張桃洲：尋找話語的森林
——論朱朱詩歌中的詞與物
 
法國批評家讓·里夏爾（J．P．Richard）的警句“觀念不如頑念重要”，曾經深深地打動了朱朱。我以為，由這句箴言般的斷語開啟的聯想鏈，會將閱讀引向朱朱在詩歌寫作中所作的獨特探索。在朱朱那里，詩歌的意義處于緘默和幽閉的狀態，它們消融在紛繁錯落的語詞結構中，一如他本人自甘寂寞地隱匿于表面喧鬧的詩人群體的邊緣。這正是現代詩歌的命運：那些詩篇不會自行敞開，除非遭遇西默斯·希尼（Seamus Heaney）意義上的“挖掘”（digging），或者“卜水者”般的探測。
 
一、“詩是詩的主題”
 
朱朱的詩歌寫作開始于他生活在上海的那個時期，當他還是一所政法學院的一名學生。那時，一場聲勢浩大的詩歌運動已接近尾聲。這場運動散發的啟迪與破壞參半的沖擊力，在它后面一批詩人的寫作中激起了回聲，成為他們詩歌文本的一個注腳。后來者需要花費很大的氣力，來修復那只盛滿了語言碎片的籮筐。作為一位成長于90年代（其寫作貫穿了整個90年代）的詩人，朱朱所要面對的不僅是強大的中外現代詩歌傳統，而且還有他置身的90年代駁雜的詩學情境。近一個世紀特別是90年代以來文化、詩學上的困惑與危機，構成了朱朱這代詩人寫作的背景。不管意識到這一點與否，這代詩人進入詩歌領地時或許都要經過一番自我詢問：我是否會持久地寫詩？我將如何開始、如何持續地寫下去？對于這代詩人而言，他們即將承擔的不只是外在的現實，而更是詩歌本身。在此，“新異”可能構成了寫作的一個動力，但更為根本的動力則來自內部。
 
在一首受到廣泛贊譽、同時多少引起了爭議和猜測的長詩《一位中年詩人的畫像》（1995）里，朱朱準確地勾畫了（毋寧說揭示了）處于變換期詩人的尷尬境遇，詩中那位“中年詩人”所背負的屈辱和壓抑，其實具有很大的普泛性：
 
啟明星通宵燃燒，
這春秋，或者戰國，
一代人緩慢地成長，
減弱了，甚至不抱希望，
沒有明確的標志用于相認，
沒有象征將品質衡量，
灼熱的才能在世紀中冷卻，
對付每一天的，是荒涼的思想。
 
與其說這首詩隱約包含著叛逆的意緒，不如說它通過描繪一個寓言式形象，折射了一代詩人所處的“語言本身的戰壕”，即一種詩歌成規和現實，在其中“像蟲蛀過一樣的空虛、黯淡、不堪守護，它的內部和現實的內部同源，不足以帶給人安慰，沒有強大的精神與主體力量支撐著這片天空”[ 朱朱《安·高夫人，或一首詩的命運》（2002年），未刊稿。]。這也是后來他在解釋這首詩的成因時所說的，“選擇了一個這樣的人，或者說選擇了某個獨特的角度來透視現實的藝術環境”[ 《詞語之橋——朱朱訪談錄》（凌越），見《暈眩》，第205頁，解放軍文藝出版社2000年版。]。透過這首詩多側面的敘述撩開的一角帷幕，朱朱不無謹慎地表述了某種省思，顯示他對中國現代詩歌過去與前景的透徹覺識。比如，“新詩，在它被稱之為傳統的那方面，類似于倒映星光的池塘，鑲嵌畫，在我們的回憶和想象力的填充之后才得以豐富起來的東西……缺少真正意義上完成了的個人形象，或者說它是一個由眾多出自不同詩人的作品交織而成的一個‘個人形象’”[ 臧棣、朱朱等《重識中國新詩傳統》，《揚子江詩刊》2003年第1期。]，便是他就中國現代詩歌作出的富于洞見的判斷之一。
 
用朱朱自己的話說，寫作《一位中年詩人的畫像》的當時，他還處于詩歌的“第一階段”，寫作的某種風格雖然已經呈現，但有待進一步強化、鞏固，因而這似乎是一首溢出他早年詩歌“氛圍”的詩。一位詩人寫作風格的確立，如同一件雕像在精細的打磨中由混沌變得清晰。誠然，從朱朱“第一階段”寫作的整體風格（這一點后面將詳細闡述）來看，《一位中年詩人的畫像》的出現是令人驚訝的，它以敘述替代了抒情，粗礪、異質的詞句以及執拗、尖刻的語氣，改變了慣有的純凈與細密——就像平緩的河流上突然涌起急遽的漩渦，結構卻是嚴謹甚至完美無瑕的。值得留意的是，前面引述的詩節不經意地隔行用了“ang”韻，這種開敞的音調在朱朱的詩作里也十分少見，因為朱朱詩歌的音調在總體上是趨于抑制、低緩的。盡管此詩在主題上似乎占了上風，但我樂意將之視為施勒格爾（F．Schlegel）心目中的“既是詩，又是詩的詩”[ [德]施勒格爾著、李伯杰譯《雅典娜神殿斷片集》，第95～96頁，三聯書店1996年版。]，理由是它除對詩歌內部歷史予以反思外，更多是關于詩藝本身的憂郁的緬想；它的呈梯狀的行句，演奏著后來在《更高的目標》（1998）等詩篇里一再回響的“詩是詩的主題”——當然，這一命題，正如我將要討論的，還可在中國現代詩歌觀念構建的視域內作出多重解釋——的旋律。
 
如果說《一位中年詩人的畫像》作出了關于當代漢語詩歌內部現實的觀照，那么在長詩《魯濱遜》（2001）中，朱朱則通過展示一個孤僻的藝術家（其原型是一位幽居巴黎的前輩畫家）的處境，從更開闊的范圍思考了中國詩歌的現代性境遇：
 
在飛往舊金山的飛機上，我想
從此我就要畫得更好了，
而太平洋就是見證人。不幸的是
我再也沒有畫過一幅畫。
 
這不僅關乎藝術（詩歌）創造本身的問題，而且涉及到藝術的自我與他者的關系的問題——具體到當代漢語詩歌而言，就是人們喋喋不休的詩歌的民族身份與國際化問題。顯然，朱朱試圖以《魯濱遜》對西方經典文本《魯濱遜飄流記》的改寫，來回應這一無可避視的命題。事實上，對經典文本的解構式改寫，成為現代詩人進行自我體認、表達藝術觀念的有效策略，正如有人在評價沃爾科特（D．Walcott）對笛福（D．Defoe）的改寫時說，“這些顛倒視角的作品，于是形成了一種與以前不同的方式來讀解現實”[ [英]艾勒克·博埃默著，盛寧、韓敏中譯《殖民與后殖民文學》，第235頁，遼寧教育出版社、牛津大學出版社1998年版。]。《魯濱遜》雖然挪用了一個西方文本里的形象，但完成的是關于中國藝術（詩歌）境遇的陳述與反諷：“我已經是一個計算舊時光的漏壺里殘剩的沙，∕已經是‘無’的影子，∕它的奴仆”。
 
《一位中年詩人的畫像》里提出的關于詩歌境遇，或者說關于詩歌宿命的問題，數年后在他的《燈蛾》（2000）一詩里得到了充滿寓意的呼應和發揮。《燈蛾》重新塑造了那位變換期詩人的形象，不過他已蛻化為卡夫卡（F．Kafka）筆下那只甲蟲的僵硬部分，被無情的歲月遺忘在“黑暗的墓道”，在遙遙無期的企盼中被風干、粉碎，“成為一個人形的拓片”。《一位中年詩人的畫像》里“他縮小，在歲月中不停地遷徙，∕遺失了細膩和優美，假想的手稿；∕從厭煩中開始，∕從冰的理智里鉤索溫情，∕他敏捷的抨擊，敏捷的擊打，∕笨拙的身體緊貼桌面，∕卻難以建一座堡壘，用語言”所表現出的無助，在《燈蛾》中轉變為一種被迫放棄后沉靜的絕望：
 
那些我不想在第一時間帶走的
東西將陪伴我，
成為愛與詛咒的化身，
 
令人饒有興味的，是《燈蛾》在整體黯淡布景下的光影與色塊：黑暗映照了墓道里所有物件上的光斑，像虛空反襯了燈蛾努力的徒勞；“火把”、“釉彩”、“青苔色的綠水”等凸顯的色塊，加深了墓穴里的死寂。據我所知，這首詩的情景源自一個經過推斷、然而顯得確實的掌故：一群盜墓賊的最后一名，當所有應攫取的珠寶經由他的手被運走后，他被同伙永遠地塵封在墓道里，待到千年后重見天日時已化作一堆白骨[ 這使我想到愛爾蘭詩人西默斯·希尼曾在一系列令人驚悚的與古代干尸的照面之后寫下了《沼澤女皇》《格拉伯男尸》《懲罰》等詩篇，當然它們的主題與《燈蛾》毫不相干。另外，把《燈蛾》與《小瓷人》（1998）這首短詩對照起來讀是有意思的，相比之下，同樣被遺忘在地下的“小瓷人”，其命運卻不同許多：“我已經走進了泥土，∕但人們將我挖出來”。]。而燈蛾的意象，則顯然是一次藝術化轉換的結果。這里，物象再次幻化為視角：這只輕盈、凝固的“燈蛾”撲閃著羽翅，它對時空的無盡穿越，被朱朱用來比擬詩歌寫作的漫長、艱辛的行旅：
 
