略論中國新詩發展的轉承啟合
 
　　沙克/文

 
　　關鍵詞：
 
　　新詩五時期，民國新詩，現代主義詩歌，新歸來詩人，21世紀新詩
 
　　百年中國新詩從語言形式的新舊變化到內容氣質的根本變化，使它獨立于舊體詩詞成為普適的文學存在，給中國文化增添了新的形制空間和訴求值域，延續了中國文明中的詩化傳統，應合了人們進入現代社會百年來的某種精神需求。事實上，百年新詩與人們的生活方式相伴同行，其間西風東漸，行勢委曲，或自然生發，或強扭遏制，或涅磐再生，或蓄勢而上，或消隱沉淀，或蜂擁而至，或歸去來兮，隨時間和生命的經緯交錯運行，從詩歌藝術扭向意識形態工具再回歸詩歌本身。百年新詩與社會生活互生互長至今，由于其價值觀的趨真和美學度的提升，遠遠進步于20世紀初是不爭之實，
 
　　根據文化機制和社會生活的時代性差異，本文試以不同于文學史陳式的視角觀點，把百年新詩大致劃分為五個階段，1949年前的民國時期，1949年到1976年的國家主義時期，1977年到1989年的多元化轉型期，1990年到1999年的消隱沉淀期，2000年以來的網絡波普期，并對此分期進行脈絡性概論和相互觀照。第二階段至今的中國新詩，始終并存著兩大場域，即不斷改進策略的泛國家主義和不斷推進詩藝的泛文化主義，前者恪守主流的意識形態，后者擴爭自由的詩歌精神。百年以來的文化機制和社會生活，恰恰經過了從封建農業文明走進現代工業文明的完整時段，把百年新詩稱為現代詩名副其實，百年新在轉承啟合的發展過程中曲勢運行，逐步歸于本真的詩學價值和內在規律。
 
　　一、民國新詩，自然而然的誕生與成型
 
　　按照本文的分期觀點與認知角度，1949年前民國時期的中國新詩，屬于第一階段的廣義上的自由主義時期，與民眾生活方式的自主性一樣，詩人們怎么寫、寫什么，基本上是任由自己創造發揮，具有可以為詩而詩的文化環境。自1910年代后期以來，受自身文化根系的變革進步需要和西方文化的深刻影響，造成了五四運動前后新文化思潮的醞釀、萌生和發展，自然而然地誕生了與現代生活方式相貼近的白話新詩。早在1917年，2卷6號《新青年》雜志發表了留美哲學博士胡適的白話詩詞8首，成為中國新詩的開場之作；胡適于1920年出版白話詩集《嘗試集》，完成了漢語詩從文言向白話的異變。在語言形式和思想內容上更趨于自由化的新詩作品，是留日知識分子郭沫若出版于1921年的新詩集《女神》。按《郭沫若自敘：我的著作生活的回顧》（1985年山西人民出版社）所載，他的詩歌修養來自中國古代詩人王維、孟浩然、柳宗元、李白、杜甫和白居易，詩歌覺醒來自外國詩人泰戈爾、海涅，詩歌爆發來自惠特曼、雪萊，然后向歌德、瓦格納的詩劇格局演進。稍加審思一下，郭沫若把19世紀初的西方浪漫主義用于20世紀初中國新詩的開創寫作，也許著重于適應文學革命形勢的需要，而非按照人類詩歌的藝術走勢來同步對接新詩的形成。
 
　　中國新詩誕生以后，相對寬松的近乎自由主義的文化生態，生成了中國詩人自主創作的空間場域，讓詩歌藝術通古達今，鏈西接中，外國的各種詩歌藝術形式涌入國內，“從而生發出了形形色色的中國現代詩流派，如胡適、沈尹默、俞平伯、康白情、劉半農、劉大白們的嘗試派，王統照、魯迅、周作人、葉圣陶、冰心、朱自清、劉延陵們的人生派，郭沫若、田漢、成仿吾們的浪漫派，汪靜之、潘漠華、馮雪峰、應修人、魏金枝、謝旦如、樓建南們的湖畔派，徐志摩、孫大雨、饒孟侃、林徽因、于賡虞、劉夢葦、聞一多、朱湘、邵洵美、方令孺、方瑋德、陳夢家們的新月派，李金發、王獨清、穆木天、馮乃超們的象征派，馮至、戴望舒、梁宗岱、卞之琳、何其芳、施蜇存、李廣田、李白鳳、蘇金傘、林庚、路易士（紀弦）、徐遲、南星們的現代派，胡風、阿垅、田間、冀汸、魯藜、綠原、牛漢、曾卓、彭燕郊、鄒荻帆、杜谷、蘆甸、魯煤、羅洛們的七月派，穆旦、杜運燮、辛笛、唐祈、唐湜、袁可嘉、杭約赫、鄭敏、陳敬容們的九葉派,還有在《小雅》詩刊發表作品的吳奔星、李章伯、柳無忌、錫金、侯汝華、林丁、常白、陳殘云和吳興華等等詩人們，以及在現代詩領域中自由馳騁、風格獨特善變的艾青，由他們形成了本世紀上半葉的中國現代詩的主流。但就詩歌的藝術價值及審美趨勢而言，馮至、戴望舒、李金發、卞之琳、汪靜之、徐志摩、穆旦、何其芳、艾青等以及詩歌內在品質至今一貫的綠原、鄭敏等，無疑是地位突出的。”（1992年沙克《大器之下——關于現代詩的泛思考》，1993年天馬圖書版沙克詩集《大器》附論）
 
