新詩百年及改革開放以來新詩寫作之反思（上）
 

　　食指，本名郭路生，1948年生，山東魚臺人。朦朧詩代表人物，被當代詩壇譽為“朦朧詩鼻祖”。高中畢業。被稱為新詩潮詩歌第一人。
 
　　我認為中國白話文新詩，強調的是新詩。因為新詩和舊詩不好分，真正分是白話文新詩，只有白話文續接了幾千年的文言文。因此新詩怎樣接續上有幾千年歷史的中國詩的譜系，把根留住，接上中國文化的血脈，才是走出小圈子，走出自娛自樂，互相吹捧的尷尬局面的路子，也只有這樣，才能走到人民群眾中去，受人民群眾歡迎。但是現在又要續上中國詩的血脈，這個問題確實是個難題，而不去講續上中國文化的血脈就走不到廣大人民群眾中去，就不會受老百姓歡迎。這個問題現在怎么補救，我有一些想法。
 
　　本來新詩就五花八門，就沒有詩體，就沒有個講究。所以這個工作是特別難的，但是這個工作還是要做的，我有這么個想法，比如現在時興的，講新詩語言張力的時候，動不動就講外國詩人的詩如何如何，可以不可以這樣，我舉個例子。比如賈島的《訪隱者不遇》，“松下問童子， 言師采藥去。只在此山中，云深不知處。”此詩的創作手法是非常現代的，是采訪者和一個不愿意接受采訪的人（隱者）的故事，題目中的“不遇”“隱者”點明了以上關系。但是作者用采訪者與不愿意接受采訪者（隱者）的童仆（童子）的對話，完成了采訪，這是我們現在社會中常見的。20個字，把隱者的生活，隱者的生存環境都寫出來了。把不遇的那個隱者活脫脫的給寫出來了，僅僅20個字，表現了多么豐富的內容，這是多大的張力，這是多么高超的手法，值得現今的作家和詩人好好體會，認真學習。一問一答，樸實練達，一氣呵成，這是咱們中國詩。
 
　　我再舉一個西方的作品，索爾·貝婁的《赫索格》不知道同學們讀過沒有，是很厚的一部長篇小說，他是寫一個知識分子的，一會兒過去，一會兒現在，一會兒未來。從接受美學上來講，這是很難讀的一本小說。因為那么長的小說你不可能一下讀完，一停下來再去讀這真就暈菜了，不知道講的過去、未來還是現在。而我們的一千多年前的李商隱僅僅二十八個字就把這個時空轉換的享受給我們讀者了，到現在看來過時嗎？我覺得只有這樣的教育才能讓孩子慢慢的回歸中國文化的傳統。孩子們都喜歡詩，這個時候這樣講詩，對于傳承古典文化，起了事半功倍的作用。
 
　　講具體一點，比如說北島在70年代末，80年代初的時候到正好趕上思想解放，北島他們幾個詩人到成都不知到哪個大學和學生見面，擠得大禮堂水泄不通，門窗都擠破了。最后你知道什么情況，是警察護送北島他們出的學校。這個使我想起來詩的“群”的作用非常大，像馬雅可夫斯基在朗誦詩的時候，廣場上一聚就是上千上萬人，所以這個時候千萬注意詩有一個“群”“怨”的作用，為什么今天要特別講明這個問題。一個是現在我們寫文章寫詩太不負責了。二是這和社會穩定有關。
 
在講責任和效果的時候，我還想舉一個例子，有一篇文章把舒婷、伊蕾、余秀華三個人擺在一起，看到這個文章，一下使我想起北大陳曉明教授梳理的思路，就是改革開放以來文學發展的脈絡是從阿城的《棋王》到莫言的《豐乳肥臀》，
 
　　舒婷的詩大家都知道，伊蕾的詩大家知道，余秀華的詩大家也知道。這個過程和阿城的《棋王》到莫言的《豐乳肥臀》的發展曲線是一樣的，在我們經濟上揚的時候，精神下滑，不是好現象。所以在今天要把正氣扶起來。現在咱們的共產黨，應該能夠把正氣扶起來，像中醫講的一樣扶正去邪，把邪氣去掉，這點我覺得是咱們文學藝術界在當今社會該擔負的責任。
 
　　再有在講新詩的時候，有一個普遍存在的誤區，就是非理性狀態下的寫作問題，這個問題很多人認為我是瘋子，說這個話我就有一定的發言權。我舉洛爾迦的《婚約》，一開始就是“從水里撈起這個金指箍”到“我的年紀早已過了百歲，靜些。一句話也別問我”，這個感情爆發的非常突然和強烈，到最后又回到了“從水里撈起這個金指箍”，都認為好像是這首詩不好讀，其實你仔細分析。從他一開始回想起從水里拾起這個金指箍，到最后再回到從水里拾起這個金指箍，經過感情劇烈爆發以后到平復，他是五味雜陳。他每一句都是感情爆發點，一句連著一句，都有他嚴謹的思維感情邏輯，絕不是瘋子的前言不搭后語。所以我希望借這首詩跟大家講一下，所有的非理性狀態下的寫作，都有他非常嚴謹的思維感情邏輯，這個大家千萬不要懷疑。
 