忽然我知道它是我，
我必須擺脫
這一個幻象，
 
這一比擬，在詩的末尾被突然嵌入的觀察者加以明確，觀察者使詩的語流為之一轉（由“我”轉向“他”），將敘述主體輕輕地拋在一邊：
 
一只燈蛾
趨向于地下的光輝，
他的死歷數了
同伴的邪惡
和地上的日全蝕。
 
“燈蛾”沉陷其中的“黑暗的墓道”，構成了詩歌寫作的隱喻式癥候。按照朱朱的設想，“黑暗的墓道”屬于寫作的第二階段。當一位詩人已經走完奠定風格的第一階段，“黑暗的墓道”無疑是一道必經的難關，同時也是一條萬劫不復的危險準則。進入“黑暗的墓道”對于任何詩人來說，都是一場心智、耐力的考驗。“燈蛾”的輕盈是脆弱的，“寫作史上的巨人從來不給你一絲軟弱的機會，你要每時每刻掙得你的自由”[ 朱朱《遮陽蓬——關于風格和停止寫作的人》，見《暈眩》，第146頁，解放軍文藝出版社2000版。]。有案可察的詩歌及文學歷史向人們顯示，“黑暗的墓道”傾覆了多少富于才情的詩人和作者！
 
不過，一旦如此索解《燈蛾》包蘊的微言大義，這首詩也就隨之遭到了瓦解。作為一種自我提示（在一定程度上），《一位中年詩人的畫像》和《燈蛾》關于詩歌境遇或寫作過程的省思，是以詩歌本身為主題的兩個范例，這可被看作“詩是詩的主題”的表面含義。我不過想借此表明，朱朱進行的是一種有準備的寫作，他直覺地悟察到詩歌寫作陷入的困境。這是一種深刻的歷史感。在另一方面，“詩是詩的主題”顯然意味著，詩最終必須回歸到它自身，哪怕再重大的主題也決不應損害詩，這幾乎是一條無形的律令。朱朱詩歌文本的屋宇，倚靠詞句細節的縝密搭配、語氣分寸感的悉心調控得以建立，一俟建立便保持著不容冒犯的完整。這種完整性是可予分析的，但只有還原到詩的完全結構，并游弋于它的生動氣息里，“燈蛾”才能展示它在幽暗時空中輕盈而凝固的顫動。
 
二、“作為語言的一種發現”
 
在一些人的印象中，朱朱屬于典型的江南詩人，這也許由于他的個人氣質，或者說他的詩歌較多地處理了所謂江南場景。譬如，柏樺在他的回憶中，談及江南名城揚州時順便提到，“在蒼涼的街市、在幽獨的林廟、在舊日的深院，別夢依稀、風韻尤在……綠蔭如蓋、婉約有致，我驀然想到一位出自揚州、大學畢業于上海的詩人朱朱，他纖細唯美的詩句應該含著揚州的身影吧”[ 柏樺《左邊：毛澤東時代的抒情詩人》第五卷，《西藏文學》1996年第5期。]。這樣的判斷似乎無可厚非，但遮蔽了一位詩人的獨特性。
 
盡管朱朱一向致力于確立某種風格，但我寧愿把他視為舍棄風格的詩人。如果確如朱朱所說，“第一階段”是一位詩人建基寫作風格的時期，那么他本人是通過《枯草上的鹽》（2000）這部詩集完成他的第一階段的，并堅固地確立了自己的風格。這個過程大約經歷了十年，要是不算此前更早的涂鴉期。以一種精細、冷峻的形體，克制、準確的表述，凝練、結實的節奏——如果這些可以統稱為風格的話——朱朱將他的詩歌與同代詩人的作品區分開來。因此，依據這部詩集尤其是早年的《小鎮的薩克斯》《幻影》《夏日南京的主題》《石頭城》等詩作，人們很容易得出結論：朱朱是一位風格型詩人。實際上，更多情形下他警覺地規避著風格：“有些人，從寫作的開始就敏感于風格，他們的脈絡因而太明顯了，如果不是天才性地解決這一點，即無比極端地解決這一點，他們就會從某一天開始將自己偽造”；因而風格的實質是，“只有我們要自己有所轉變時，我們才為‘風格’迷惑”[ 朱朱《遮陽蓬——關于風格和停止寫作的人》，見《暈眩》，第144頁，解放軍文藝出版社2000年版。]。風格也許是十分必要的，可是，在朱朱“第一階段”即一種整體風格形成過程的全部寫作中，細微的變化（調整或充實）無時不刻都在發生：
 
我永遠是未被創造出的男人，
不過多地猜測。
吃下石頭。寫出詩篇。
 
——《猜測》（1994）
 
《枯草上的鹽》并不是朱朱的首部詩集，但它的出版為這些不斷變化作了一次完結，他感到“和過去的寫作有了一次近乎生理上的割斷”。而在此之前，在一年一本自印的小冊子累積到一定厚度后，他于1994年出版了詩集《駛向另一顆星球》；這部詩集里的一些詩篇如《夏天和其他的季節》（組詩）、《序曲》，還留有朱朱年少時過于眩目、夸飾的印痕，一如詩集封面的那幅超現實主義繪畫。及至《枯草上的鹽》出版，《駛向另一顆星球》里超過半數的詩作未被選入（這自有其嚴苛的尺度[ 這種嚴苛也表現在朱朱對詩歌的修改上；據我所知，他決不輕易將詩作示人，他只有感到一首詩已充分成熟后，才肯拿出來發表。]）。從《駛向另一顆星球》到《枯草上的鹽》，體現了朱朱在詩歌觀念與實踐上不斷刪汰、選擇和自我改變的歷程。這既是一位詩人確立風格的漸進過程，也是他抵制風格、從而擺脫風格的過程。
一直到今天，中國現代詩歌仍然難以消除兩個明顯的沉疴：對宏大的追隨和對激情的放縱。前者表現為詩歌不恰當地擔負了超乎自身承受力的重壓，在遣詞造句上往往流于空疏；后者表現為詩人隨意、任性地宣泄情緒或言辭，導致語詞的過剩與泛濫。前一點在近年來的“個人化”書寫中有所校正，后一點則始終未得到遏止，且由于某種時尚的推動愈演愈烈。這二點，都關涉詩人對于自我的錯誤估價：要么拔高、要么貶損了自我的位置和可能的意義。這種誤解延遲了詩人們對詩歌本性的覺悟，以致于他們無法潛心地思索：在漢語的范圍內，現代詩歌的真正秘密在哪里呢？——我想，朱朱的寫作探入了現代詩歌的隱秘神經。在此我認同蔡天新在“安高（Anne Kao）詩歌獎”頒獎辭中指出的：“朱朱對當代漢語詩歌所作的主要貢獻在于，在他的作品里，詩歌的形象既不是為了發泄內心的壓抑，也不是為了批評的需要營造的虛擬，而是作為語言的一種發現存在”[ 蔡天新《一頭獅子的相互撕咬》，《山花》2002年第3期。]。
 
的確，“作為語言的一種發現”形成了朱朱詩歌的內核，或者說成為他“第一階段”的醒目之處。事實上，對語言的關注承接著自波德萊爾（C．Baudelaire）以降的某種詩學觀念（如瓦萊里[P．Valéry]的“詩歌具有改變語言功能的決心”），它向來是現代詩歌的重心之一。一代一代現代詩人尋求著語言的突破。然而，在對待語言的態度上，一部分詩人濫用了語言的自足性，把詩歌僅僅當作不及物的詞匯游戲；另一部分詩人過于輕視語言的表現力，寫詩只是為了詞語與情感的簡單應對。或者，語言表面的光滑或絢爛，成了有些詩人追求的目標。無疑，“作為語言的一種發現”將會更新詩歌中的語言意識，“發現”意味著一種語言潛能的喚醒，顯示寫作已經觸及語言最鮮活的區域，實現了對于語言的再度創造，以及對人的精神世界重新構建，從而帶來閱讀上的驚異感。
 