　　論者對民國新詩的基本觀點是，早期白話詩成為新詩誕生標志物的語言實質是，完成了漢語詩從文言文向書面口語的初級轉變，書面口語是寫的語言，而不是說的話語，沒有完成漢詩向生活口語的質變。到了1920年代后半期，馮至的詩集《昨日之歌》及戴望舒的詩集《我的記憶》出版，才使中國新詩有了與現代生活口語相一致的高度藝術化的范本，他們的白話詩語言是可以說的話語，是與當下現代詩的語言最為接近的中國新詩。民國時期的中國新詩，從藝術流派和詩歌語言的雙重性建樹來審視，可以約舉一些年表性的詩歌著作作為范例，如胡適《嘗試集》（1920），郭沫若《女神》（1921），汪靜之《蕙的風》(1922)、《寂寞的國》(1927），徐志摩《志摩的詩》（1924）、《翡冷翠的一夜》（1927），梁宗岱《晚禱》（1924），李金發《微雨》（1925）、《為幸福而歌》（1926）、《食客與兇年》（1927），馮至《昨日之歌》（1927）、《十四行集》（1942），戴望舒《我的記憶》（1929）、《望舒草》（1933）、《望舒詩稿》（1937），陳夢家《夢家詩集》（1931），卞之琳《三秋草》（1933）、《魚目集》（1935）、《十年詩草》（1942），艾青《北風》、《大堰河》（1939），路易士《行過之生命》(1935)、《火災的城》（1937）、《三十前集》（1945），綠原《童話》（1942）、《又是一個起點》（1948），何其芳《寓言》（1945），穆旦《探險隊》(1945)、《穆旦詩集(1939-1945)》(1947)，鄭敏《詩集1942-1947》（1949）等等詩集，它們在一定程度上代表了百年中國新詩第一階段的主要詩藝成就。
 
　　《晚禱》、《微雨》、《望舒草》和《三秋草》等詩集是早期中國現代派詩歌的奠基石，把現代詩提純到了審美語言的層面。美學家朱光潛敏銳地透視了戴望舒的詩歌，他曾在1937年5月的《文學雜志》上撰文評論，“《望舒詩稿》里所表現的……這個世界是單純的，甚至于可以說是平常的，狹小的，但是因為是作者的親切的經驗， 卻仍很清新爽目。作者是站在剃刀鋒口上的，毫厘的傾側便會使他倒在俗濫的一邊去。有好些新詩人是這樣地倒下來的，戴望舒先生卻能在這微妙的難關上保持住極不易保持的平衡。……他表現出他的美點和他的弱點，他的活潑天真和他的彷徨憧憬。他的詩在華貴之中仍保持一種可愛的質樸自然的風味。……戴望舒先生所以超過現在一般詩人的我想第一就是他的缺陷——他的單純，其次就是他的文字的優美。”以論者的詩歌審美觀點，小資情狀的生活方式和狹純的性格思想，造就了詩人戴望舒的藝術本質。在民國新詩的發展節點上，可以記憶這樣一些詩集，《蕙的風》是為情而愛的真性新詩，真在精神解放，新在修辭表達，“他怎尋得被禁錮的伊呢？他只迷在伊的風里/隱忍著這悲慘的甜蜜的傷心/醺醺地翩翩地飛著”；《行過之生命》是為詩而詩的誓言，集中的短詩《踏海》宣布，“我為美而生存/復為美而死”；《穆旦詩集》是含有后現代因素的現代派詩歌的開山著作；《大堰河》、《北方》是對現實生活介入性寫作的經典；《童話》是發出天籟之音的靈性寫作的范本，佐證著詩歌天才說；《詩集1942-1947》出版于1940年代末，正如鄭敏的單篇詩作《黃金的稻束》所寓意的那樣，民國新詩的“歷史也不過是/腳下一條流去的小河，/而你們,站在哪兒，/將成為人類的一個思想。”當我們回望占居三分之一世紀的民國新詩，比照百年新詩的命運行勢可以得出寬泛的結論，民國新詩在語言技巧、審美功能、文化構成和生命態度等方面已經完全成型，走在人類詩歌藝術的規律性軌道上。
 
　　二、從國家主義時期步入多元化轉型期
 
　　承接民國新詩的誕生與成型階段，1949年到1976年的中國新詩屬于第二階段的國家主義時期，其中包含1949年至文革前的17年詩歌階段，從詩藝第一轉為形式為內容服務的思想性至上，也就是為政治服務。此期的詩人們與西方文化基本隔絕，運用民族主義基因中適應形勢需要的文化成分，與文盲半文盲十分普遍的大眾文化需求相結合，圍繞國家主體意志進行熱度抒情，代表詩人有賀敬之、郭小川、臧克家、未光然、阮章競、袁水拍、李季、張志民等等；也有不少第一階段的詩人不同程度地參與了這種熱度抒情，如郭沫若、馮至、胡風、艾青、何其芳、綠原、田間、李瑛、野曼等等。此類變換構造形式和表現手法的熱度抒情詩，逐漸截斷了中國新詩第一階段的軌跡，削弱或擯棄著詩歌修辭學和藝術審美，藉借弘揚民族性文學和人民性文學的道理，大量制作感恩時代、高唱贊歌、投身社會洪流的文本，還在農村開展了大躍進式的 “新民歌運動”，將詩歌藝術變成思想教育。凡此種種情況，都在維護著一體化運行的文化根本。17年詩歌的核心價值觀是統一口徑的——“沒有祖國哪有我”，維護著主體意志需要下的意識形態，或直接歌頌國家及其指代物的祖國、故鄉、母親、鄉親、長江、長城等，如郭小川的《望星空》“我們要把廣漠的穹窿，/變成繁華的天安門廣場，/讓滿天星斗，/全成為人類的家鄉”；或間接贊美國家及其連帶對象的山水、泥土、莊稼、生活及其勢態等等，如賀敬之的《回延安》“滿心話登時說不過來，/一頭撲進親人懷……”；其價值訴求建立在時代性的坐標系中，引退或虛設本我，掩去抒情個體的真實存在，張揚大我與集體，夸大抒情客體的物質精神，達成宣傳漾情、感化鼓勁的助政功效。相對而言，17年詩歌階段也有一些傾向藝術底線的第一階段詩人，他們的價值觀是溫度稍低或策對時勢的多樣呈現——“我和祖國同在”，如馮至的《我的感謝》、胡風的《時間開始了》、綠原的《沿著中南海的紅墻走》、田間的《馬頭琴歌集》，把置身新朝代的想法情感傾吐出來。
 