　　附帶我也要講一下，我們的大學里面講后現代哲學，把它吹得神乎其神，我思考了這個問題。后現代哲學不過是對一二百年的理性社會、理性哲學的一個補充，大家不用把它看得神乎其神，都知道十字路口有紅綠燈，有交通警察。紅綠燈和交通警察就是理性社會和理性哲學的概念。平常車輛通過時都會遵守紅綠燈和警察指揮，交通事故很少發生，可是要知道當婚喪嫁娶的隊伍通過時，亮起紅燈他也繼續過他的，警察只要維持一下秩序，所有的車輛都能理解，都靜靜的等待他通過。為什么？這就是在理性社會里有非理性因素存在，但是像咱們中國社會是能處理好這件事情的。
 
　　再如語言問題是后現代哲學探討的一個大問題，而我們2000多年前的古書記載“子曰：書不盡言，言不盡意”，“圣人立像以盡意”。印度自古就流傳著佛的旨意是說不出來的，說出來的是“俗諦”，沒有說出來的才是佛的“真諦”。兩大東方文明幾千年前就對語言問題做出了探求。
 
　　剛才食指說到，新詩舊詩很難區分，唯有白話文新詩。什么意思呢？就是白話文是對接文言文而存在的，那么，用白話寫的新詩，就是對接古代詩歌而存在的。白話文取代文言文是一個大趨勢，勢不可擋，取得了完全的勝利；那么新詩是否能夠完全取代舊體詩呢？取得完全勝利呢？似乎很難。當然，白話文作為一種語言，與新詩作為一種藝術形式，是不一樣的。古代詩歌經歷了兩千年的發展演進，從語言形式的角度來看，詩三百，騷體詩，古樂府，律詩等，都是不一樣的，一代有一代的文學形式，經過了兩千年的積累和流傳，呈現出一大批優秀作品的經典，不優秀的作品已經都淘汰了。而白話詩（新詩）的發展歷史只有一百年，百年新詩，好的壞的就這么一點兒，怎么可以與兩千年的古代各種類型的詩歌發展的總和來比較呢？要說一百年的新詩已經完成了兩千年的古代詩歌的成就，那是不可能的。食指前面說的，新詩如何繼承古代詩歌的優秀傳統，我是從這個角度來理解的。
 
　　第二個是新詩與西方文學傳統的繼承關系。應該承認，“五四”新文學運動的發生與中國的資本主義作為新生力量崛起的社會環境、反帝反封建的民族民主意識的覺醒，以及國際大背景下的各種先鋒文學思潮的影響都是分不開的。但具體到新詩，主要是從外國的文藝思潮中獲得了新的養料，有了新的武器。我們現在讀胡適的白話詩《嘗試集》，覺得寫得不好，那是因為胡適改良的白話詩里還留有許多舊體詩里的陳詞濫調，這一點與胡適的理論還是不一樣。“兩只黃蝴蝶，雙雙飛上天。”算什么詩呢？但是到了郭沫若的《女神之再生》出來了，《鳳凰涅槃》出來了，還有《天狗》《爐中煤》等等，不得了，完全打破了傳統格律，大喊大叫，古今中外歷史人物神話傳說的文學意象完全是召之即來，揮之即去，宇宙意識，時空穿越，都被熔鑄到他的詩歌藝術世界，那樣的絢爛那樣的豐富，給人全新的詩歌感覺。新詩的啟航就是從這里開始的。郭沫若的詩歌主要的特點就是他完全不講究中國文化還是外國文化，只要是人類的文化，他都任意取來融入他的詩歌藝術，泛神論，齊物論，融匯一體。這是一種什么精神狀態呢？我的理解就是文化自信。文化自信的人是健康的人，他什么都敢吃什么都敢拿來，文化不自信就像一個不健康的人，什么都不敢吃，咸甜苦辣都怕吃出病來。所以，郭沫若給中國新詩帶來了嶄新的詩風，健康的詩風，世界的詩風，這就是新詩。一個健康的開端。
 
　　當然新詩的發展不是漸進的，一帆風順的，而是有很多曲折。后來新詩又強調講究格律（聞一多），又主張回到晚唐詩風（馮至），但聞一多也提倡唯美主義，馮至也實踐十四行詩，就是說，優秀的詩人的文化修養一定是多元的，世界的，屬于全人類的，這樣的詩人一定是充滿了文化自信。這方面我最喜歡的詩人是艾青。如果要我選一個現代新詩的經典詩人，我會投艾青的票。如果要我選一個當代的優秀詩人呢？我一定會投食指的票。這里就涉及我對食指詩歌的理解，他在百年詩歌史上的地位是承前啟后，在四十年的新詩史上的地位，就是一個開創者。
 
