多面圣手雷平陽
 
作者：張德明
 
雷平陽的詩歌創(chuàng)作似乎一直在展示著詩人立意求新的藝術(shù)用心，稱其一首有一首之獨(dú)立形式，也許并不為過。我這里說的“形式”，并不是指詩歌的行句結(jié)構(gòu)等外在之形式，此種層面上的所謂“形式”早已被很多詩歌研究者反復(fù)言說過了，而今幾乎成了一個(gè)被消耗殆盡但收獲甚微的詩學(xué)話題，事實(shí)上，對(duì)新詩的“形式”言說，如果僅僅停留于句法、行次、節(jié)次、韻轍等外在結(jié)構(gòu)上，是無法確切闡明這一文體獨(dú)特的審美氣質(zhì)的。我所理解的新詩“形式”，應(yīng)該是蘊(yùn)藏于詩歌文句之中的內(nèi)在肌理，或者說是詩歌意義運(yùn)行與情感抒發(fā)的文本邏輯。雷平陽的創(chuàng)作，正是在詩歌的內(nèi)在肌理與文本邏輯上顯示出了獨(dú)異之優(yōu)長(zhǎng)、不俗之個(gè)性。總是在變化，總是于變化之中曲徑通幽般地暗自抵達(dá)詩美之目的地，這是雷平陽無言獨(dú)化的創(chuàng)作本事，也是成就其詩歌氣象萬千、勝景頻出的重要因由。夸贊他為當(dāng)代詩壇的“多面圣手”，我想是能獲得很大程度的認(rèn)同的。
 
作為《雷平陽詩選》（長(zhǎng)江文藝出版社2006年版）開篇之作的《親人》，應(yīng)該是詩人創(chuàng)作的較早在詩壇引起強(qiáng)烈共鳴的優(yōu)秀詩歌文本。這首只有八行的小詩，表面上暗合了古典律詩的行數(shù)規(guī)范，但其參差的詩行和不停折斷、交錯(cuò)纏繞的句式編排，又與古典律詩的整一性特征大異其趣。雷式詩歌獨(dú)特的藝術(shù)旨趣和精神脈搏，恰好就寄存于這與古典律詩的整齊化、格式化表意規(guī)范大相徑庭的意義曲折傳遞的策略之中，這首詩彰顯著詩人對(duì)于“親人”之愛獨(dú)具個(gè)人性的理解情態(tài)，此種“愛”是真實(shí)的，具體的，起伏的，變化的，與教科書上的常識(shí)性教導(dǎo)不一致的，完全屬于詩人自我領(lǐng)悟和把握到的愛意真諦。文本的起承轉(zhuǎn)合自然適切，顯得氣韻生動(dòng)。前四行屬于“起手”之筆，詩歌以某種說明書般的形式，細(xì)解了詩人心目中有關(guān)親人范圍的不斷縮小和愛情對(duì)象的日益明晰等情狀，“我只愛……，因?yàn)槠渌?hellip;…我都不愛”的句式鋪排，不斷強(qiáng)化了詩人盤踞于心的愛之情結(jié)，愛情目標(biāo)物的漸次縮小，日益凸顯了“親人”一詞的最本真內(nèi)涵，同時(shí)顯示出詩人在愛之真意理解上所具有的深透性。接下來一句“我的愛狹隘、偏執(zhí)，像針尖上的蜂蜜”屬承接之句，“針尖上的蜂蜜”是妙手偶得的意象，愛的諸多意味在此意象中云蒸霞蔚，令人遐想聯(lián)翩，品味不絕。詩人繼而以“假如有一天我再不能繼續(xù)下去”為轉(zhuǎn)語，直言人生有涯但愛情無邊，對(duì)于個(gè)體之“我”而言，唯一能承諾和兌現(xiàn)的，或許只有對(duì)于身邊親人的熾烈之愛。詩歌于是自然進(jìn)入“合”的部分：“我只愛我的親人——這逐漸縮小的過程/耗盡了我的青春和悲憫”。整體來看，《親人》順著個(gè)體之“愛”日益真切和明晰的意義流向，以“逐漸縮小”為文思脈絡(luò)，展示了詩人對(duì)于“親人”內(nèi)涵的深刻理解和對(duì)愛之真諦的獨(dú)特把握，在起承轉(zhuǎn)合之中，以小篇幅呈現(xiàn)了大主題，文脈貫通而結(jié)構(gòu)縝密，其形式感是極為鮮明的。這是一首結(jié)構(gòu)完整的詩，剛好達(dá)到了意到筆起、意盡筆收的表達(dá)火候，詩人的藝術(shù)功力無疑是深厚的。
 