　　研究第二階段的詩歌，有一個長期存在的不該忽略回避的重要事實，詩人們的生態環境是緊張焦慮的，投稿之前先要通過所在單位審查蓋章，無單位的人根本無權投稿，否則投出去也無人理會；投稿后首先要過的是從作者到其作品的政治思想關，其次才是作品的質量關。常有禍從口出的事情發生，文字出禍更是常見，因此詩人們即使用削弱藝術性來保證思想性的立場態度，飽含著思想覺悟來寫作發表詩歌，也會有所顧慮和承受壓力。17年詩歌階段，新生的大批詩人聞捷、張志民、公劉、憶明珠、顧工、沙白、流沙河、白樺、邵燕祥和梁上泉、嚴陣、鄭玲、戴硯田、劉章、蘆萍、昌耀等等，走著民族性文化的熱度抒情之路，發表了大量時代性需要的詩歌文本，如聞捷的《天山牧歌》，沙白的《水鄉行》，公劉的《夜半車過黃河》，流沙河的《草木篇》，憶明珠《唱給蕃瓜花的歌》等等，廣受詩界好評。從1955年開始，以胡風為首的路翎、阿垅、魯藜、綠原、牛漢和曾卓等許多七月派詩人被打為“胡風集團分子”，接著第一階段的詩人馮雪峰、艾青、陳夢家等等以及聞捷、憶明珠、流沙河、白樺、邵燕祥和鄭玲、昌耀等等新生詩人，陸續被打成右派或各種階級異己分子，被迫隔離在時代的反面而放棄詩筆。
 
　　被定性為十年浩劫的文革期間，極左專制下的反人性和反文化，使中國新詩的進程發生斷檔，除了食指式的手抄本寫作、綠原式的隱性寫作和天安門詩抄的逆動寫作，此前的一切新詩成果被棄如敝屣，代之以農民運動式的“小靳莊詩歌”，蹂躪人性的“階級斗爭詩歌”，愚昧民眾的“宣傳教育詩歌”，更多的是封建本質的“頌圣詩歌”；文革期間的“頌圣詩歌”變得聲嘶力竭、喪失理性，達到“永遠不落的紅太陽”、“萬壽無疆”之類的歇斯底里的瘋狂病態。凡此“文革詩歌”的種種極端，既徹底踐踏了中國傳統文化的良知，也粉碎了中國新詩本身的立意和語境系統，當代詩歌徹底從詩走向非詩。
 
　　從詩的文化內涵、藝術創造、詩學價值以及社會影響力和發展規律的綜合因素來考量，中國新詩自民國階段產生第一波高峰后，由于前述的歷史原因，徘徊、后退了20多年；到了文革結束后的1977年至1989年，社會機制不斷地改革開放，文化生態得到空前的改善，中國新詩終于進入到第三階段，產生了第二波高峰。
 
　　社會存在與文化形態的改變，首先會從敏銳的社會感觸器——新詩反映出來。1977年到1989年的中國新詩，屬于第三階段的多元化轉型期；此間新舊勢力并存，文化成分雜糅，被陳式的當代文學史稱為新時期詩歌，雖則百象競生，而價值觀念的多元分化和詩歌風貌的策動轉型是其總體特征。起初的詩歌帶有傷痕文學、反思文學的性質，以手抄本和民刊《今天》為主要傳播渠道的朦朧詩人，以及以官方報刊和出版社為發表平臺的“歸來者”詩人的詩歌便是如此，傷痕是指第二階段之傷，反思也是針對第二階段。這期間公開面世的詩歌作品新舊并存，既有朦朧詩人食指的《相信未來》、《這是四點零八分的北京》、《瘋狗》，北島的《回答》、《觸電》、《我不相信》，顧城的《一代人》、《小巷》，楊煉的《諾日朗》，舒婷的《雙桅船》，梁小斌的《中國，我的鑰匙丟了》，嚴力的《根》、《還給我》，也有相對獨立的詩人葉文福的《將軍你不能這么做》，還有“歸來者”詩人艾青的《魚化石》，綠原的《兵馬俑在耳語》，白樺的《陽光，誰也不能壟斷》、《船》等詩歌，共聚成此類作品的精神內核。
 
　　所謂“歸來者”詩人，是指曾因極左專制的種種原因，在第二階段的胡風事件期間、反右期間及文革期間被剝奪寫作權力，在70年代末、80年代初重見天日重新歸來的一批詩人，形成了第三階段的“歸來者”詩潮，他們以艾青、鄭敏、綠原、曾卓和白樺等詩人為首，再度拿起詩筆吟嘯詩壇，艾青出版了詩集《歸來的歌》，綠原、牛漢編選出版七月派詩人合集《白色花》等等。他們在中國新詩第三階段的轉折關頭，起到了前承民國后啟當代的動力因的作用。 “歸來者”詩人敏銳于文化環境的松動，情趣勃發地開啟了詩歌寫作的第二春，帶著過去的傷痕反思當下的現實。“歸來者”詩人，成為本文述及的新歸來詩人的命名前提，未得到命名前的新歸來詩人姑且叫“前新歸來詩人”，由其年齡、經歷和文本的總勢所決定，其時的他們屬于中國詩歌第三階段的新生力量，是現代主義詩潮與本土文化相磨合的產物。