　　接下來我要談一下食指在當代中國詩歌發展過程中的地位，這是一個很特殊的地位。好像以前恩格斯在講文藝復興時期詩人但丁的時候，他說過這樣一句話，大概的意思是，但丁這樣的詩人，對舊時代來說他是一個終結，對新時代他是一個開始。食指當然不是但丁。我沒有絲毫比附的意思，我只是想說，在中國新詩發展過程當中，在今天的時代巨大的轉換當中，食指起到了一個承上啟下的作用。食指他是中國新詩前一個階段的，新詩傳統的承接者（不是終結者）。新詩百年來也出現過幾個歷史時期，抗戰以后，最好的抒情詩人是艾青，時代潮流可以分高潮與低潮，低潮一路上就出現了優秀的穆旦。而高潮一路就形成了艾青、綠原、賀敬之、郭小川等詩人，形成了社會主義革命詩歌的新傳統（這個傳統的源頭，恰恰是來自以胡風的理論為主導的七月詩派）。那么，這個傳統到了20世紀60年代，尤其是“文革”期間，這個傳統是誰來接盤的呢？我覺得來接這個傳統的就是食指。從食指詩歌創作來看，他從小受的影響是賀敬之、柯巖、郭小川，等等，我在青少年時期著迷一樣追捧的，也是這樣一些詩人，郭小川死后發表的《團泊洼的春天》激動了多少青年人的心？我和他一樣年輕時候讀的都是這些詩，但食指比我更優勢的是他直接認識這些詩人，他接觸何其芳的肯定是何其芳后期寫的詩歌，而不是20世紀30年代何其芳寫的散文詩《畫夢錄》。食指是從革命詩歌的傳統當中成長起來，走上了詩人的道路。
 
　　但是，我覺得食指不是簡單地繼承這個傳統，而是把它改造了。為什么會這樣？就是因為食指是在“文革”這樣一個令人窒息、絕望的時代里承接了這個傳統，在那個時候，這個革命傳統的代表詩人都在受難中，被迫害中，這就不能不給接受者食指心靈上烙下了極其深刻地絕望陰影，就是這個時代的陰影，使食指不自覺地把這樣一個高端的意識形態的詩歌范式，從高高在上的天上拉到了地下，把它融化到民間大地。所以食指就寫出了《相信未來》，寫出了他一系列的廣為流傳的詩歌。但因為他這樣一個轉變，從一個高度理想主義的精神追求引導的詩歌傳統，轉到了民間，轉到了真切表達出一個個人（小人物）日常生活中的遭遇，這就使他的詩當時得到了廣泛的傳播。食指的詩歌里有很多屬于他個人的聲音。比如剛剛那幾個小朋友讀詩讀的非常好，我都感動了。雖然他們才剛剛進大學，但是我覺得對詩歌領悟都非常到位，我當時在聽的時候我就一直在想，其實食指是非常在乎這批孩子對他的理解。
 
　　《相信未來》，未來是誰？未來就是你們，未來就是以后的人們，年輕人。你讀著《相信未來》，從這四個字里，似乎有一種來自賀敬之、郭小川的氣概，一種恢宏的革命樂觀主義的人生觀，但是你仔細讀，慢慢讀，設身處地的讀，你就會感覺到詩歌里充滿了個人的絕望，個人在絕望中的無奈。1968年食指才20歲不到，他在中學里就受到了批判，批判他當時所謂的“資產階級思想”，這對一個孩子的純潔心靈是毀滅性的打擊。年輕人容易絕望，有一次他跑到橋上想跳下去自殺，他曾經有過一段很苦悶很絕望的人生階段。這個絕望，從我們后來經受的苦難來說只是很小的，微不足道的，但是對一個敏感的孩子來說，就好比滅頂之災。當我讀《相信未來》的時候我讀出來的是一個孩子般天真的詩人面對一種巨大的絕望不知道怎么來應付，他只有一個方法——把自己交給未來。我是好人還是壞人？是對還是錯？我到底有沒有價值？都交給未來去理解，讓后人來評價我。
 
　　于是我們就讀到了詩歌里這么一段話，按照我們過去批判資產階級個人主義的說法，就是說你不能把自己夸得這么大，但詩歌里幾個段落寫得非常之好——“我要用手指那涌向天邊的排浪我用手掌那托起太陽的大海”。他的手掌就是大海，這個手指就是一排海浪，然后他說“搖曳著曙光那溫暖漂亮的筆桿”，曙光就是太陽光，一束太陽光射下來就是他寫詩的筆，寫詩的手就是大海，拿筆的手指就是海浪，筆就是一道曙光，曙光的意象，大家可以想到過去食指先生也有過早上七八點鐘太陽的時候。那么大的手拿著曙光干什么？“用孩子的筆體寫下：相信未來。”他為什么要相信未來？為什么不相信現在？為什么不相信過去？
 
　　就是因為過去和現在不屬于他，沒有讓他可以相信的地方，人家也不相信他。所以他只能把自己交給了一個誰也不知道的“未來”。他用這么一個夸大的形象，一個個人的手怎么可以像大海一樣？過去艾青寫了一首詩，“太陽向我滾來”。聞一多就批判說，為什么我們不滾向太陽呢？可是食指才20歲，他已經想象自己的手像大海一樣，這個想法其實就是超現實主義。但是這樣一個巨大的影像，一個非常奇特的幻想，就構成了這首詩的特別之處。你覺得他這個詩在夸大自己嗎？不是。為什么？他個人又是非常渺小，因為他也很絕望，如果他那么偉大像大海一樣，手一揮世界就湮滅了，可是沒有，他的像大海一樣的手，像太陽光一樣的筆，都無法在當下很好的表達自己塑造自己，所以他還是很絕望。于是后面就出現了那樣的句子——“不管人們對我們腐爛的皮肉那些迷途的惆悵、失敗的痛苦是寄予感動的熱淚、深切的同情還是輕蔑的微笑、辛辣的嘲諷”。
 