只有七行的《梅里雪山》在篇幅上較之《親人》更短，但它的形式個(gè)性仍然是凸出的，整體構(gòu)制上也給人完整渾然、水到渠成之感。此詩不用《親人》的起承轉(zhuǎn)合表意模式，而開啟了篇首標(biāo)其目、卒章顯其志的抒情策略。“我匍匐來到這里”，這是登及雪山高頂?shù)氖马?xiàng)說明，詩人“匍匐”至此的目的，并非為了宗教虔信和福祉禱告，因?yàn)樗资罒胪南慊穑褜⒎鹚碌谋疽夂褪サ氐恼婕兣妹婺咳牵@正是詩人開章言明的“經(jīng)幡升不上去了，它已經(jīng)/窮盡了人的虔誠(chéng)”。在梅里雪山，詩人為此處的“一塵不染”而心領(lǐng)神會(huì)，對(duì)雪山之上那無邊無際的“高”、“白”、“冷”以及“無”而魂?duì)繅?mèng)繞，他把這高地上絕色的風(fēng)物與來自俗世的平庸的我有機(jī)聯(lián)系起來，從而意外地發(fā)覺，此處難得一見的勝景，正可成為澡雪精神、凈化靈魂的最有效武器，于是乎，“教訓(xùn)一下體內(nèi)的這頭怪獸”，成為了雪山獨(dú)異風(fēng)景與性格對(duì)于我所顯出的特別意義。毫無疑問，“教訓(xùn)一下體內(nèi)的這頭怪獸”作為詩歌的收尾之句，正是顯露整首詩旨趣的精彩造語。70后詩人徐南鵬也寫有一首同為《梅里雪山》的詩，其筆法和結(jié)構(gòu)形態(tài)與雷平陽迥乎不同，可參照閱讀。徐南鵬詩為：“我享受著一座沉默雪山的高傲！/安靜地坐在那里，彈奏陽光/流云，和瀾滄江不息的吟唱/不在意多少人的朝圣，風(fēng)中的經(jīng)幡/不在意遠(yuǎn)古的冰川，正在/一點(diǎn)一點(diǎn)地消融”，顯而易見，徐詩采用的是面對(duì)風(fēng)景的靜觀式方略，“享受著一座沉默雪山的高傲”首句就顯其志，雖然詩歌也具有一定的藝術(shù)質(zhì)量，詩思顯得明朗而確切，但與雷平陽的詩歌相比，就短少了情緒伸展時(shí)的懸念與包袱，缺失某種引人尋求的閱讀期待。
 