　　朦朧詩人的作品引起詩壇的熱議，爭論的實質是其脫離形式為內容服務的思想性至上，以及追求詩藝的隱喻象征帶來的“看懂看不懂”之爭，脫離歌功頌德主體、歸于生命主體的“價值觀是非”之爭。食指作為朦朧詩的先驅，從英雄主義熱血的《相信未來》到現實主義痛醒的《瘋狗》，其間演繹了無限的悲涼和無奈。北島是朦朧詩的旗幟性人物，他在意識形態旋渦中獨流一脈警醒，屬于反意識形態的意識形態化詩人，他用“我不相信”對囊括人世的“天、雷、夢、死”作了全部質疑（《我不相信》），在中國新詩的史碑上刻錄了“卑鄙是卑鄙者的通行證，高尚是高尚者的墓志銘”（《回答》）的警句。楊煉用歸于文化深淵的詩篇《諾日朗》，搭建神秘典儀式的自我宗教，超越了朦朧詩的意識形態化，成為復雜精深的語言學意義上的詩歌范本。顧城和舒婷都拉開了與審美現實之間的距離，前者執著于夢幻詞語的游弋，后者委婉機敏地抒發客體之情。
 
　　朦朧詩人的反意識形態的意識形態化屬性，是他們作為文化覺醒者的思想價值所在，其象征主義、意識流的語言技法，是他們的語言藝術所在，他們萌芽于1960年代下半葉至1970年代、生發于1970年代后期的歷史性在場，是他們突破第二階段各種詩人主體、歸于生命主體，啟動現代主義詩歌（后朦朧詩）奠基儀式的功勛所在。朦朧詩人對于百年中國新詩發展的至關重要的貢獻是，他們作為當代的前現代主義詩人群體，扭轉了中國新詩幾十年的非詩化走勢，反叛了工具性的意識形態，讓詩歌回歸到詩歌藝術本身，讓詩走向詩。
 
　　在中國新詩的第三階段，不少第二階段的國家主義詩人與新生的國家主義詩人們一道，變換題材、思路和策略，繼續圍繞主體意志進行熱度抒情，他們以張志民、柯巖、梁上泉、雷抒雁、張學夢、紀宇等為代表，或適時地直接歌頌領袖（柯巖《周總理，你在哪里》），或適時地委婉贊美英雄（雷抒雁《小草在歌唱》），或適時地激情高歌時代（紀宇《風流歌》），作品的整體精神是“反批極左、反思歷史、反映新生”，促動主體文化形態的轉型。幾年后的1985年左右，深受西方詩歌橫向影響的現代主義詩潮涌動于民間和大中專校園，這股詩潮不僅要逆動國家主義詩人，還要否決剛才站住腳跟還在飽受“看不懂”爭議的朦朧詩人。
 
　　三、1980年代現代主義范疇的詩壇辨析
 
　　開文化藝術風氣之先的1980年代的現代主義詩潮，涌捧出大量的現代主義詩人，其中堪稱前鋒的是第三代詩人群體，他們也被稱為后朦朧詩人，與此前的朦朧詩人一樣出自民間和地下，在自編自印的民間詩歌出版物即民刊上發表作品和理論，比如1986年前周倫佑、楊黎、藍馬等創辦的《非非》，韓東、于堅、小海等創辦的《他們》，李亞偉等創辦的《莽漢》，郁郁等創辦的《大陸詩刊》，默默、京不特等創辦的《撒嬌》，柏樺等創辦的《日日新》，邵春光、郭力家創辦的《太陽》等民刊為平臺的詩歌社團，有許多得以在1986年10月《詩歌報》、《深圳青年報》舉辦的“現代主義詩群大展”上亮相，實現了他們在百年新詩史上的里程碑意義。此機稍縱即逝，1987年起由沙克創辦的火帆詩歌藝術沙龍及《火帆》，以及其后由張真、老木、西川、貝嶺等創辦的《傾向》，孫文波等創辦的《紅旗》詩刊，芒克、楊煉、雪迪、唐曉渡、大仙等人創辦的《幸存者》，梁曉明、孟浪等人創辦的《北回歸線》，黃梵、巖鷹等創辦的《先鋒詩報》等，車前子、周亞平創辦的詩社“形式主義小組”及《原樣》，曉音創辦的《女子詩報》、程維等創辦的《大陸詩報》等等民刊，便錯過了幾個月前或兩三年前的“86詩展”，盡管他們的詩歌品質更趨深思和穩實。出于對百年新詩發展的節點性補缺的提醒責任，在此必須著重提及，《詩歌報》掀起過“八十年代最后一季暴雨”——“中國詩壇1989實驗詩集團顯示”，包括火帆詩歌沙龍、形式主義小組、福建三家巷和已經在“86大展”亮過相的他們詩社在內的七八十家民間詩社及其作品，得以在此“集團顯示”中位居前列隆重展出。此為特殊時期由《詩歌報》艱難推出的“89詩展”，刊登于1990年第一、二期《詩歌報》月刊，并發表張雷對“89詩展”的長篇評論《八十年代最后一季暴雨》，值得長期愧對此次“最后暴雨”的詩歌界著力發掘研究。
 