　　一個人已經過去了，未來人們看到他的背影。我們對著他這個背影，這不是光輝的背，而是一個失敗的背。對著這個背影，我們說這個人是圣人還是傻瓜。這是很有名的屠格涅夫的《門檻》里非常有名的一段，當一個女孩勇敢走進黑暗的大門時，她根本顧不得以后的人們怎么來評價她，到底說她是圣人還是一個傻瓜。但是食指先生就把這樣一個意象用到了這首詩里。所以他說“我堅信人們對于我們的脊骨那無數次的探索、迷途、失敗和成功一定會給予熱情客觀公正的評定。是的，我焦急的等待著人們的決定”。這個食指所期望的“人們”，就是現在的人們，就是未來的我們廣大讀者，我們怎么去看食指，怎么去看他的脊梁骨，看著他的背影。怎么去評價，這個是食指在18歲的時候很關心的一件事，現在大概他也不關心了，無所謂了。
 
　　但是在那個時代，他相信未來會有人理解他的。我這么說的意思是什么，就是說，這個詩人的自我形象，在詩歌文本里是一個既是很巨大，又是很渺小；既是對未來充滿了信心，又是很絕望的。這樣一個復雜的詩人意象，這樣一個巨大的詩歌意象，就這么佇立在我們面前。我覺得這首詩并不是在告訴大家：我們要相信未來，未來一定是美好的。他這首詩給我們的意義是一種很凄涼的哀告：我今天已經不能知道我自己是個什么了，但是我相信未來的人們會對我有一個公正的理解公正的評價。這就是一個荒誕的嚴酷的歷史背景下，在批判的迫害的歧視的高壓之下，年輕的詩人只能把自己交給未來。
 
　　我們從這里似乎看到了一種詩歌風格的轉變，從“相信未來”這樣一個革命樂觀主義的人生警句，在具體的意象的演變下，慢慢地完成了一種轉換。而這個轉換又直接開啟了“文革”后詩歌的先河，塑造了那個時代人們（尤其是青年人）從現實絕望到相信未來的轉換。
 
　　那么，我們的今天——也就是食指當年所期待的“未來”，以一個什么樣的姿態，以一個什么樣的認知來看詩人食指呢？來看屬于詩人的那個時代呢？我覺得食指今天在這里作報告與你們大家談他自己的一些想法的時候，我覺得他其實還是在焦慮中，他很焦急地在問“未來”是怎么樣的。所以他才會看到我們這個改革開放40年來的各種各樣的問題，他會談到對詩歌形式的追求，對詩歌精神的追求，我認為食指先生剛剛講的有些問題應該值得我們重視。比如他說到陳曉明教授在一本文學史里面說，新文學的起點是出現了阿城的《棋王》到莫言的《豐乳肥臀》，食指認為那個新文學的起點從阿城到莫言，象征著我們精神的衰落，而肉欲卻是在欲望增加。經濟在上升，靈魂在墮落。
 
　　我回應一下食指剛剛的想法，這是我自己研究當代文學史很重視的地方。我與陳曉明教授的觀點是一樣的，新文學起點是在尋根以后出現的。我剛才說食指是承前啟后的詩人，我只說了一半，他承接了前面的革命詩歌傳統。1931年開始抗戰，知識分子的個人意識逐漸喪失。因為個人的命運就是民族的命運，國家的命運，那個時候流行一句話，“華北之大容不下一張安靜的書桌”，在這種狀況下面個人開始被融匯到大的歷史潮流當中去，于是就出現了光未然的《黃河大合唱》，氣勢磅礴；何其芳本來唱小夜曲的，后來小夜曲也不唱了，開始大合歌、交響樂了。我記得“文革”當中，那時候很多詩人的詩都不能讀了，唯賀敬之的詩是可以讀的，《雷鋒之歌》，那個馬雅可夫斯基階梯式的，也是氣勢磅礴。我剛開始學的詩歌都是這樣的詩。我當時印象非常深，一大堆這樣的詩人，高喊“我放聲歌唱”，其實這個“我”不是詩人本人，這個“我”是一個大寫的“我”，就是一個民族，是一個時代，他是把自己和歷史、時代融化在一起。這樣一種大的意象，我覺得食指詩歌里面承接下來了。
 
　　食指不是從西方，或者現代主義思潮，從西方小夜曲里培養出來的詩人。他剛才提出詩歌不應該成為一個個人小圈互相吹捧的，應該為大的民族為社會歌唱的，我認為應該從何其芳的轉變，從抗戰到解放以后的詩歌主流里面得到的觀念和詩歌精神中來把握食指的承傳意義。這是說他的“承前”。為什么說他“啟后”？食指個人的遭遇是一個社會小人物的遭遇，被流浪，被批判，被下鄉，他把自己作為一個被侮辱與被損害的小人物的遭遇及其心理，放置到宏大的歷史抒情里面。這就構成了很大的詩歌意象。我們讀食指的好多詩歌，都有這種大氣象。但這個大氣象里面熔鑄的是食指個人的心情，個人的感受——絕望，正是這個屬于他個人的詩歌元素在“文革”當中，在知青當中，啟發了無數的，成千上萬的文學青年，青年詩人。
 