“發現”語言是一段艱辛的旅程。在一次友人間的閑談中，朱朱說：你不能說我沒有經歷苦難，常常我陷入語詞的苦難里，寫詩面對的最大困厄其實就是如何調遣語詞[ 在另一種場合，朱朱如此描述了自己的“語詞的苦難”：“為一首詩的完成我像鼴鼠一樣藏匿在書房里，或者是在周圍的頭顱已經深垂在胸前的夜行火車上，我焦灼于‘欲有所言，卻又永遠找不到相應的詞語’的苦境之中。我始終在出錯，我瑟瑟發抖，我沒有發出的聲音已經在途經的山川、城市、海水和美麗的女人的身體上留下了嚙痕，我相信有一天它將會轉化為文字，使我在這座世界上的呼吸得以緩和、被諒解”。引自《“詩歌會帶給我自尊、勇氣和憐憫”——朱朱訪談錄》（汪繼芳），見《斷裂：世紀末的文學事故》，第148頁，江蘇文藝出版社2000年版。]。就像他筆下那位古怪的中世紀詩人維庸（F．Villon），朱朱不得不忍受語言的“饑渴”與“嚴寒”：
 
漫長的冬天，
一只狼尋找話語的森林。
 
——《我是弗朗索瓦·維庸》（1998）
 
借助于對這位法國詩人形跡的戲謔式仿寫，朱朱呈現了在完成一首詩的過程中，為尋找語言所歷經的災難般體驗——困惑，沮喪或者狂喜。這就是他自己談到的“語詞的苦難”，必須以無盡的搜尋為代價，然后是“發現”的靈光的降臨。“這漫天的雪是我的奇癢”、“全部的往事向外膨脹”、“摹擬暴風發出一陣嚎叫”這些奇特的詩句本身，就是在語言上的再度創造，相稱于瓦萊里對維庸詩歌的由衷贊嘆：“令人難以忘卻的警句層出不窮，每一句都是一個新發現，一個堪稱古典的新發現”[ [法]瓦萊里著、段映虹譯《文藝雜談》，第18頁，百花文藝出版社2002年版。]。
 
對于朱朱而言，“作為語言的一種發現”的另一層含義，就是“寫水晶的詩”、“能夠有一次超塵世的凝視”（《更高的目標》）。這是指語言聚合為詩歌所具有的形體特征與內在質感。倘若依照卡爾維諾（I．Calvino）所作的“晶體派”和“火焰派”[ [意]卡爾維諾著、楊德友譯《未來千年文學備忘錄》，第49頁，遼寧教育出版社1997年版。]的劃分，朱朱的詩無疑屬于前者，因為卡爾維諾說，“具有精確的小平面和能夠折射光線，晶體是完美性的模型”。這里特別要指出，不應在一般的意義上理解“水晶的詩”和“超塵世的凝視”，如果聯系這兩個詞組出現在朱朱那首詩中的具體語境的話——詩本身包含了對其流俗意義的否定。毋寧說，“超塵世的凝視”表明語言的功能已被改變（但我并不認為朱朱會過分相信所謂詩人是“通靈者”的浪漫主義說法），“水晶”的形象則顯示語言特性在詩歌中的被敞亮；經過細細的雕琢和熔鑄，詩歌已成為關于語言的音韻、色澤、樣態等特性的追憶：
 
語言，語言的尾巴
長滿孔雀響亮的啼叫。
 
——《沙灘》（1994）
 
在此，語言（不僅是詩里寫到的語言，而且是寫這首詩的語言）被賦予了充滿動感的狀貌，它在詩歌中的生動的、明亮的部分，被凸顯出來。與此相對應的是：
 
寫作，寫作，
聽沉向黑暗的沙……
 
——《下午不能被說出》（1992）
 
暗含著可以把捉的細碎質地、寧靜的心境與時間的流動感，“沉向黑暗的沙”這一短語，讓我想到另一個關于朱朱詩歌語言形體的比喻，那就是他自己詩集（同時也是一個組詩）的標題——“枯草上的鹽”。這兩個短語具有等值的力量，都在隱喻的向度和實際視覺效應的雙重感受上，彰顯了詩歌寫作的真正涵義。一些詩歌的碎片和語言形體被比喻為“枯草上的鹽”，這既表明了一種偏于精致的美學趣味，又體現了趨于內斂、孤僻的價值取向。從中國現代詩歌的發展脈絡來看，朱朱將精細的刻繪功能臻于極致的詩歌語言，一定程度上抵達了自上世紀20年代穆木天以來，詩人們無限向往、卻又無力實現的詩歌理想境界：
 
我喜歡用煙絲，用銅絲織的詩。詩要兼造形與音樂之美。在人們神經上振動的可見不可見，可感不可感的旋律的波，濃霧中若聽見若聽不見的遠遠的聲音，夕暮里若飄動若不動的淡淡光線，若講出若講不出的情腸才是詩的世界。[ 穆木天《譚詩》，1926年3月《創造月刊》第1卷第1期。]
 
這無疑是現代漢語表現力的極大豐富。
 
三、“展翅在最小的損失中”
 
出于對語言的不同尋常的敏感，另一方面，也許由于常年居住在江南都市的郊區，朱朱在詩歌中表現出對大自然的光線、聲響和節奏的強烈感受。大自然的這些屬性，“那種古老的抒情靈感與凈化的風暴”，激發了他自己的語言。
 
這個“為經驗所限制的觀察者”，他總是敏于對自然界光影的捕捉：
 
……此刻的陽臺，
像縮小在一個模糊光斑里的冬天。
 
——《即興》（1994）
 
云影對于峰巒，
正如樹蔭投向行人。
 
——《曼陀羅河》（1995）
 
他的詩句充滿了太多的光：“多刺的驕陽啊∕蘸滿紫色的毒汁”（《秋日》）；而且光變幻著太多的形象：“一夜的雪積滿梢頭，陽光像豐滿的百合”（《我夢見一頭獅子的相互撕咬》）。借助于陽光的天然魔力，“觀察者”既發現了為萬物賦形的方式：“陽光中落葉猶如黑色的線”，“陽光慢慢滲透灰色的調子”（《颶風》）；又得以跟蹤萬物的生長、消逝乃至變形：“夜，吸盡了樺皮和鐵皮弧心里蓄積的光”（《綿軟的地面》），“低低盤旋的月光∕吮空了水中的貝殼”（《在瑪瑙的眼睛里》）。顯然，變化多端的光有其特殊的延展路徑，“光不在玻璃上返回，∕而是到來”（《和一位瑞典朋友在一起的日子》）；更多時候，是光本身出現了變形，“庭院外變細變尖的光線∕像一排木樁”（《父親的回憶錄》），或者呈示為一種幻象：“天使將塵埃，鳥，街道∕磨成一道幽深的光束”（《天使》）。此外，光線強弱和對比的變化，同樣牽動著“觀察者”感覺的遷移：
 
太陽下才有這樣的玫瑰，
它是被懷疑的錦緞；
才有這樣的蝴蝶，
展翅在最小的損失中。
 
——《煽動》（1998）
 
在最末引述的那首詩里，還有類似的句子：“太陽剪著我們身上的羊毛”；“玫瑰”與“蝴蝶”（蝴蝶讓人想起關于語言的比喻）因太陽照射而變成兩個完全相對的意象。上述在陽光與物象之間，或陽光催發下物象自身出現的變形，為種種巧妙的譬喻所強化，堪與“印象派”繪畫高手相比肩，“落葉猶如黑色的線”或者“變細變尖的光線像一排木樁”，我不知道除此以外是否能夠找到更為貼合的句子，來表現陽光下落葉的迅速沉降或傍晚時分光線逐步變化的情狀。這也許就是人們常說的通感帶來的效果，它激活了語言的經絡：“陽光”這個有些泛濫的語詞，在通感的點化下閃耀著異彩。有時，在“觀察者”眼中，還會出現這樣的情景：“陽光。陽光∕像一座活躍的建筑 一座歌劇院”（《顫栗者》），具有動態的空間和聲音同時被陽光包容進去。在很多情形下，陽光發揮了某種過濾器的功用：使一部分暗淡下去，沉睡在“觀察者”的視域之外，同時如語言一般將進入“觀察者”視野的事物照亮，使其敞開了自身的秘密：“山坡上是刺目的光線∕仿佛夏天的幻影，正要驅散∕夏天”（《幻影》）；甚至，光線穿透了“觀察者”的身體和意識，一個顯著的例子是，在《慢一拍》里，光線的變幻導致色調漸次由黃色－綠色－白色－藍色的轉換，顯然“折射著心靈的變化”：
 
……或許，是藍色——
是一輛藍色的客車。又一輛客車
駛來，南方的人流像
藍色的草坪正將它覆蓋。
 
在光線的映襯下，自然界萬物展示了斑斕的風致。與此緊密相聯的是，朱朱表現出卓越的對細微聲音的甄別能力。任何聲音往往是與大自然的氣息混合在一起的，這就需要凝神去諦聽與分辨，從中抽繹出一種獨特的旋律：“撥動樂器，成群的樹木倒映”，“我找到了自己的弦∕它在我的手里拿不動的橡木里∕聆聽我的聲音”（《雨中》）——像里爾克（R．M．Rilke）所尊崇的奧爾弗斯那樣，當他歌唱時傾聽者的耳中會升起“一棵高樹”。奧爾弗斯畢竟代表了一種稀有的天籟之音。在尋常的世界中，當一切處于渾沌的狀態，靈敏的耳力是一種殊異的稟賦，它是各種感官的應和與貫通：
 