　　詩歌藝術的轉承啟合一如生命的成長，節點性的事物遭際會在時間向度上往返影響始終，即產生互文性閱讀的影響，民國時期新詩的藝術思想對當代的現代主義詩歌的影響自不必說，反過來說當代的現代主義詩歌也改變、結構了包括民國新詩在內的百年新詩的總體格局。從民國時期詩歌、“歸來者”詩歌、朦朧詩對于黑暗的否定、身體的忽略、光明的追求，到當代的現代主義詩歌對于黑暗、身體、死亡意識的覺醒和避光性傾向，是詩歌藝術和思想空域的拓展和轉移。“前新歸來詩人”屬于當代的現代主義詩人范疇，注重本土文化的現代性經驗和提煉，當然地處在百年中國新詩進程中的影響、改變和結構之中。
 
　　與第一波高峰所擁有的五四新文化運動名將、各種流派的名家大師相比，第二波高峰所包含的詩人群體構成豐富而復雜，既有新詩第一階段成名、沉默20多年再歸來的現代詩人艾青、鄭敏、陳敬容、綠原、牛漢、曾卓等，也有新詩第二階段成名、沉默20多年再歸來的當代詩人蔡其矯、邵燕祥、公劉、流沙河、白樺、昌耀、憶明珠等，更有70年代末崛起的以食指、北島、芒克、楊煉、江河、多多、舒婷、梁小斌、嚴力、徐敬亞、李鋼、李小雨、林莽等為代表的朦朧詩群，以及把民族情結和個人情懷結合起來寫作的詩人韓翰、姚振函、葉文福、高洪波、葉延濱、吉狄馬加、韓作榮、梅紹靜、徐剛、曲有源、朱紅、張新泉、桑恒昌和林染、周濤、黃邦君、謝克強、龐壯國、陳所巨、趙麗宏等等，還有80年代中期掀起的、延續到1980年代末的現代主義詩潮所涌現的第三代詩人群體，如歐陽江河、翟永明、韓東、車前子、周倫佑、于堅、徐敬亞、唐曉渡、王家新、孟浪、王小龍、王小妮、陸憶敏、唐亞平、伊蕾、宋琳、張小波、柏樺、楊黎、張棗、郁郁、海子、駱一禾、島子、西川、呂貴品、雪迪、呂德安、郭力家、李亞偉、默默、尚仲敏等等，此外還有詩歌寫作比較活躍的詩人馬麗華、李琦、蔣維揚、喬延鳳、商震、楊克、梁平、董繼平、伊甸、潘紅莉、陸少平、沈天鴻、梁曉明、曲近、馬莉，以及柯平、秦巴子、楊遠宏、楊然等等。
 
　　1980年代是中國思想文化的黃金時代，也是文學藝術的鉆石時期，中國新詩在此時段得以狂飆突進般的生長勃發，藉機歸入詩歌藝術發展的內在規律，去工具性的意識形態化，重詩歌文本的藝術構造。
 
　　當代詩歌概述至此，已經無法再故意地延續對于1980年代的一份巨大忽視和遺忘，因為他們是不能被蒸發勾銷的越來越明確的客觀存在，必須認真地提上歷史的臺面。
 
　　1980年代除了以詩人群體強勢和潮流形式出現在機遇風尖上的那些詩人以外，還有一批已經成名或嶄露頭角的青年詩人和少年詩人，如許德民、梁粱、潘洗塵、老鐵、宋醉發（宋崗）、小海、橙子、邱華棟、叢小樺、沙克、冰峰、洪燭、林雪、大仙、程維、巫蓉、藍藍、榮榮、海男、瀟瀟、靳曉靜、尹樹義、勾勾（曲光輝）、阿非、陶文瑜、荊歌、子規、邵春光、熊召政、饒慶年、老槍、楊春光、代薇、葉舟、客人、胡子（韋宏山）、朱凌波、宋詞、劉向東、詹小林、周俊、白島（瓦蘭）、臨工、金山等等，以及義海、陸建、彭國梁、匡文留、周慶榮、李少君、馬蕭蕭、龔學明、翼人、尹英希（雁西）、馮光輝、黃殿琴、雨田、史光柱、葉匡政、魯亢、謝宏、曹建平（黑陶）、焦家良、他他、宋路霞、大解、宋詞、陳先發、龐余亮、韓文戈、賀海濤、盧輝、徐徐、姜紅偉、沙漠子、東蕩子、臧棣、阿櫻、劉磊（白瑪）、李克偉、伊沙、周瑟瑟、馬啟代、唐朝暉、王慧琴（愛斐兒）、汪抒、江雪（南京）、陳廣德、孫江、凸凹、阿毛、何鐵生、唐成茂、施瑋、阮克強、倪娜（呢喃）、曉音、巖鷹、臥夫、凌子等等，他們多為1960年代中期（1963-1966年）及以后出生，是1980年代中國詩歌的一方實力陣容。
 