　　所以，我們現在與“文革”中成長起來的一批優秀詩人交流，這些詩人說到食指，都充滿了敬意，他們都是讀了食指的詩，才明白原來詩歌還可以這樣寫，很多人都把食指的詩看成新詩發展到“文革”以后發生轉變的一個關鍵，一個開山者。我們今天大多數的詩歌都是從食指這樣一個巨大轉換當中延伸出來的，從這個意義上說，食指在我們當代詩歌史上怎么評價都不過分。
 
　　（原文刊載于《大家》2018年第1期：“文學道路四十年·歷史現場”）
 
作者：食指、陳思和
來源：大家印刻  
 
http://www.zgshige.com/c/2018-03-05/5565307.shtml

 
　　新詩百年及改革開放以來新詩寫作之反思（下）
 
　　我們要向西方學習，必須知道自己是誰，自己的文化強在哪里，弱在哪里。自己文化缺什么，該補什么。什么是自己的長處，什么是自己的短處，一定要非常清楚。但是現在有些人還不清楚這一點，歷史上就講外來的和尚會念經，這是對自己文化不自信。比如歷史上傳說的道家和佛家在洛陽的斗經臺上斗經，道士張天師最后把道家的書一燒，突然一陣風吹來，一陣黑煙。燒黑的灰燼沒了，說是佛家和尚一燒佛經紅光滿天，這就說明了中國文化不自信。再比如《西游記》，孫悟空帶著那個佛法號以后，打得小妖小鬼死的死，逃的逃。要知道小妖小鬼是誰，都是道家的小道士，簡直是沒法說這些。說明中國文化不是那么自信的，但是這也說明另一點，我們文化不自封，我們對外來文化能接受，你再說我們什么，我們還覺得你也是有道理的，咱們有這個涵養。所以在西學東漸的現在，特別是40年的改革開放后現在必須建立文化自信，要有鮮明的中國特色。
 
　　我的文化自信是怎么建立起來的，我講一下自己建立的過程。“文革”以前，1963年我就讀過一本書，是評論長篇小說的。其中茅盾先生講過一段話，給我印象特別深，一般人都講《紅樓夢》，因為主席喜歡《紅樓夢》，茅盾卻講《水滸傳》，而且講了這么一段話，宋江殺了了閻婆惜之后被發配江州，路上被人追趕，又被一幫強人搶到船上，這時驚嚇得不得了，不知道誰把他抓起來了，直到綁架他的人給他松了綁，問宋大哥怎么怎么樣，他這時候驚魂才定，書中寫宋江經一天的驚嚇，此刻就一句話，他看窗外“已是滿天星斗”。我一想，當時都在讀外國小說，外國小說心理描寫，或者理性分析，思維分析不知得寫多少篇幅。中國文化，《水滸傳》里就這么一句話“已是滿天星斗”就把一天驚魂未定到舒緩下來的情緒全寫出來了，咱們中國的文化是講傳神的。
 
　　再講《三國演義》，比如張飛喝斷長坂橋那段，書里寫的是把橋拆了，可是到評書中就說了，張飛銅鈴般的大眼一瞪，什么血盆的大口一張，卯足了氣大喝一聲，突然一個靜場，只聽驚堂木一拍，讓人覺得轟隆一聲，是橋塌了，由此讓人覺得此時無聲勝有聲。到京劇里面唱成了喝斷橋梁水倒流，橋梁喝斷了，水都倒流了，咱們中國人平常愛講“神了！越傳越神”。我們中國文化傳的就是這個“神”。
 
　　這個越傳越神是有基礎的，我再舉個例子，我親自經歷的，1966年冬，我步行到了山西的代縣，代縣縣城傳說古代東面住的是楊家將，西面是潘仁美的嫡系部隊。我們從東面走到代縣說是70里，走了好長時間，一問多少里，還有多少里，這多少里就走不完了，特別晚才走到了代縣縣城。這時候我還不知道這是怎么回事。第二天從代縣縣城又往西走，一出來之后還有60里一上午走到了。這個怪了，昨天說還有70里走了一天，今天這個路往西走還有60里一上午就到了。就問老鄉，老鄉說這是歷史刻畫的，楊家將在東邊駐軍，潘仁美在西邊駐軍，當時同時發號令楊家將就來的遲了，就訓楊家將。這就是一些基于歷史史實形成傳說的基礎的基礎，有這樣的基礎后又傳出楊七郎因回去搬兵要軍餉被害。他的尸首含冤逆行水路70里和潘楊兩家一直不通婚的現實。這樣根據史實的傳說有老百姓的感情，因而才會“越說越神，越傳越神”。我國歷代文學家在作品中傳承了傳神這一藝術特點，《世說新語》中講人物時的記敘就是明證。相信這種傳說的基礎可意會不可言傳（這種意會是以合乎老百姓思維和情感常理為基礎的）。百姓在傳說中常說：你沒聽人家都是這樣說的？用我的一句詩來說“不由人不相信這樣的神話和傳說”。而西方強調的是在古代神話基礎上的推理和考證。
 