染上了石灰的樹葉
發出一個女人的
綢衣的呢喃
 
——《海邊的你》（1997）
 
視覺與聽覺（還有對滑膩“綢衣”的撫觸）之間獲得了巧妙的銜接、轉換，它們共同形成的奇妙感受，被從一片茫茫然的背景中剝離開來。
 
從心理機制來說，對聲音的分辨，既是聽覺神經高度集中的結果，又是傾聽渴欲的向外延伸：“在遠去的世界中，有人越來越清晰∕有人用風的鏟翻動房屋”（《下午不能被說出》）；只有保持潛心的姿勢，才能“聽沉向黑暗的沙”。當然，這種“聽”根本上是一種語言的“聽”，或者說感官的“擴張－傾聽”，最終表現為發自語言內部的“擴張－傾聽”。但是，眾所周知，現代漢語已不具備塑造聲音的優勢，它不像俄語[ 詩人們會借重語言的音調形成自己的特色。比如，阿赫瑪托娃認為，茨維塔耶娃的詩“常常是從高音C寫起的”；布羅茨基進一步指出，“這就是她的聲音特征，她的話語幾乎總是開始于八度音階的‘彼’端，開始于最高音區……她的音色如此悲涼，悲涼得足以保持上升的感覺”。見布羅茨基著、劉文飛等譯《文明的孩子》，第141頁，中央編譯出版社1999年版。]、法語或其他西方語言那樣，帶有明顯的音響的印記。因此，詩歌通過對聲音的敏銳析分和吸納（同時還有上述對光線的捕捉），會改變語言的性能；在詩歌語言的肌理中，有一只內置的竊聽器，聽覺對諸如“飛燕草的觸須在天空中被風吹得像鐵環叮當作響”（《無題》）的抓取，其實是語言伸出了觸手。
 
基于這點，我以為朱朱的寫作為當代漢語詩歌增添了一種特別的韻律，一種在“雨后的秋天將云影推移”的反復回旋下生成的“自由賦格曲”。當然，這種韻律是內在于語言本身的，像一股潛流貫穿語詞的溪水，恍若“翅膀悠悠合上∕的聲音”（《故都》），同時，又仿佛“一支灰蒙蒙的羅曼曲”（《一位中年詩人的畫像》）；在詩中，朱朱通過有效的克制，保持著一種均勻的語感速度，語句清澈，聲調堅脆而平靜：
 
突然聽見鐘聲——
這些寒冷，瑣碎的寒冷，
正牽動莫名的快意
 
——《故都》（1991－1993）
 
經由語言的“光合作用”及通感而進行詞句的重組與嫁接，成為朱朱詩歌的重要技法。其要點在于，詞語在一種突如其來的交錯和撞擊中，仿佛獲得了一次再生，詩句也煥發出前所未有的新意；所獲致的主要成果是，在他的詩歌里奇妙的譬喻比比皆是：“在黑夜漸漸顯露的光輝中∕街心的孩子們∕像驚訝中忘記叫喊的花朵”（《揚州郊外的黃昏》）；“劇場外的空氣是一座山谷涌起的鳥群”（《秋夜》）；“展翅在最小的損失中”（《煽動》）……在這些“錯置”過程中，語詞堅硬的“物質化的外殼”被去掉了，其涵義與功能得到了重置。如果追溯這種技法在中國現代詩歌中的來源，似可認為它是20世紀30年代朱自清所概括的“遠取譬”[ 朱自清認為“遠取譬”的意義在于“發見事物間的新關系，并且用最經濟的方法將這關系組織成詩；所謂‘最經濟的’就是將一些聯絡的字句省掉，讓讀者運用自己的想象力搭起橋來”。這是極有見地的。見《新詩雜話》，第8頁，三聯書店1984年版。]的合理擴展，但遠比后者更豐富多樣，更有質感。
 
顯然，“錯置”不同于以往詩歌中的意象疊加方式：后者看重的是意象間的相似性或者趨近性，強調意象的相互關聯；而錯置充分尊重了意象的獨立性，并將意象鋪衍成意境，即一種具有高度整體感的場景：“人的意識是他角膜里的虹彩，∕焦灼地探訪曠野的雜物”（《人的意識就是飛蛾》）。這正如《交談始終令人困惑》里所言：“盡管陳舊，我的視線內∕事物都有聯系”。錯置有時表現為標題與正文的錯位，像《克制的，太克制的》、《希臘》等詩篇，沿著標題的慣常意義無法獲知關于主題的任何消息，或任何進入詩境的通道，這就在標題與正文之間構成了一種緊張關系；但當閱讀最終完成，標題所隱含的意義指向得到了正文的確認，“一根清晰的軸旋轉著∕形成統一”。有時，錯置在靜與動對比的張力中（如《馬廄》），或在一種跳躍、綜合的鋪敘中（如《最后一站》）得以完成，并賦予了詩篇某種意猶未盡的感染力。
 
另一方面，就一首詩而言，“錯置”會賦予其濃厚的超現實主義意味或情境。典型的如《石頭城》，以“一封唐朝的信∕送到我手中”為發端，將讀者帶入了一個似真似幻的世界，穿梭于歷史的想象（2－4節）與現實的觀察（第5節）之間的場景無疑是超現實的，二者形成了一種交錯關系。《夏日南京的屋頂》的全篇也是由超現實的細節描繪所構成。而局部的超現實主義景象，如“光環丟棄在草叢，∕相遇修理工”（《曼陀羅河》）的猝然連接，“猶如白色夏天的魚涌進巖石”（《琴房》）和“他騎著自行車，穿過了我的手指”（《幻影》）中動賓結構（“涌進巖石”，“穿過手指”）的不和諧搭配，“耳朵像一座別墅，∕在要一杯∕沒有嘗過的酒”（《帶耳環的女人》）的感覺溝通，以及“熨好的褲子像憲法，無可挑剔”（《克制的，太克制的》）把私人事件與公眾語境進行戲謔式轉換，等等，不勝枚舉。這種超現實的錯置具有一種“強制”的準確性，所帶來的奇異效果如同
 
…… 用兩種生活
布置一種生活，將兩座城市
并為一座城市。
 
——《過去生活的片段》（1993）
 
令人目不暇接的錯置，或許是語義晦澀的根由，但也造就朱朱詩歌簡約與繁復相交織的句法。這顯然是一對“矛盾”：簡約顯示了向內收縮的力量，是經過對語詞刪削而生成的一種凝練、適度的句式（如“寫作，寫作，∕聽沉向黑暗的沙”）；而繁復則由聚合、叢生的詞句引起，顯示了蓬勃、向外伸展的趨向（如“在另一個夢中他走下樓梯之下的樓梯”）。這同樣是一種交錯，一種交錯的調諧。有時，為取得簡約與繁復的平衡，朱朱甚至不惜動用生僻的詞匯和艱澀的句型。這里不能不提及翻譯詩文對朱朱詩歌的滲透[ 正如所有優秀中國現代詩人的作品一樣，朱朱詩歌中的外來影響是明顯的，他靈活地吸收了如史蒂文斯、塞菲里斯、蒙塔萊、博爾赫斯、特朗斯特羅姆、勒內·夏爾、布羅茨基等等眾多詩人的詩學營養，將之化為一種創造性的動力。茲不贅述。]。如今，恐怕沒有人敢于斷然否認翻譯對中國現代語言及文學的滋養。無庸置疑，現代漢語的生成與擴展過程本身，包含了對各種翻譯文字的包容、化解與吸納，黃燦然所說的“譯文中那股把漢語逼出火花的陌生力量”[ 黃燦然《譯詩中的現代敏感》，見《必要的角度》（論文集），第162頁，遼寧教育出版社2001年版。]始終發生著積極效力。而中國現代詩歌在這一過程中，更是潛移默化地接受了節奏、語氣等的影響。在朱朱詩歌中，“像長久置放在空氣里的果肉，∕南方被經過了，∕太陽將它留在自己的眼中”（《為一顆心祈禱》）里的被動句式，“當我愛，是的，墻壁上的∕侍女微笑著行走”（《燈蛾》）里的插入語，以及《過去生活的片斷》里大量否定詞“不”的運用，體現了翻譯詩文熏染下詩歌方式的變動。反過來，這些受過翻譯影響的詩歌寫作，無疑會充實、拓展現代漢語的功能。
 