　　他們在1980年代的10年里參與創辦詩歌民刊，竭力推動著現代詩運。許德民在1980年前后復刊主編了復旦大學歷史悠久的詩歌民刊《詩墾地》，此后由上述詩人陸續創辦的詩歌民刊多達數百種，主要有《阿波羅詩卷》（程維等）、《新葉》（林雪等）、《曉窗》（宋醉發等）、《凈地詩報》（雨田等）、《他們》（小海等）、《火帆》（沙克）、《紫葉詩刊》（尹樹義等）、《體驗》詩刊（朱凌波、宋詞等）、《野孩子》詩刊（老槍等）、《漠舟》詩刊（段希平等）、《藍星詩報》（邱華棟等），《新詩報》（梁粱、冰峰等）、《幸存者》（大仙等）、《詩中國》（熊召政、饒慶年等）、《青少年詩報》（馬蕭蕭等）、《星辰》詩刊（尹英希等）、《日月》（黃殿琴等）、《南園》（高翔、龔學明等）、《新星詩報》（楊春光等）、《星巷》詩刊（海男等）、《現代詩歌報》（詹小林等）、《黃昏主義詩刊》（彭國梁等）、《弄潮》（曹增書、劉向東等）、《對話》（周俊、韓雪等）、《透明詩刊》 （邵春光等）、《夏雨島》（謝宏等）、《我們》（葉舟等）、《青年詩報》（東蕩子等）、《文學林》（韋宏山等）、《東岳詩報》（馬啟代等）、《又綠》詩刊（賀海濤等）、《巴蜀詩人報》（何鐵生、唐成茂等）、《女子詩報》（曉音等）、《新大陸》（魯亢等）和《詩墾地》（陳先發等接辦），這些民刊推出藝術品質不亞于甚至超過公開報刊所載的大量詩歌，積極地助動民間詩人的寫作。他們還在《詩歌報》、《詩刊》、《星星》、《當代詩歌》、《詩人》、《詩林》、《綠風》、《人民文學》、《中國作家》、《北京文學》、《青年文學》、《青春》、《萌芽》、《作品》、《南方文學》和《飛天》、《青年作家》等全國重要文學期刊，發表不止以千計的詩歌，積極參與現代詩潮，一起助推當代詩歌的進程。他們中的大多數詩人就是在21世紀出現的新歸來詩人的前身，“前新歸來詩人”群體。
 
　　在20世紀70年代末到世紀結束的20多年中，社會生活包括文化生活的禁錮、開放和波折、迂回，固然影響著中國詩人的生態環境，但已阻止不了初步走向全球化語境的中國新詩的必然進程。自中國新詩誕生以來，從第一階段民國新詩到第二階段的國家主義詩歌，再到1977年至1989年第三階段的多元化轉型期的詩歌，曲折地走過了從詩到詩意弱化、從非詩到詩遷變的非凡履歷。
 
　　四、先鋒尺度：第三代詩人及其海子等
 
　　1980年代中期涌起的現代主義詩潮，正是全社會改革開放的必然產物，尤其是中國詩歌迫切需要歸入藝術發展的內在規律性，與世界范圍內的詩歌藝術進程進行交匯的需要。任何事物的交流互通，都要在一定程度上隱忍舍棄個性，探取彼此共性，從而達到自身的豐富與長進。
 
　　當年的中國現代主義詩潮產生于城市區域，其時處于改革開放初期，參與者幾乎全是出生于或生長于城市區域的青年和少年，包括生活在城市區域里的大中專校園的學生，他們有條件接觸到西方現代主義文化、詩歌和生活方式，受到西方書籍、電影、音樂、人事和商品等方面的影響；而農村區域的青少年還處于沒有書包上學和繳不起學費的狀態，還企望通過苦讀教科書走出麥地、進城生活的夢想階段，因此這種詩潮對農村區域的影響相對微弱。由于缺少社會文化自然而生的普遍土壤，不能完全論定中國現代主義詩歌是現代、后現代詩歌的原創，更不能說成是對西方現代主義詩歌的條件反射或模仿，應該說成是“洋為中用”的兩者復合。現代、后現代主義的人文精神未必只出現在高度工業文明的時期，也可以在相對封閉落后的時段出現，就像耶酥及其弟子的宗教文化可以出現在被羅馬帝國頑固統制的耶路撒冷城邑一樣。中國現代主義詩潮體現了與西方現代主義詩歌相似的表征，嘲弄批判，反諷自嘲，黑色幽默，嚎叫謾罵和戲劇化的荒誕不經，當這些表征在半開放的被農業主義文化包圍的中國城市區域出現時，其消解、顛覆傳統文化固性構成的目的昭然若揭。現代主義詩潮的參與者是當代中國詩人，突進者是后來被界定為第三代詩人的群體。
 
　　出生于或生長于城市區域的參與現代主義詩潮的詩人們遍及全國各地，從他們賴以存在的千萬種民間詩刊可知其人數多若星辰，現代主義詩歌作品則是汗牛充棟，否則不足以形成彪炳百年新詩史冊的潮流。第三代詩人堪當現代主義詩潮的主角，推出了大量獨特優秀的詩歌文本，他們的代表性作品有韓東的《有關大雁塔》、《你見過大海》，王小龍的《出租車總在絕望時開來》、《紀念挑戰者號航天飛機》,車前子的《三原色》、《新騎手與馬》，周倫佑的《鏡中的石頭》、《想象大鳥》、《模擬啞語》，雪迪的《威金人旅館》、《內部的聯系》、《海濱城市》，歐陽江河的《玻璃工廠》、《漢英之間》，于堅的《尚義街六號》 ，翟永明的《女人》、《靜安莊》，楊黎的《怪客》、《冷風景》、《高處》，宋琳的《孩子、紅鹿、水壺》，李亞偉的《中文系》，郭力家的《特種兵》，楊克的《夏時制》，海子的《亞洲銅》、《答復》、《以夢為馬》等等。
 