敘事是雷平陽詩歌中慣用的表意筆法，也是成就雷平陽審美個(gè)性的重要層面。如所周知，1990年代抒情詩中顯山露水的敘事詩學(xué)，曾影響了一大批詩人的創(chuàng)作，雷平陽也毫無例外地成為其中之一。但雷平陽詩中的敘事筆法，與知識(shí)分子寫作中的敘事詩學(xué)是有著不小差異的，如果說1990年代知識(shí)分子寫作中的詩歌敘事，“指的是詩與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的修正、新的詩歌建構(gòu)手段的增強(qiáng)以及詩歌新的可能性”（陳均：《90年代部分詩學(xué)詞語梳理》，《中國(guó)詩歌九十年代備忘錄》第398頁，人民文學(xué)出版社2000年版），那么在雷平陽筆下，敘事幾乎成為貼近現(xiàn)實(shí)的一種直錄式顯影，敘事中呈現(xiàn)的細(xì)節(jié)之精微和過程之詳細(xì)，簡(jiǎn)直達(dá)到了某種自然主義的程度。《殺狗的過程》《八哥提問記》《我的家鄉(xiāng)已面目全非》《木頭記》等等，都是雷平陽詩歌中熟練使用敘事技法來表情達(dá)意的佳篇。當(dāng)然，詩歌中的敘事不是為了向讀者講明一個(gè)生動(dòng)有趣的故事，不是讓讀者被故事性所牽引，從而弱化抒情主體隱埋于敘事中的情感與心志，而是由敘事來生成濃烈但蘊(yùn)藉的情感波瀾，讓讀者透過敘事而能情為所動(dòng)，心為所牽，因此，“去故事化”也就成為了詩歌敘事得以成功的表意訣竅，這一點(diǎn)雷平陽應(yīng)該是極為清楚的。上述運(yùn)用敘事筆法來表情達(dá)意的典型詩作，在“去故事化”上是處理得較為穩(wěn)妥的。不僅如此，這些詩章對(duì)敘事的使用并不雷同，各自出新，可稱得上是一篇有一篇敘事之形式，由此可見雷平陽詩法百變的特長(zhǎng)。
 
《八哥提問記》綜合使用了多種敘事手法，包括對(duì)話、重復(fù)、細(xì)節(jié)描摹等，來立體展示人物的生活史和命運(yùn)史。對(duì)話是其中最典型的敘事策略。在小說和戲劇等敘事類文體中，對(duì)話是最為常見的表達(dá)手段，而且人物的心理情狀和性格特征每每需要通過對(duì)話來凸顯和展現(xiàn)。百年新詩中使用對(duì)話的例子也不少，不過通常情況下，詩歌中的對(duì)話都只是一種暫時(shí)性插說，是對(duì)抒情節(jié)奏的調(diào)理和沖淡，所以它一般只起一種“戲劇化”表達(dá)作用，而不用來構(gòu)成詩歌文體的主體性言說形態(tài)。但雷平陽不同，他是使用敘事手段來創(chuàng)作詩歌的高手，《八哥提問記》大膽地將對(duì)話作為詩歌身體的基本骨架來建設(shè)，而唯有這種以對(duì)話來展示情感線索的表達(dá)方式，才能將個(gè)體的拮據(jù)生存和多舛命運(yùn)藝術(shù)地彰顯。詩歌中進(jìn)行對(duì)話的雙方，在正常情況下有明確的主從關(guān)系，即人是主，鳥是從，鳥的活動(dòng)受制于人的指令；但在主人醉酒之后，主從關(guān)系發(fā)生了逆轉(zhuǎn)，這個(gè)時(shí)候儼然鳥是主子，而人成了奴才。詩題曰“八哥提問記”，顯然授予了“八哥”某種話語權(quán)。