所有這些，即為尋求語言的旋律與大自然的旋律相互應和所作的努力，隱含著朱朱關于現代詩歌的某種認識：“今天，我們必須承認設計的效用，就像我們認識到一切具備原創性的詩人的魅力；一首詩，一種預先的準備與寫作進展中出現的意外因素的結合，一種自我的心靈模式的不斷的擴展式重復，是我稱之為‘設計’的那種東西”[ 《“詩歌會帶給我自尊、勇氣和憐憫”——朱朱訪談錄》（汪繼芳），見《斷裂：世紀末的文學事故》，第146頁，江蘇文藝出版社2000年版。在另一處朱朱說：“進入到真正的寫作過程里，詞語之間的構成關系仍然是意外的、難以把握和超出控制的”，這似可看作對上述見解的補充。]。這是一種融匯了構想的心智與即興的靈感的詩學，也許有助于改變當代漢語詩歌已滑入臃腫、疲塌和散漫的境況。顯然，寫作雖說部分地出自對語言的近乎天性的感覺，但絕非像有些人臆想的那樣，是無須訓練與節制的天馬行空。
 
四、“死有它漂零不定的速度”
 
對新異的語言表達方式的探求，往往與某種獨特的精神取向牢固地聯結在一起。在朱朱的詩歌中，突兀而別致的詞語組合與句式安排，不僅是個人氣質偏好的流露，而且更顯示了一種對世界進行沉思的經驗圖式。在此，詞語深深浸染了思想的色調：它們是細碎的、切近的，也是深遠的、沉降的。在仍然收錄于《枯草上的鹽》的那批最初的作品里，有一首出于對博爾赫斯的迷戀、以個人臆想筆法描繪風景幻象的詩，呈現了空間的曠遠與寂寥：
 
那是南方。火車在一個寂靜的貨站
停住
誰也不知道這是終點。歲月
已將自己徹底忘記
 
——《最后一站》（1990）
 
當然，這里面還有時間的悠久。這首詩看似描寫風景，實則表達了某種情緒或心境：“絕望只能消失，只能被沉默∕沉默地容納。有∕呈現在沒有之中”。詩的基調是低沉的，充滿了一種處于空茫境地的虛無感。我以為，透過遼闊的空間，這首詩從另一面昭示了寫作的本質：“熟睡的語言”被喚醒之后，冰冷的筆觸向何處歸依？倘若確如形而上的談論，寫作是對抗時間侵蝕的一種方式，那么它也可用來抵制現實與內心的虛無——
 
……有
呈現在沒有之中
 
對于朱朱而言，詩歌寫作的確始終伴隨對虛無感的克服。對應著詩行間略顯遲疑的語氣，他常在寫作中感受的是“蘇醒時一陣虛弱”（《曼陀羅河》）。虛無感既是一種揮之不去的體驗，也是一種看待世界的方式：“再一次，我的歲月又空落得什么都可以盛放∕我的衰老被抵銷著，∕被詛咒著，以一塊酒杯中的冰，∕面對鏡中我燃燒的形象”（《夜歸》）。它是一種頑固而古老的“空”的理念，同時包含空間之“空”和時間之“空”；因此，對它的超越性闡釋必然包含著悲憫，他如此談論驕陽：“你不是霜的文字，脆弱又含有人性？”（《秋日》）。在前面引述的詩作片斷中，光與影的氤氳之氣顯示了寫作的臨界狀態：由靈感的促動而開始的漫無止境的靜候、尋覓或抉擇。
 
不過，寫作中這種經驗習性的培育與其說受惠于朱朱生活的城市，不如說源自他習慣于居留的市郊。前者為他的寫作提供了一種風俗或情調的背景，后者則給予他進行形而上冥思的空間。在一篇短文中，朱朱中寫道：“市郊……它既是詩人能夠辨認的城市母體上的胎記，又是陌生和遙遠的先兆；一個既是流失又是返回的缺口，實際上，市郊——它正是每個城市對自身的記憶”[ 朱朱《作為線索的空間》，見《暈眩》，第141頁，解放軍文藝出版社2000年版。]；在另一處，他直接道出了市郊的意義：
 
寫一座城市史，也許應該為它的郊區變遷留下更多的頁碼，當市區與市區的區別變得越來越模糊（也許有重疊的一天）的時候，郊區和郊區的比較似乎變得越來越有價值。這一發現對人同樣適用。[ 朱朱《夜晚小徑的十條道路·郊區史》，見《暈眩》，第47頁，解放軍文藝出版社2000年版。]
 
某種浮蕩在朱朱詩歌中的幽微的氣息，的確是他居住的那座南方城市所獨有的：“一座古都，一種緩慢的節奏”。但這些幽微的氣息并非直接從城市的體內分泌出來，而是來自他對城市物象的想象性偏離：“一張蜘蛛的∕黑色大網里，黃昏正在∕孤立的黑暗中∕上升”（《故都》）。于是，朱朱試圖用一種更加古樸的藝術信念，來挽救日漸分崩離析的城市景象：“但你是在為它償還著債務的太陽，∕我的墓穴上的太陽”（《小瓷人》）。更多時候，他是站在市郊的闊大的空寂里，審視城市的喧騰的身影：“最倨傲的城市，∕你讓我聽見血在鳴響”（《過境（Ⅱ）》）——市郊無疑是一處特殊的立足地，一道無形的界線：所有的景象從這里生成，又在那里消逝；同時，它是一面雙向的透鏡：在這里，城市輪廓與大自然風景相交匯，對應著現代與傳統、經驗與超驗的混雜。
 
就像波德萊爾眼中的“漫游者”，出沒于市郊那片幽暗的、令人迷離的叢林，朱朱無疑有更多的機會反顧、整理由城市引發的思緒。往往，他作為“公務員”穿過街市歸家時見到的匆促的生活景象，激起了一陣難以言述的悲憫：“她們在詛咒，忙碌中∕逐漸地沉寂——”（《公務員》）。另一些時候，當他散步在“城邊的路”，那些空濛景致所隱匿的意緒，一如他在散文《城邊守望》里的表述：
 
……水鳥掠過城墻的缺口，山尖上的日冕閃著信號般的銀光，某種肉眼看不見的美和神秘，迅疾而豐富地傳遞著。
 
市郊的兩面形成了互文，它們滲透著“某種先在于我身體中的影響，我們祖先的憂郁，那敏銳于朝露般無常又未臻至幻滅的、清醒的悲觀”[ 朱朱《暈眩·自序》，見《暈眩》，第4頁，解放軍文藝出版社2000年版。]，同時包含了對于日常生存的關懷。
 
由虛無感滋生的悲憫，可以追溯至朱朱早年的《顫栗者》：“每一個活著的人。光芒只應照耀在他們的∕不幸上”；在寫于同一時期的《揚州郊外的黃昏》中，悲憫潛藏著更為深沉的“死亡”誘因：“將青春專注于死亡∕那喧響之中始終∕靜寂的面容∕微光之中始終到達的召喚”。悲憫是立于更闊大的視點上對于虛無的穿越、升華，體現了一位詩人心智的成熟。而對于詩人來說，另一個嚴峻的主題，當然便是與虛無如影隨形的死亡，因為“我們輕視的虛無，∕已將生死置換”（《過境（Ⅰ）》）。在朱朱的詩歌中，虛無感成為死亡感的最終歸宿：“通往這里的每條路上，∕都有死者打著薄冰似的旗幟，∕陰暗的甲胄帶走最后一線天光”（《過境（Ⅱ）》）；“人們要一種裝飾的、啃嚙的和被允諾的∕具體勝過要一首抽象之詩的∕不移動的深色底座：∕死亡”（《瘟疫》）——既然虛無天然地被認作是死亡的源頭。
 
在我看來，問題的關鍵不在于詩歌中是否出現了死亡，而在于它是否被納入了一個如艾略特（T．S．Eliot）所說的“更大的經驗整體”，進而通過詩歌將之轉化為關于生存奧秘的發掘；在根本上，死亡所帶來的不應是放縱般的宣泄，而是對生命奢欲的克制和對終極意義的探詢。在朱朱那里，“死有它漂零不定的速度”（《揚州郊外的黃昏》）絕非一種可有可無的輕逸感受，而是某種深入骨髓的生存反應：死亡的速度可以快到“我一想到死亡就會死去”（《帶耳環的女人》），也可以延緩為一個不可抗拒的抗拒進程：“月亮里肯定有讓每天變得更美麗的耐心，∕照向我們對死亡的逐漸傾斜”（《湖上》）。朱朱詩歌對于死亡的處理表現出少見的分寸感。一種方式是，站在將來或現在的立場，把過去從自己的體內分離出來，以洞察死亡的全過程：“我摸著的窗玻璃∕變成死亡光裸的毛皮，兩層∕檸檬黃，從我體內∕長出”（《窗口》）；另一種則相反，由已經死亡的自我向前漫游到起點，逐漸展現那一驚心動魄的體驗的發生與聚攏，從而形成了多多式的“從死亡的方向看”，明顯的例證是《燈蛾》、《合葬》等。而后面一種方式，越來越成為朱朱詩歌獨有的方式。朱朱詩歌對死亡的如此處理，其理由正如西·普拉斯（S．Plath）所說，“不得不把那可怕的小寓言重新表演一遍，才能擺脫它”[ 這是美國女詩人普拉斯在準備BBC的詩歌朗誦時，針對她的詩作《爸爸》（Daddy）作出的解釋。]。
 