　　韓東用“詩到語言為止”的類哲學觀點來瓦解文化神圣的地標大雁塔，“我們爬上去/看看四周的風景/然后再下來”，大雁塔的歷史威風被爬上去的人拉了下來，它所代表的熱性的傳統事物，到冷冰冰的語言為止。王小龍在《紀念航天飛機挑戰者號》中抓住了那爆炸瞬間中“被炸得粉碎”的場景，詰問“這一瞬間改變了什么”，可能就不僅是現代高科技粉碎生命存在的隱喻了，應該是未知世界對現代文明及既成事物的一概粉碎，無論是中國的東方的還是美國的西方的，無論是應該秉存的還是應該被擯棄的。歐陽江河是比較典型的后朦朧詩人性質的藝術哲學家，他從此前作品《懸棺》的文化元境與現代玄想的糾結中解套，生成修辭之王的鏡像存在，“所謂玻璃就是水在火焰里改變態度，/就是兩種精神相遇，/兩次毀滅進入同一永生。”（《玻璃工廠》），同時從中西文化的矛盾處境中解讀出當代性的征象，“英語已經輕松自如，卷起在中國的一角。/……英語在牙齒上走著，使漢語變白。/……從一個象形的人變成一個拼音的人。”（《英漢之間》）。翟永明堪當百年新詩發展過程中杰出的中國現代主義女詩人，而不應該被局限于第三代女詩人杰出代表的指稱，她的詩歌從以女體知覺為主體的《女人》到以女性自覺為主體的《靜安莊》，完成了進駐黑暗內部的從合理生存朝向方式意義的品質升級。楊黎以現實的“怪客”身份，經過零度情緒的“冷風景”，登上詩歌語言的“高處”，三首詩是非非主義詩歌和第三代詩歌的代表作品，呈現的是詩歌現代性在反意義的寫作態度和反修辭的語言學上的兩種傾向。楊克寫于1989年的《夏時制》在玩味那種人為造成的時空錯亂感，人與事物的瞬間性改變帶來一些矛盾沖突的湊合劇情，暗示著荒誕生活所在的必然性。1980年代的現代主義詩潮，對于百年中國新詩的寶貴經驗，在于其群體性的對傳統文化和詩學的反叛突圍，它的文本總值被其間的藝術矛盾抵消了不少分值，其個體詩人的獨自價值均在群體性強勢中得以放大并結題。
 
　　面對獨一無二的詩人海子，必須作重點的人本與文本論述。海子是個生長自鄉村麥地15歲后到北京讀書工作的青年詩人，由于少年前的生活閱歷是人類生命中“鄉音無改鬢毛衰”的終身基因，他短短數年的詩歌寫作中雖富有對古今中外文化的閱讀經驗，但是始終缺少城市生活的器質，因而他身上缺乏作為城市青年的第三代詩人的冷血反叛基因，致使他書寫鄉村是宗教精神的，書寫城市是外來者精神的，這種特殊性造就了他與第三代詩人群體的血質差別，成就了他拌合現代主義語言技術和浪漫抒情主義思想情懷的熱血詩歌。他在《亞洲銅》里找到了哲學生命的來去之所，亞洲銅是云壤、祭祀銅器、自我想象的復合物，因為“你是唯一埋人的地方”，還因為“我們把在黑暗中跳舞的心臟叫做月亮/這月亮主要由你構成”；他在《答復》里設置了焦灼無比的存在感，“站在你痛苦質問的中心/被你灼傷/我站在太陽痛苦的芒上//……神秘的質問者啊……//你不能說我一無所有/你不能說我兩手空空”，這種將“神秘的質問者”——主觀之神置于自我中心的強烈意識，迫使他獨對強大的文化勢力，成為中國麥地的最早醒悟者和唯一許身者。他對麥地的醒悟和許身，是從前、當時和后來的任何農業主義詩人都不能比擬的，那是人類文化與天才思想凝就的宿命。他在《以夢為馬》里極度標高自己，成為詩歌的最大象征，“太陽是我的一生/太陽的山頂埋葬  詩歌的尸體——千年王國和我/騎著五千年鳳凰和名字叫‘馬’的龍——我必將失敗/但詩歌本身以太陽必將勝利”，他必將以我的失敗（犧牲）贏得詩歌的勝利。海子的長詩《太陽•七部書》，涵括天地人神鬼的體系，體察創世與毀滅，探詢哲學本源，把但丁、歌德和莎士比亞、荷爾德林甚至耶酥本身都作為他的結構材料，鋪就他以命殉道的詩歌皇帝的巨夢。
 
　　詩歌界和學術界不能再含糊其詞、迂回避及海子文本所蘊含的一大課題，應該亮出淤積在海子身后的所有當代詩人心中的疑問：當代中國詩歌早已經超越了民國時期的新詩，早已越過了朦朧詩，第三代詩人早已得意地廢除了浪漫主義、英雄主義乃至朦朧詩的象征主義，把自己的文本埋進文學教科書，為什么卻一致認可帶有強烈英雄色彩的海子的浪漫抒情主義，至今還在一致認可，究竟是為什么？論者在這里試作一份解答，海子用生長于鄉村麥地的少年的自然性生命，與寫作于城市文明的青年的宗教性生命相結合，避開了農業主義和現代主義詩歌的雙重群屬，以自覺性、計劃性極強的沖鋒式犧牲式寫作，以性命為全部耗材的驚險作為，斷絕俗世對于詩歌精神的攀登之梯，升騰為超越當代詩人群體的詩歌天庭的星宿。
 
　　以當今的新詩發展態勢和詩學維度、價值尺度更為立體客觀地評估，朦朧詩人、第三代詩人和“前新歸來詩人”以包含著社會文化進步因素的整體文本成就，首先在思想內容上超越了第二階段的中國新詩，接著在語言審美上超越了第一階段的民國新詩。
 
