間誰是夢幻》：“這大抵和一個婦人/在洗漱間相仿/鏡中/經(jīng)常出現(xiàn)/她今日的影子”；《月亮軼事》：“除了水是一面鏡子，天空也是/甚至夜晚也是/月亮在鏡中剛剛顯露……”《玻璃之窗》：“這那一個與任何人無關(guān)，他也許就是/我自己意念的影子/那與窗內(nèi)不同的天地，另一個宇宙中/制造的另一個我”。我之所以稱之為物象，是因為這些鏡子以及它的變身形態(tài)玻璃窗、甚至還有水面等實際上都承擔(dān)了詩人表達(dá)思想的工具化作用，他們與傳統(tǒng)抒情性詩歌中，大量出現(xiàn)的帶有隱喻、象征意味的“意象”是有著截然不同的意義的。除了“鏡子”，還有“凌厲的車輛”“上下夠不著的樓宇”“街道的柏油路”等等，這些與城市生活密不可分的“物象”出現(xiàn)在詩歌中時，都不約而同地成為了詩人“論說”的工具。這種對“物象”的客觀性與思辨性描述，是與王克金詩歌中的智性書寫和對城市經(jīng)驗的關(guān)注所緊密關(guān)聯(lián)著的。

盡管王克金詩歌在整體上呈現(xiàn)出對傳統(tǒng)抒情主體和自然意象的反撥，但在《峽谷之上》和談及父母的《關(guān)于冰雪》《一個字：冷》《超出現(xiàn)實的母親》中，他流露出了對自然和傳統(tǒng)的親昵、向往。《峽谷之上》作為王克金自選詩的第一首，無疑是有著一定含義的。我以為，這恰恰表明了王克金對詩歌審美范式的潛在追求，盡管他自己囿于客觀條件或主觀意識并沒有真的去做。“那些開始漫步的云，已經(jīng)洗白了/自己的身子，它們把烏黑/消融到一片藍(lán)里/我活著雖然以百年為限/但這天堂般的浴場/是亙古常在”。云在詩人筆下是美，是情，是“一群身著夏日薄衫的女孩子”，自然就這樣以生動可感的意象出現(xiàn)，給人以心靈的撫慰和愉悅。但詩人的冷靜思考仍然會適時出來占據(jù)主導(dǎo)，他在這首詩的最后說：“可天界太大，路途太遠(yuǎn)/它們這些云還無法/與又白又亮的那片云聚合”。無法彌合的缺憾始終存在，這也許就是時代帶給我們靈魂的最終傷害。他在《一個字：冷》中說：“一天，我偷偷遞過水去/我發(fā)現(xiàn)，母親的手/從來都是熱的/可一會兒/在母親的眼中/還會閃現(xiàn)冰雪的寒光”。熱與冷在母親身上對立而統(tǒng)一的存在著，這也許正隱喻了王克金詩歌中感性與理性的矛盾關(guān)系。而他的《超出現(xiàn)實的母親》則已經(jīng)完全回歸到了理性的主導(dǎo)之下，這是一首讓我極自然地聯(lián)想到河北小說家李浩的那一系列有關(guān)父親的作品，像他的《鏡子里的父親》《會飛的父親》等的詩歌。也許城市經(jīng)驗、智性書寫，與先鋒文學(xué)先天的就會在更深層次的地方相遇，并呈現(xiàn)出某種奇妙而隱秘的契合。