但好奇的觀眾走到木偶戲帷幕的背面，仍然無法搜尋到一出戲的謎底。
 
然而，不可否認，背負著“尋找記憶中的無名之物”（《過境（Ⅰ）》）的痛苦，詩人對于虛無和死亡的強烈感受，最終歸結為對詩歌本身的鑄造：
 
強大的風
它有一些更特殊的金子
要交給首飾匠。
我們只管在饑餓的間歇里等待，
什么該接受，什么值得細細地描畫。
 
——《廚房之歌》（1998）
 
這里，詩歌再一次奏響關于“詩是詩的主題”的旋律。對于一件真正的詩歌作品而言，主題并不是外在于詞句的綴飾，而應該內化為詩歌形體的一部分；它既加入到詩人心性與人格的鍛煉，又參與了詩歌的塑形。也許，在一個旁觀者眼里，詩歌寫作遠離了凡俗的生活，或者是與生活對立或背道而馳的：“我們離街上的救護車∕和山前的陵墓最遠，∕就像愛著圍裙上繡著的牡丹，∕我們愛著每一幅歷史的彩圖”。這其實是一個根深蒂固的偏見。出于對這一偏見的無聲的反撥，“詩是詩的主題”最徹底地貫徹著“無用之用”這一遠古的思想：“我們要更鎮定地往枯草上撒鹽，∕將胡椒拌進睡眠”。由此，發生在廚房里的最尋常的情景，同樣構成了關于詩歌寫作本性的含蓄表述：
 
詩的寫作本身，即獲得滿意的表達的那個過程本身，就已經充滿了道德關懷。我們不妨設想一下，它首先涉及的是奢侈與節儉之道，正如一位詩人的妻子有一天在廚房里感嘆的，“寫詩是一個大到無邊的奢侈”，但另一面，它在對詞語的使用上又會是最節儉的，幾乎帶有苦行主義的精神——一旦意識到你擁有著這樣悖謬的事實，你又怎么能不為之顫栗呢？[ 《杜鵑的啼哭已經夠久了——諸子百家8：朱朱》（木朵），見“詩生活”（www.poemlife.net）網站。]
 
那些“在饑餓的間歇里等待”的詩人，的確懂得“什么該接受，什么值得細細地描畫”。他們供奉的“更特殊的金子”，是“一些持久閃光的、予人安慰的物”。
 
五、“一些更特殊的金子”
 
因此，是否可以說，朱朱詩歌提供的正是一些“物”，或更確切地說，是“物”的一些呈現方式，以便于人們更好地理解和認識“物”。在諸如“樓梯上”、“小鎮的薩克斯”、“沙灘”以及“睡眠，我的小蜘蛛”、“小瓷人”、“燈蛾”、“烙印”等標題之下，“物”以不同的姿態敞開了自身，彰顯著自我與世界、詞語與意義的聯系。語言由于物的敞開而獲得更生動的形象。卡爾維諾指出：“詞匯把可見的蹤跡和不可見物、不在場的物、欲求或者懼怕的物聯系了起來，像深淵上架起的一道細弱的緊急時刻使用的橋一樣……恰當地使用語言就能使我們穩妥、專注、謹慎地接近萬物（可見的或者不可見的），同時器重萬物（可見的或者不可見的）不通過語言向我們發出的信息”[ [意]卡爾維諾著、楊德友譯《未來千年文學備忘錄》，第54頁，遼寧教育出版社1997年版。]。
 
按照里爾克的說法，“物”是一種特殊的存在，它蘊含著來自日常生存的經驗和記憶：“這物，無論怎樣無價值，早已準備好你們和世界的關系，它把你們帶到事與人的中間；而且由于它的存在，它的任何外觀、它的最后毀滅或神秘的消逝，你們已經經歷了一切人性，直至進入死亡的最深處”[ [奧]里爾克著、張黎譯《藝術家畫像》，第163頁，花城出版社1999年版。]。對此海德格爾（M．Heidegger）解釋說，“物”的本源含義是“聚集”，它將天、地、神、人匯聚在一起，使它們彼此趨近、相互映照，共同構成“世界”（Welt）；藝術的功用是對“物”的持存，還原“物”的神秘本性，即“物”之為“物”的“物性”；而藝術的真正的價值在于，在展示“物”對天、地、神、人的“聚集”的同時，還能保持藝術質料的原初狀態[ [德]海德格爾《藝術作品的本源》，見海德格爾著、孫周興譯《林中路》，第4頁以下，上海譯文出版社1997年版。]。因而，對于一件詩歌作品而言，其價值應體現在：一方面力圖豐富地呈現“物”的物性，另一方面在“運用”詞語的過程中并未讓詞語喪失自身，而是使詞語更成其為詞語。以此來考量朱朱詩歌中物的特性，這一點表現得尤為鮮明。
 
在朱朱的詩歌中，“物”作為結構詩篇的視角發揮著作用，這意味著，“物”顯示了他對世界的一種觀看——質言之，與世界的靜默無聲的交往。這令我想到朱朱所鐘愛的思想家瓦爾特·本雅明（W．Benjamin），他們的憂郁氣質有近似之處。正如桑塔格（S．Sontag）指出的，具有與“物”一樣沉重特質的本雅明“覺察到，憂郁癥患者與外部世界的深切交往，往往發生在與物之間，而不是與人之間；這是一種真正的交往，能夠揭示出意義來。準確地說，患憂郁癥的人因為一直被死亡所追捕，所以他們才最懂得怎樣閱讀世界；或者說，這個世界只對細察詳審地閱讀它的憂郁癥患者呈現自身，其他人則無此機緣。越是沒有生命力的事物，就越需要更加有力、更加敏銳的頭腦去思索它們”[ [美]蘇珊·桑塔格《〈單向街〉英文本導言》，見《本雅明：作品與畫像》（孫冰編），第248頁，文匯出版社1999年版。]。在物的內里凝結著一種幽謐的力量，朱朱詩歌中的物的復雜圖景及其對物的富于獨創的透視，對接著他與世界的多向度的關聯。這也就是我一開始所說的寫作的內部動力，它構成朱朱詩歌的內在理路。
 
然而，人們在現實生活特別是藝術創造中，與“物”的關系往往是微妙的。在此，那種理想化的以詞及物的意愿，同某種經典現實主義的觀念一道，將受到質疑。在詞語與“物”之間產生了某種令人驚詫的互逆，越發精細的描繪，越發讓人產生虛幻感：“我們觀看一個物件，單獨面對它，然后試圖以最客觀、最中立的方式為自己描寫它，于是它便逐漸占據了全部地盤，變得碩大無比，擠壓我們，壓迫我們，進入我們體內，奪取我們的位置，使我們無比狼狽。要不就是完全相反的現象，我們死盯著這個物體，久而久之，他不是變為一種魔鬼，而是變為我們無法理解的、虛幻的、非現實的東西”[ 這是在法國哲學家米歇爾·福柯（M．Foucault）主持的一次討論會上，一位參加者的發言。見《福柯集》（杜小真編選），第31頁，上海遠東出版社1998年版。]。最終，詞語本身的客觀性（或真實性）引起了懷疑。
 
我認為朱朱的《青煙》（2001）給出了一個范例，提醒寫作者進入詞與物的并非單一的關系。在畫家與模特兒的交叉觀視中，《青煙》提供了一種觀看的詩學。畫家“盯住自己的畫布”，他關注的是模特兒的姿勢、神情以及由此衍生的意味。模特兒起初的觀看是僵硬的，她被迫呆坐在那里，“一只蒼蠅想穿透玻璃飛出，最后看得她想吐”；隨后，她“透過畫家背后的窗，可以望見外灘”；末了，“她感覺自己∕不必盛滿她的那個姿勢，或者∕完全就讓它空著”，甚至可以跑出那個“表情的模殼”，使自己游離于繪畫的現場，并得以反觀那幅源于她的畫像。顯然，模特兒和畫家關于藝術真實的看法是不對等的，她疑惑于“畫中人既像又不像她”。不過，有一點是確實的：
 
唯獨從她手指間冒起的一縷煙
真的很像在那里飄，空氣中飄。
 
也許，《青煙》接近卡爾維諾理解中的盧克萊修的《物性論》：“關于不可見物和無限的、不可預期的或然性的詩——甚至是關于空無的詩”[ [意]卡爾維諾著、楊德友譯《未來千年文學備忘錄》，第6頁，遼寧教育出版社1997年版。]。畫家反復涂抹的那縷青煙正是這樣一種“物”：它具有可見的形狀、色彩乃至動態，但它的若隱若現和若有若無，使之趨于無形；它成了一種介于有與無的懸浮物。而畫家即使“不停地涂抹”，似乎也難于準確地描畫這種物的虛無縹緲感。這一最后揭示的細節，同時揭示了藝術創造（寫作）在表達詞與物關系時面臨的難題。
 