在這首詩里，八哥無意中充當(dāng)了一個(gè)發(fā)話者，一個(gè)審訊官，雖然它的提問是雷打不動(dòng)的一句話：“你是哪個(gè)？”而答話者因?yàn)榫凭饔茫瑹o意中扮演了受審者，扮演了一個(gè)老實(shí)交待“歷史問題”的小人物。在一種富有喜劇性意味的場(chǎng)景之中，在八哥有口無心的多次催問下，醉酒者李家柱終于將多年積郁在心、始終無處揮發(fā)的內(nèi)心傷痛，借助酒意全然噴吐而出。“酒醉心底明”，“酒后吐真言”，詩人有意讓李家柱在酒醉之后盡情言說，是為了讓讀者認(rèn)可他言語的真實(shí)性。從詩歌的述寫中我們不難看到，李家柱的“酒后真言”，顯然是一次聲情并茂的血淚控訴，一次自我的歷史追溯和靈魂曝光，不過，當(dāng)我們看到他面對(duì)的言說對(duì)象只是一只自個(gè)豢養(yǎng)的八哥，他只能將自己的控訴狀遞交給一只小動(dòng)物時(shí)，我們不免悲從中來，不免深切感慨人心的不古，世態(tài)的炎涼以及底層生存的艱辛與苦難。詩歌采用的第二種重要敘事手段為重復(fù)。重復(fù)也是小說與戲劇中常用的書寫套路，在敘事文體中，重復(fù)這一寫作策劃的使用，主要是為了使故事情節(jié)得到突顯和強(qiáng)化，進(jìn)而渲染人生的程式化運(yùn)行軌跡和命運(yùn)的無常、無聊與無奈等生命主題。雷平陽這首詩也啟用了重復(fù)這一敘事技巧來對(duì)李家柱的身世遭際進(jìn)行寫照。統(tǒng)計(jì)起來，詩歌中的重復(fù)性情景有這些：李家柱的敲門動(dòng)作（“邊翻衣袋，邊用右手/第一次敲門”、“它有些急了/換了左手，第二次敲門”、“站不穩(wěn)了，勉強(qiáng)抬起雙手/第三次敲門”、“黑暗中，他用拳頭，第四次敲門”、“ 左手抓扯著頭發(fā)，右手從地面/抬起，晃晃悠悠，第五次敲門”）、八哥的提問（六次寫道——里面問：“你是哪個(gè)？”）、訴說后的反應(yīng)（六次寫道，里面“聲息全無”）。在這些重復(fù)性情景中，敲門者動(dòng)作所折射出的情感態(tài)度的不斷遞增與提問者的冷冰冰問訊和反應(yīng)的“聲息全無”之間形成了鮮明的反諷，從而強(qiáng)化了李家柱的悲劇性命運(yùn)。第三種敘事手法細(xì)節(jié)描摹。詩歌對(duì)幾次敲門動(dòng)作的細(xì)節(jié)刻畫非常精到，這些細(xì)節(jié)從不同側(cè)面昭示了李家柱進(jìn)屋心切的心理情狀。第一次答問時(shí)的“趕忙”一語，巧妙傳達(dá)了李家柱此前屢遭批斗，認(rèn)罪伏法是其心理定勢(shì)與思維慣性這一事實(shí)。后面寫他“躺到了地上，有點(diǎn)想哭的沖動(dòng)”，寫他“擦了一下嘴上的穢物”的動(dòng)作，寫他“終于放開喉嚨，哭了起來”，寫他無計(jì)入門，只能“貼著冰冷的地板，邊吐邊哭/卡住的時(shí)候，喘著粗氣/緩過神來，雙拳擊地，腿/反向蹺起，在空中亂踢，不小心/踢到了門上”，這些細(xì)節(jié)將李家柱這個(gè)小人物本真的一面進(jìn)行了充分的展示，也在一定程度上對(duì)其身世訴說的可信度作了有效的暗示與鋪墊。
 