　　我希望這些問題同學們深思，咱們中國文化和西方文化是不同的，這是完全值得我們自豪和驕傲的，也可以明白的和西方朋友們講明，中西文化是如此的不同。你們講心理分析，講感情描寫，我們是傳神，講究韻味，講意會，這是兩種不同的文化，應該是承認差異，互相欣賞。話說回來我非常遺憾的講，現在這種寫法在咱們中國也沒有。
 
　　我現在再簡單講一下對于中國文化不能采取虛無主義態度的一個歷史史實。這是我在2011年寫的一篇文章《滋味韻味》，2004年我讀到了傅新營老師介紹錢鍾書關于韻論的文章。我覺得中國是味，我就問我老伴，我說咱們中國的味怎么講。老伴脫口而出，老百姓都說心里什么味？還真是！我基本上按錢先生分的三段式即：氣韻生動、味外之味到韻味寫出《滋味韻味》一文，只不過把錢先生講的南北朝時期的氣韻生動換成了同時期鐘嶸講的滋味論。中國幾千年就講這個味。
 
　　讀鐘嶸的《詩品》，公元500多年中國人就懂品讀詩的滋味，到了800多年，唐朝的司空圖就講到味外之味，就不是簡單的滋味了。就像醋不加鹽不香一樣，味外之味我延伸出來就是弦外之音，言外之意了。已經說不出來了，就是可意會不可言傳。到了900多年，近公元1000年北宋末年的時候，范溫講的韻味：就像鐘聲敲響，大音遠去，始音復回，開始發出嗡嗡聲又回來了，婉轉悠揚。這時候我覺得就像讓人心旌搖動、不可自已，陶醉其中。這就是我們中國人審美品味的一步步提高。
 
　　從鐘嶸的《滋味》說，那是在公元500年，是佛學傳入中國一段后，（佛學在公元64年傳入中國）公元500多年比較興盛。這時候的《晉書》中提到：用韻“益則加倍，損則減半”。韻用的好，詩文的文采就加倍，韻用的不好就減半。這時是中國和印度文化交融的時候，韻傳進來了（古時候印度詩學中就特別強調韻），到了唐朝味外之味提出再到北宋末提出的韻味。這近千年的時間正好是印度佛學變成中國佛學的時候。形成了儒道釋三家的中國文化，這個時間是非常契合的，這是我們第一次文化和西方文化交流。從這點上來說我們不應該對自己的文化產生虛無主義態度，我們的文化，咱們的審美觀念從滋味經過味外之味再到韻味，我們審美情趣一步步的提升，對文化的要求也一步步的提高。陶淵明的詩《飲酒·其五》在南北朝鐘嶸的《詩品》中只評為中品，到唐朝時評價已高升，而到北宋末即儒道釋中華文化成型時已被評為“是以古今詩人，惟淵明最高”。此事就是明證。
 
　　從幾千年前的老子就講“味”，經與印度文化碰撞后形成儒道釋三家的中華文化時又強調韻味，這又是中華文化藝術的一大特點。
 
　　講“傳神、韻味”，須領會深層次的根本是“意會”。一次和詩人龐培在談到“意會”時，龐培脫口而出：相看兩不厭，只有敬亭山。我隨口回道“此中有真意，欲辨已忘言”。這是典型的“意會”。印度佛學講的“佛的旨意是說不出的，說出來就是俗諦”，可見意會是東方文化一大特點。以上說的這些特點就成了中西文化的不同點。
 
　　第三部分，改革開放40年我們向西方學什么，你們年輕有些不知道，鄧小平和具體負責開放的谷牧膽子是非常大的，這樣才使得我們的經濟取得了那么快速的發展，要知道向西方學什么，西方的文化精華在哪。我覺得不僅是嚴謹的思維邏輯和由此形成的線型的不斷進展，我這里強調向西方學習，是學習對社會的責任感。我們都知道西方高薪養著一批學者，為什么？他要給社會糾偏，為這個社會糾偏使社會平衡，美國這點很先進。而咱們中國文化總是在社會責任感上缺乏，比如美國阿瑟·米勒的《推銷員之死》，當時西方和美國社會真是到了沒法活了那種狀況，阿瑟·米勒的劇本寫出來了，他向人們提示社會再這樣發展下去就要完了。再比如厄普代克寫的《兔子跑吧》是上個世紀50年代末，60年代初美國青年的狀況，那種不負責任不考慮后果的戀愛，在今天我們年輕人還時常碰到這個問題。到今天我們讀《兔子跑吧》一點不過時，這個問題希望大家一定在這個時候多想想，文化對于社會的作用。
 
　　我們的文學不能總是躲避回閃，一定要負責任。所以我認為美國的文化是小伙子文化，跌跌撞撞碰著坎是坎，碰著坑是個坑，這一路闖過去，碰到什么問題就寫什么，比較健康。所以我們學西方最主要學它對社會的責任，而不是只學它的寫法和技巧。它的文化和社會發展是密切關聯的，不能像有的中國文學作品那樣對社會問題不關痛癢（當然這也和中國的社會和政治環境有關）。
 