六、“我的筆在記錄尋找一種形式”
 
整部《枯草上的鹽》的重心，更多地傾斜于對語詞自身潛能的挖掘。一首詩所帶來的震撼，很大程度上來自語詞自身的力量，因為，在一首詩營造的氛圍中，語詞的光澤、氣味和質感已得到留存。可是，隨著這部詩集的出版，朱朱所期望的某種潛在的變化浮出了地表，久久蘊藏于寫作中的變異因素，終于促成了他的遷移——一種“實質性的進展”。仿佛一次必經的蛻變，詩歌寫作中的“黑暗的墓穴”降臨了，“燈蛾”如何在孤寂的陣痛中獲得新生？就這樣，一部新的杰作——《清河縣》——得以在《枯草上的鹽》付梓之際完成。這的確是一個醒目的標識，一塊具有轉折意義的“界石”，表明朱朱的詩歌寫作進入一個更高的階段。在這一過程中，語言的質地獲得了重造，已由堅脆變得柔韌。
 
毫無疑問，《清河縣》對朱朱而言是一種全新的寫作，至少可以說，它開辟了朱朱詩歌寫作的嶄新方向。當然，這一方向的形成有其豐厚的基礎；《清河縣》所顯示的實質性跨越醞釀于那些不時閃現在《枯草上的鹽》里的變異因素，這部作品聚斂了他以往詩歌里的變化星子，并將后者催生為一團熊熊的火焰。事實上，每一位詩人都會把前期的某些因子（哪怕習性）延續到后來的寫作中，其間包含著詩學傳承與衍變的秘密路徑。可以看到，在20世紀90年代的復雜語境里，中國詩歌尚未放棄謀求詩學革新的努力，遺憾的是包括“敘事”、“及物性”、“身體寫作”等在內的新一輪試驗，都被淹沒在種種花樣翻新的概念化倡議中。我一向感興趣的是，從超出一般技藝范疇的角度來說，究竟有哪些變異因素能夠激勵詩歌的創新？那些變異因素如何被帶入了新的寫作中？這種“被帶入”的過程以及個人化經驗，是否會對中國現代詩歌的構建帶來啟示？
 
一些可能的變異端倪，在作于90年代初的詩篇中就已出現，及至后來，某些趨向得到了強化。前述的《窗口》及組詩《小鎮的巴洛克》里的《輕佻的家譜》等詩篇，展示了處于分離狀態的自我觀視，這一展示通過跳躍而明晰的細節刻畫得以完成；而《湖上》、《更高的目標》等給人的印象是，詩中的場景、物象“在表面上”變得明朗了，稍稍松開了“錯置”繃緊的詞句之弦；《父親的回憶錄》引入了一種溫和的敘述語調，但這樣的敘述有別于早期偏于敘事的詩篇所恪守的抒情調式，因具有明顯的“回憶”姿勢而更加看重敘述形成的氛圍。格外值得一提的是，從90年代中期起較為集中的散文寫作，也對朱朱詩歌寫作方式的變化產生了影響，散文不僅提供了一種宛轉句法、一種類似穿針引線的本領，而且通過舒緩、松弛和擴散等途徑參與了詩歌語言的重塑[ 這些，都在《清河縣》及同一時期的《合葬》《燈蛾》《青煙》等篇章中得到了體現。]。
 
由六首獨立詩篇組成的《清河縣》，仍然是基于語言向度的展開。不過，在這部作品中，語言的重心和功能已經出現了轉移：由對語詞搭配的錘煉轉向了對語詞與經驗關系的多層次表達；基于語詞橫向聯系而生成的片斷句式，也讓位于在縱向的層層深入下展開的全景句式；隨之而來的，是語詞所包蘊的金屬般的清脆漸漸消褪，轉而呈現為一種絲線般的綿密。因此，《清河縣》起碼在下述的一點上，屬于人們所期待的具有典范意義的“有效的文本”：“它不僅側重于對語言潛能的深入挖掘，展現出一種不斷超越的語言的可能性，而且更重要的是，它是充滿經驗的而非單一的抒情，并具有開掘讀者經驗的能力”[ 程光煒《九十年代詩歌：另一意義的命名》，見趙汀陽、賀照田主編《學術思想評論》第一輯，第210頁，遼寧大學出版社1997年1月版。]。它是語言及其與經驗關系的雙重探險，將更新我們的語言圖景和對世界的認識。
 
從表面上看，《清河縣》是關于一段人所熟知的歷史故事的改寫或重寫。值得留意的是，它所依據的長篇敘事作品《金瓶梅》本身，是對另一部長篇敘事作品《水滸傳》里某一段落的改寫或重寫。因此，在這三份文本之間，構成了一種特殊的“鏡像”關系：疊合或穿插；它們各自的敘述方式——或者說“虛構”事件的語言程式——之間的差異，體現了漢語本身強大的可塑性。從語言程式來說，《清河縣》將兩部古代作品蘊藏的“近代性”萌芽，發展為一種極富表現力的“現代性”（即使在當代漢語詩歌中，其“現代性”也無可替代）。顯然，《清河縣》與其說是對一則歷史故事的改寫或重寫，不如說是詩歌想象力對時空的重構；它在再度“虛構”那件風塵往事的過程中，通過富有解構意味地穿行于原有的情節框架和觀念邏輯之中，通過一種現代經驗，改變了古典語言的內在質地。同時，它在結構上回應了中國當代詩歌關于長詩的探索。這是漢語自我改造和轉換的一個范例。
 
這里，我不打算討論《清河縣》在外形上的“類－詩劇”（Pseudo-poeticdrama）樣式（即對于詩劇的假借），盡管詩前的“對位表”和詩中人物分別以第一人稱口吻進行表述，讓人很容易想到一部“多幕劇”。但這部作品對于“劇”的借鑒，尤其是在人稱方面的出色運用，則是值得詳細剖析的。可能誰都會注意到，這部作品的主體部分（2－6首）均以“我”的陳述為線索而展開，每一個“我”（代表不同人物）都擔任一個陳述形象，但其陳述的背后至少隱藏著另一些人物的影子。可是，一個本應立于前臺的關鍵人物（“潘金蓮”）卻沒有被賦予“我”，而同樣只是作為隱藏的影子得以現身（《頑童》《洗窗》《武都頭》中的“她”）；不過，她被置于三個重要人物[ 這三個人物與“她”（“潘金蓮”）的關系是可予探討的：這三個人物與她的命運息息相關，指向了她命運的三個側面——生、欲、死，從而成為她全部生命形式的背景；不過，詩作在處理“她”與他們（特別是“武松”）的關系時，有意維持了一種復雜的曖昧，使一切既無可避免又充滿了偶然。]之目光的焦點，得到了幾束強光的共同照耀，因而她的面目比所有陳述者的面目要清晰得多。這些人物和影子的交插與疊合，構成了一種新的“鏡像”關系，“我”的設定既提供了影子投射的平臺，又具有雙面篩選或過濾的作用。
 
另一方面，“我”的設定使詩中所有人物的陳述具有了獨白性質，成為一種朝向虛空的回憶之內的傾訴。回憶為陳述者安上了一種特殊的視力和維度，那些過往的碎片顯然經過了回憶的揀選。甚至，回憶為不同的陳述者匹配了相宜的語速、視點和色調（格外與眾不同的是“武大郎”的陳述，采用了綿長的句式——最長達27字節——以及諧莊混合的語氣）。這樣，復述或重新追溯故事的來龍去脈是沒有必要的，重要的是全部故事已化作語言的材料，為了凸顯那些散落的經驗亮點，語言不得不往返于現實與回憶之間，一次次在二者間的狹長棧道上燧出火花。
 
從一開始，回憶就設立了一種便于攝取“鏡頭”的裝置：
 
我們密切地關注他的奔跑，
就像觀看一長串鏡頭的閃回。
 
這一裝置的設立，由“我們”對關于“他”（“鄆哥”）的陳述的強行進入而得以完成。這一裝置的設立是極其重要的，《清河縣》的結構正是由于不時有一個潛在的敘述者——不妨稱之為“元敘述者”（Metanarrator）——的強行進入，才最終確立（與此相似的有《燈蛾》等）。“元敘述者”造成了雙重性的主角，使得“我”的人稱屬性游移于“元敘述者”與陳述者之間，既是書寫者又是被書寫者；“元敘述者”有助于回憶之矢的分岔，元敘述與陳述者獨白之間形成的張力，使得后者顯出復調——多重聲音的交織與疊合——的意味。正如朱朱本人談及這一人稱的運用時所說，“文學中‘我’的使用即一種出自單方意愿的雙向運動，在他者的面孔上激起一個屬于我的漣漪，自我的意識因而得以凈化”[ 《杜鵑的啼哭已經夠久了——諸子百家8：朱朱》（木朵），見“詩生活”（www.poemlife.net）網站。]。在作為“引子”的《鄆哥，快跑》中，“我們”最終退回為一組靜物：“我們是守口如瓶的茶肆，我們是∕來不及將結局告知他的觀眾”，迎來了角色的粉墨登場。
 