《殺狗的過程》全篇以“過程”為主導(dǎo)詞，來展示血淋淋的宰殺家犬的驚心場(chǎng)面，有著紀(jì)實(shí)劇一樣的藝術(shù)效果。詩人將殺狗的現(xiàn)場(chǎng)設(shè)置在鼎沸的農(nóng)貿(mào)市場(chǎng)之中，散逸在市場(chǎng)四處的經(jīng)濟(jì)利誘激發(fā)起屠戶的宰殺沖動(dòng)，在貿(mào)易主義甚囂塵上的歷史語境下，市場(chǎng)的金屬性已然滲滿每個(gè)生意人的思維空間，從而輕易遮蔽了狗的主人身上殘存的人性。《殺狗的過程》著意于對(duì)“殺狗”之過程精微展示，詩人不動(dòng)聲色地直現(xiàn)狗被主人宰殺的全般歷程，在有如紀(jì)錄片一樣的現(xiàn)場(chǎng)寫真中，狗一步一步接近死亡時(shí)對(duì)主子不離不棄的忠貞與經(jīng)濟(jì)力比多驅(qū)動(dòng)下主人的義無反顧之間形成鮮明反差。詩中對(duì)受屠之狗忠于主子的細(xì)節(jié)摹狀，如“一條狗依偎在主人的腳邊，它抬著頭/望著繁忙的交易區(qū)。偶爾，伸出/長(zhǎng)長(zhǎng)的舌頭，舔一下主人的褲管”，“主人向它招了招手，它又爬了回來/繼續(xù)依偎在主人的腳邊，身體/有些抖。”“主人向它招了招手，它又爬了回來/——如此重復(fù)了5次，它才死在/爬向主人的路上”等等，并不是故事情節(jié)的陳述，而是詩意情景的特寫，詩人如此處理達(dá)到了“去故事化”的表達(dá)效果。詩中敘及的目擊者的議論，“許多圍觀的人/還在談?wù)撝淮斡忠淮螠p少/的抖，和它那痙攣的脊背/說它像一個(gè)回家奔喪的游子”，如一幕旁白，強(qiáng)化了忠貞之狗依舊免不了被無情宰殺的命運(yùn)的悲劇性。《殺狗的過程》里有重復(fù)，有細(xì)節(jié)，還有旁白等敘事性因素，但它更注重的是對(duì)“過程”的真實(shí)演示，“過程”構(gòu)成了該詩的內(nèi)在情緒肌理和文本運(yùn)行邏輯，詩歌中那現(xiàn)場(chǎng)直播式的紀(jì)實(shí)處理，將商業(yè)時(shí)代的生存哲學(xué)悄然揭秘。同樣是以敘事為主要抒情技法的《我的家鄉(xiāng)已面目全非》，則意在揭示家鄉(xiāng)之“變”，“巨變”由此成為了詩歌敘事展開的邏輯線索。如果說注重突出“過程”的《殺狗的過程》是在歷時(shí)性維度上來展開敘事的話，那么，《我的家鄉(xiāng)已面目全非》則將敘事的維度設(shè)定在共時(shí)性上。詩歌揭示家鄉(xiāng)之巨變時(shí)，著意于鋪寫人的前后變化，而并不關(guān)心物的今夕差異，一定意義上暗合了“物是人非”的古訓(xùn)。對(duì)人的變化之表現(xiàn)，詩歌按照“鄉(xiāng)人”、“親人”、“父母”、“我”的對(duì)象順序漸次寫來，這種思路明顯體現(xiàn)為“逐漸縮小的過程”，很容易讓我們想起《親人》一詩。詩歌中的敘事視角是多變的，對(duì)“鄉(xiāng)人”、“親人”、“父母”等人變化的書寫，是站在“我看”的視角上的，“我看”鄉(xiāng)人，他們?nèi)饲槔涞胺路鹪谂e行一場(chǎng)寒冷的游戲”，他們老氣橫秋，“比石頭海洋蒼老”；“我看”親人，他們有的自尋短見，“她們的墳堆上，不長(zhǎng)花，只長(zhǎng)草”，有的已遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)，“我的兄弟姐妹都離開了村莊”；“我看”父母，“那一片連著天空的屋頂下，只剩下孤獨(dú)的父母”。而對(duì)“我”之變化的寫照，則采取“他看”或曰“被看”的視角，“我的父親和母親，也覺得我已是一個(gè)外人”。人是村莊的主體，人的變化便意味著村莊的變化，正是由于“鄉(xiāng)人”、“親人”、“父母”、“我”等所有與村莊有關(guān)的人都發(fā)生了巨變，我的家鄉(xiāng)才變得“面目全非”。導(dǎo)致家鄉(xiāng)“面目全非”的原因何在呢？現(xiàn)代化的后果？后工業(yè)時(shí)代的必然產(chǎn)物？還是城市與鄉(xiāng)村的巨大裂痕？這是耐人尋味的。至于《木頭記》，通篇用概括敘述，也用了不少分類學(xué)意義上的說明性話語，精彩演繹了關(guān)于木頭的文明發(fā)展史和功用譜系，同時(shí)也對(duì)欲望邏輯支配下肆意而為的人類發(fā)出了無聲的指斥。
 
可以說，無論長(zhǎng)篇還是短制，無論抒情為主還是敘事為主，雷平陽的每一詩章幾乎都會(huì)給人一種獨(dú)特而新穎的形式感覺，稱他為當(dāng)代詩壇形式創(chuàng)格上的魔法師似乎并不為過。
 
原載《名作欣賞》（上旬刊）2015年第9期。
 
作者：張德明
來源：張德明新浪博客
 
http://blog.sina.com.cn/s/blog_4b2f75ec0102vyz8.html