　　改革開放40年來我們應該怎么對待我們的傳統文化，前面講到的新詩教育，用古典詩詞切入新詩教育這方面來傳承和接續中華文化的具體工作以外，我覺得還應該做一些宏大思考。
 
　　五四以來是第二次與西方文化的碰撞，還不到一百年。而印度佛學文化變成中國佛學文化是第一次碰撞，用了近一千年的時間。所以我們大家想想怎么在不干擾經濟發展，不干擾社會平穩的情況下，加速這個進程。不僅使我想到動蕩的1989年，冰心老人說的一句話“德先生賽先生什么時候在中國安家？”那時候五四運動才70周年，要知道印度佛學文化變成中國佛學文化用了近一千年的時間，那么西方的德先生賽先生能這么快就可以變成我們中國的東西嗎？值得深思。
 
　　再進一步想想，第一次碰撞在封建社會，第二次碰撞的前些年，辛亥革命不過是剪辮子不剪辮子，為什么？經濟基礎沒發生改變，經濟基礎是主要的，現在我們經濟發展上來了，那大家想想我們的上層建筑要怎樣適應和促進經濟的發展，怎么改革，我們的政治、社會和文化怎么在不干擾經濟，保證社會穩定的情況下得到更快的發展，這些都要做一些宏大的思考。我覺得我們教育中應該把這種正氣，敢對社會擔當的正氣提升起來。
 
　　特別感謝食指先生的闡述，尤其是后面兩個問題的闡述，我覺得在我個人的理解當中似乎是再次呼應了陳思和教授對食指先生在新詩百年這樣一個歷史系列當中，他的闡發和界定，我特別有感受。就像陳老師提到的，食指先生在寫《相信未來》的時候，不過就是一個20歲左右的青年，他說到這個地方的時候，我一下想到，食指先生稱為叔叔的賀敬之先生，當時到延安寫那首《我走在早晨的道路上》那時候也就十七八歲的時候，那首詩寫的是“我在早晨的道路上，我唱著屬于這道路的歌，我跟著前面的人，后面的人跟著我”。那樣的一種對于道路，對于隊伍的那樣的一個信任，那種信任感和食指先生在寫《相信未來》時候的那樣一種信任感已經在大大的減弱，我覺得這里面經歷的時間跨度也不過就是20年左右，但是在中國新詩語言當中，詩人們對于道路的思考，對于隊伍的思考，對于個人命運和歷史時代的思考，我覺得已經發生了一個很明顯的改變。這種變化，正式從食指的詩開始的。
 
　　今天食指先生后面兩個問題的闡述，確確實實是再一次呼應了陳思和教授對于食指先生的，對于“五四”以來新詩傳統的那樣一個延續的表述，我覺得這個表述對我特別有啟發。我們現在注意到食指先生作為一個詩人的面向，特別強調20世紀60年代以后當代詩歌啟示性的作用，可是往往又忽略對“五四”以來新詩這樣一個繼承，當然這樣一個繼承不是我們一般意義上理解的那樣一種繼承的方式。他是怎么樣完成這樣的一種轉換，在這樣的一個轉換過程當中是否經歷過自我精神上的這樣一種分裂，甚至于就是說我們在后來對食指先生詩歌分析當中呈現出來的那樣一個觀點，我覺得今天下午食指先生的表述，包括陳老師的點評給我個人的啟示是很多的，至少我感覺到有一點直觀的印象，因為我如此近距離聆聽食指先生這樣的一個發言。
 
　　我的感受是今天下午的食指先生給我們呈現出來的是一個精神上、思想上包括情感上是如此飽滿的一個當代詩人。又是如此的真誠，我覺得他無論是對新詩的一個思考，還是對當代中國文化的思考，他所表述的這樣一些觀點，都帶有他個人那樣的一種特有的真誠性。他沒有回避當下社會很多的東西，而這些思考恰恰又可以回到“五四”以來那樣的一個新文學的大傳統當中，或者主流的傳統當中。可是他這樣的一個思考背后又從來沒有偏離他作為一個詩人，特別是作為一個真誠詩人的那樣一種個人心理，那樣的一個視角或者那樣一種處理的方式。我覺得在這點上面食指先生也許是為我們理解20世紀60年代以來，特別是20世紀80年代以后中國新詩的書寫實踐的一個很好的經驗，或者說緯度。按照我們今天下午的這樣一個對談的報告安排，到這個地方我們兩位對談人的時間就差不多了。
 
　　提問環節
 
　　提問者：食指先生我想請問在《相信未來》這首詩中，您曾提到過您之所以堅定的相信未來是因為您相信未來人們的眼睛，有撥開歷史風塵的睫毛，他有看透歲月篇章的瞳孔，我想在當時您寫這首詩的時候，您當時所想的未來是差不多我們這個時代，過去了這么多年和您當時想的未來和現在的現實有沒有什么區別，您現在看到的這個未來現在你回想起當時的那段時間，有沒有什么不一樣的感受？
 