回憶總會在語言的氈板上，留下那些過于強烈的經驗印痕。比如，在“西門慶”（《頑童》）的記憶中，“像敷在皮膚上的甘草化開”的“雨”曾勾起他的浮想聯翩：“雨有遠行的意味，∕雨將有一道籠罩幾座城市的虹霓”；“雨大得像一種無法伸量的物質”，雨作為一種纏綿的刺激物，一種引來浮糜的“靈感”的介質，鋪天蓋地地傾覆了他的回憶感官，以及他“揮霍”的情欲：“起落于檐瓦好像處士教我∕吟誦虛度一生的口訣”。而在“武大郎”（《洗窗》）的回憶里，“力”具有激發想象與幻覺的樸素能量，在“力”與身體之間有一種糾纏，闡釋著“洗窗”這一動作蘊涵的生存領悟：“當她洗窗時發現透明的不可能∕而半透明是一個陷阱，她的手經常伸到污點的另一面去擦它們∕這時候污點就好像始于手的一個謎團”；但他最后發現，支撐一切的“力”不過是“空虛”，“一個很大的空虛”，于是他的生命遁入了“一張網結和網眼都在移動中的網”中。
 
與此同時，回憶試圖保持經驗的原初狀態的蕪雜，讓所有的細節、隱秘不加掩飾地呈現出來；語言參與了經驗的持存、滯留和重估，使之變得真實可觸。“武松”（《武都頭》）作為英雄形象的背后，是他陷入了難以掙脫的兩難：一邊是“她的身體就是一鍋甜蜜的汁液∕金屬絲般扭動∕要把我吞咽”，“我被自己的目光箍緊了，∕所有別的感覺已停止。∕一個巨大的誘惑∕正在升上來”；另一邊卻是“血親的籬欄。∕它給我草色無言而斑斕的溫暖”。于是，他在這局促的境地里“感到迷惘、受縛和不潔”，仿佛“被軟禁在∕一件昨日神話的囚服中”，虛空與恐懼構成他全部經驗的內核：“我只搏殺過一頭老虎的投影”。語言迅捷地捕捉到這一虛幻的閃念，并將人性的幽深的底部予以揭示。與一位硬漢的脆弱相似，“王婆”（《百寶箱》）這具枯葉般的軀干，也陷入了她自己虛擬的溫情與冷酷的爭執：“這活膩了的身體∕還在冒泡泡，一只比∕一只大，一次比一次圓”。那塵封她枯萎、死寂的青春的百寶箱，實際上是由貪欲與邪惡構筑的“隱性的中心”：
 
太奢侈了而我選擇可存活的低溫
和賤的黏性，
我選擇漫長的枯水期和暗光的茶肆。
我要成為
最古老的生物，
蹲伏著，
不像龍卷風而像門下的風；
我逃脫一切容易被毀滅的命運。
 
最后，回憶掀開了經驗所寄生的整個暗影，并對之作了全景式的敞露：“東京像懸崖∕但清河縣更可怕是一座吞噬不已的深淵，∕它的每一座住宅都是靈柩∕堆擠在一處，居住者∕活著都像從上空摔死過一次，∕叫喊剛發出就沉淀”（《威信》）。這些夢魘似的景象，刺痛了一個失勢者的驚恐的眼膜。透過他那歪斜的、充滿悚懼的眼光，總領全篇的“清河縣”才展現出其真實的面目：它不是空虛與罪愆的“避難所”，而是一座喑啞無聲的舞臺，所有的男女、貴賤、尊卑、強弱，都在這座舞臺上籌劃或表演著一幕幕幻影般的悲喜劇。那些悲喜劇的主題根植于人性深處，展示了生存之厄的恒常——“清河縣”的邊線一直延伸到現在，它既代表著民族的精神幻象，又構成現代世界的原型圖景。這種恒常性表明，無論世事如何變幻萬端，積淀在人性底部的“原型”——集體意識不會發生改變。正是這一意識的漫長通道軟化了語言的尖刺，使之獲具了一種內在的鋒利與柔韌：“筆尖的毫毛∕硬如刀鋒”。豐沛的語言的韌性，施與了寫作者“像一根纖維思考”的能力，“在線團中∕變成對一個酣暢的句子的追求，∕一個關于虛空的注腳”（《合葬》），從而建立起與任何主題的可能的對話。
 
我認為，從整部《清河縣》來看，貫注于“清河縣”這個萬劫不復處所之中的，除人性的卑怯與殘酷外，還有一股隱蔽的“陰性－母系”文化的脈流。無論是在眾多目光聚焦下的“她”（“潘金蓮”），還是如幽靈一般“橫穿整個縣”的“王婆”（她被視為“文明的黑盒子，活化石”），以及令“陳經濟”感到恐懼并極力抗拒的“子宮”，無不體現了這一“陰性－母系”文化的強盛的吸附力：“直到我的聲音變得稚嫩，最終∕睡著了一般，地下沒有痕跡”。在這股陰性－母系文化的脈流中，摻雜了過多的邪惡、乖戾的因子，它顯然蘊含了一個民族悠遠而沉重的文明的特征。因而，對傳統文明中的種種痼疾進行審慎的批判，成為這部作品的深層題旨。
 
富有意味的是，由于天生的“俄狄浦斯”情結，朱朱從多方面表現出的態度，都是對于母系及其喻指的古老文明的依戀，因而，《清河縣》作出的批判體現了一種真正的內在性。與此相應的，是對與母系處于對立統一的另一極（依據那種自然的“陰－陽”觀念）——父系——的反抗和拒斥，倘使確如伊格爾頓（T．Eagleton）借助于弗洛伊德（S．Freud）的學說指出的，父系是政治統治與國家權力的化身[ 參閱[英]特里·伊格爾頓著、馬海良譯《歷史中的政治、哲學、愛欲》，第145頁以下，中國社會科學出版社1999年版。]，那么，正是在這樣的兩極對立之中，才呈現出俄狄浦斯式的面目；然而，當具有強權色彩的父系在客觀上一定程度地弱化下去，反抗者的另一種復雜的思緒被勾起了，那是一種傾力觀照現實而時刻會發出真切的反應的情感能力。在此我愿意指出一件與這一主題相稱的作品——歷時兩年才定稿的長詩《皮箱——獻給我的父親》（1999～2001）。如果說《清河縣》表達了對民族文明的既眷戀又掙脫的批判態度，那么《皮箱》則以微型史詩的形式，力圖展現二十世紀后半葉中國的現實特性和境遇。這二件作品衍生出的關于文明與現實的思索，在具有韌性的語言的編織中，形成了一個相互對照的回環。“皮箱”，“一只從沒有在我眼前打開過的∕它堅硬的殼∕沉如一塊墓碑，焊在冰層中”，就在“半個世紀，終于它的音量被調至最低”的背景和反復的“他再次睡去，將頭靠在我的胸前”的情景的烘托下，交織成這一曲無聲的四重奏。這首詩的結尾處寫道：
 
打開箱子就像打開一個真空，
我啜泣在這個愛的真空，
除了它，沒有一種愛不是可怕的虛設。
 
“愛的真空”所勾勒的“空”恰恰彰顯了現實的最大特征，一種除此以外已別無選擇的“虛設”，這其實是一個古老民族在現代社會中無法掙脫的悖論性命運。“愛的真空”為一只歷經歲月滄桑的皮箱所呈現——再次映襯了朱朱詩中詞與物的鮮明特征。正如《金鉤子》里表白的，“并非我愿意遠離你們，愛和恐懼∕但我已有足夠的力量”，或《父親的回憶錄》里充滿溫情的尋覓，“我的筆在記錄尋找一種形式，∕并且跟蹤它的每一次變化”，“愛的真空”畢竟是惟一可依憑的現實。于是，對虛無和死亡的克服最終轉化為愛的禮贊：“愛是唯一可以信賴的源頭，是那種不朽的輕逸……；惟有愛是一種真正令人激動的節奏，一切可以作為動機，但只有愛能夠引導你合上節拍，啟動真正的激情和想象”，而“杜鵑的啼哭已經夠久了，我們該為她的苦難發明出一種朝向幸福和明亮而開敞的聲音”[ 《杜鵑的啼哭已經夠久了——諸子百家8：朱朱》（木朵），見“詩生活”（www.poemlife.net）網站。]。無疑，那是語言自己的聲音：
 
詞語們同源于所有語種那背后的
寂靜，而那寂靜是一種聲音，
授權給我們。
 
——《信號·合譯》（2003）
 
來源：《今天》
作者：張桃洲
 
http://www.chinawriter.com.cn/n1/2018/0313/c404031-29865564.html