　　食指：為什么陳思和老師的解讀我那么高興，因為沒有人這么來理解我這首詩，我就是把自己交給未來，我當時把握不了自己的命運，惶恐的很，在那時候的動蕩中，不是說當時我能想未來是怎么樣的，能和大家一起下鄉而不單獨處理我已經不錯了。而我的一切包括國家的一切都只能由未來定，當時定不了。就是這么一個情況。再說今天看到的中國社會情況，在當時想也不敢想，當時飯都吃不飽，哪想到現在成了世界第二大經濟體。當時講的是男女授受不親，哪想到現在這樣公開談論《豐乳肥臀》。
 
　　提問者：食指老師我從讀研究生開始，讀高中的時候就讀您的《相信未來》，在我的碩士論文中我特別引用了您的《相信未來》。今年中國新詩一百年，這一路走來應該說有奇峰有峽谷，但是我們現代詩歌在這一百年里，是不是顯得，現在這段時間是不是顯得有點寂寞，我就想請教在座的三位老師能不能幫我指點迷津，就是我們相信未來，但是我們在相信未來的時候我們的詩歌該何去何從，該如何把這個寂寞打破。因為我們現在確實關于詩探討了很多也很熱鬧，但是相當于中國的其他藝術形式，音樂還是繪畫還是戲劇小品，但是還是太寂寞了，我們如何在百年之際把中國的新詩走向更好的未來？
 
　　食指：就是缺少好作品，電影、戲劇多少都拿出點好作品來，新詩沒有好的作品，這個實在是慚愧，這是說實話。缺少有代表性的，有深度的作品，白話文新詩的好作品。
 
　　提問者：我五年級的時候第一次讀到您的詩，那個時候就一直想成為一名詩人，但是慚愧的是我現在學了商科，我想問的一個問題是：在我的理解里詩人有一顆敏感的心，其實在這個世界上有的時候是需要你麻木的存在著，在這個時代里，您是如何自存的？對于我自己來說當我想寫詩的時候我會刻意沉浸到一個敏感的狀態里，但是生活需要我從這個敏感的狀態里出來，還是說您既然選擇了作為一個詩人就需要渡過這種敏感的一生，還是您也會進入到兩個狀態？
 
　　食指：這個問題很難回答，我想到一個問題，陳思和教授讓我與青年詩人們說一說我的這個感覺，這個感覺是什么？就是現在詩的形式的問題。剛剛的同學談了小說、戲劇、音樂、繪畫都有形式，而新詩沒有形式，這個要跟同學們談一談，我寫過一段文章，畫有畫框，電影在熒幕上面，戲劇在舞臺上面，都有形式。詩怎么就沒有形式？所以陳思和教授也在講，說詩最大的問題是形式問題。
 
　　只說一點詩的形式怎么建立起來，只有懂得詩的語言的韻律，才能一步步建立起詩的形式。如果在古代，詩人們不懂得平仄，不懂得押韻，不懂得韻律，詩的形式，五言、七絕、七律都建立不起來，古詩不會形成那么多的形式，好多詞牌不可能建立起來的，所以咱們現在是講的是白話文，白話文的語言的韻律怎么掌握，以后我再探討再寫文章，我覺得和平常讀詩斷句有關，斷句和調息有關，這個調息和人的呼吸、心臟的跳動有密切的關系，感情劇烈的時候心臟跳動就快，喘氣就急促。你心情平緩的時候，心臟就會跳動比較慢，呼吸也平穩。這就說明讀詩的時候呼吸心跳的節律跟詩語言的韻律有關，這也和讀詩時“窄仄、寬平”有密切聯系，我在《草堂》詩刊今年第九期的文章中已經舉例談到。只有這樣才能讀出詩的韻味，讀古代散文也會有這個感覺。只有懂得這個才能建立起來新詩的形式。我們說想寫詩必須先學會讀詩，緣由就在這里。
 
　　提問者：我是復旦大學新聞學院的學生，我記得里爾克在《馬爾特手記》里面提到一個觀點，大意義是說詩人在詩歌創作的早年更依靠于感覺，隨著歲月的沉淀人生閱歷的豐富整個詩歌創作會進入一個新的境界，您在早年寫出了非常輝煌的詩句，您現在這飽滿的人生經歷給您帶來了怎樣的在詩歌創作中的轉變，能不能回顧一下詩歌創作態度的歷程。
 
　　食指：一開始寫詩拿你們的話說比較萌，現在是比較成熟，能駕馭生活中的一些素材，比較老練。一開始是比較萌，而現在比較能夠把握和駕馭自己的感情和發生的事件，比較能駕馭，所以比較顯得老成老練。
 
　　段懷清：關于這個問題我們中文系的張新穎教授專門寫過一篇文章，那里面專門討論到了從美國詩人愛倫·坡，到波德萊爾，到里爾克特別議論到了剛剛的問題，詩人們如何處理青年時期面臨的那樣一些問題，再到一個相對比較從容的，就像食指先生剛剛所說的，能夠從容自如的來處理材料，處理情感，處理這樣的題材這樣一些問題。食指先生今年已經接近70歲了，明年是他的70大壽，我們也感到非常幸運食指先生在他70大壽之前來到了復旦，所以我們既為食指先生的長壽而祝福， 也為中國新詩的長壽而祝福，提前祝福食指先生生日快樂。
 
　　（原文刊載于《大家》2018年第1期）
 
作者：食指 陳思和
來源：大家印刻 
 
責任編輯：牛莉
 
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