　　五、略述從前至今的新歸來詩人
 
　　既然在前文中把“前新歸來詩人”提上百年中國新詩的臺面，必須就此列述他們主要的一些詩歌作品。“前新歸來詩人”與海子一樣生活在整個1980年代的農業主義和現代主義中間，他們有自己的活法與寫法，既與第三代詩人的 “沖鋒強暴式寫作”保持區別，也與海子不計生死的神性寫作保持距離，他們在本土經驗中結合生活性與現代性進行寫作，更具有后現代主義的安靜氣質和生活內涵。
 
　　在“前新歸來詩人”發表出版的詩意流波中，鉤沉打撈出1980年到1989年間的部分篇目，以提供一份珍貴的詩歌文獻索引。
 
　　例如，橙子《詩四首》（以本名馮誠發表于1981年9期《飛天》）、《泰山挑夫隊》（1984《飛天》），潘洗塵《六月我們看海去》（發表于1983年，入選人教版《語文讀本》），沙克《匿名電話》(1984年的自編詩集),宋醉發《巨人》（收入1984福州民間詩選集《芒果樹下》）、自印詩集《月下》（1984年），老鐵《搭積木的孩童》（1984年6月《青春》）、《幽默的窯工》（1985年2期《星星》）、敘事長詩《吻的故事》（1985年1期《詩人》），程維《雪崩》（寫于1983年，刊于1985年6期《廣州文藝》）、《聽琵琶古曲:十面埋伏》（1988年民刊《大陸詩報》），龔學明《你說，你要一個廣袤的世界》（1984年10月20日《詩歌報》）、《藍色的湖畔召喚我》（1985年12期《南方文學》）、《立春雨》（1986年7期《雨花》），叢小樺《黑油海》（1985年5月《青年詩人》）、《瘋狂的周末》（1985年第4期）、《地雷之鄉》（1986年第6期《詩刊》），大仙《四月桃花》（1985年）、《丙寅年十月二十二日對弈遇雪》（寫于1986年， 刊于1987年《關東文學》）、《聽蟬》(1987年《中國作家》)，林雪詩集《淡藍色的星》（1985年春風文藝出版社），小海《夢》、《咖啡館》（1985年北京大學文學社《新詩潮詩集》）、《必須彎腰拔草到午后》（1988年《他們》），張檣《諷刺大師馬克·吐溫》（1985年8期《飛天》）、《那部電影》（1987年1期《火帆》），馬啟代《詩情》(外一首)(1985年11月《未來作家》)，代薇《鄉情》（1985年《詩刊》）等等，以上詩歌主要寫作發表于1980年代上半葉。這些作品與百年新詩進入多元化轉型期的各種特質相吻合，民族性、朦朧性和現代性俱存，有浪漫抒情，有客觀摹寫，有低溫哲思，具有藝術手法和思想訴求的多樣表現，總體示意著個體生命意識的覺醒和驛動。
 
　　1980年代下半葉發表出版的詩歌作品有，梁粱《遠山沉寂》（《1986年詩選》）、《尋找一個王朝的歷史》（1985-1986《青年詩選》），匡文留詩集《愛的河》（1986年）、《第二性迷宮》（1988年黃河文化出版社），冰峰《熱情的小溪》（1986年4期《鹿鳴》）、《無題變奏曲》（1987年6期《詩神》）、《生活有此題》（1988年第8期《飛天》）、《黃昏》（1988年9期《草原》）、《季節》（1989年7期《詩神》）；沙克《情緒斷層》、《500》(1987年1期《火帆》），《候車》、《術前心理》、《烏云欲來》、《日環食》（1987年3、4期《火帆》），《最新消息》（1988年，刊于《詩歌報》），《生態》（1988年，收入《一行詩人作品選》），“命運”系列詩8首（1988年2期《火帆》），《我向我走去》（1988年6期《詩林》），組詩《馬背上的草原》（1988年《當代詩歌》），《雪后春汛》（1989年紐約《一行》），“從容的日子”系列詩7首（1989年臺灣《青年日報》副刊），《火帆》、《在2023年》（1989年12月21日《詩歌報》）；謝宏《閉幕》（1986華東師大《夏雨島》），王愛紅《我們這些愛詩的人》（1986年5期《紅柳》），柏常青《有鷹的日子》（1987年1期《火帆》）、《冬天》（刊于《詩歌報》“中國詩壇1989實驗詩集團顯示”），魯亢《緩刑者》（1988年《中國現代主義詩群大觀》），阿非《西爾維婭·普拉斯》（1988年2期《火帆》），邱華棟《天才》、《大雷雨》（1988年）、《靜極》（1989年），馬蕭蕭詩集《馬蕭蕭詩選》（1988年語文教學出版社），馬啟代詩集《太陽淚》（1988年合著），林浩珍《把頭靠在樹干上》（1988年2期《火帆》），尹樹義《塔頭》（1988年2期《火帆》）、詩集《遠離赤道的主題》（1989年大興安嶺文聯編印），龐余亮《在現實中牽羊》（1988年《星星》）、組詩《純潔的力量》（1989年《詩歌報》），李少君《中國的月》、《中國的秋》（1988年），凸凹《翻書》（1988年“武大詩叢”詩合集《人跡》），阿毛組詩《情感潮汐》（1988年6月18日《武漢晚報》周末版），唐洪波《比目》（1989年6期《火帆》），阿櫻《請求水》（1989年6期《火帆》）、施瑋《這樣的日子》（寫于1988年， 1989年4期《湘湖》），陳先發組詩《樹枝不會折斷》（1989年12月《詩歌報》），江雪（南京）《懷念》（1989年《青年時代》），盧輝《網》（《詩歌報》“中國詩壇1989實驗詩集團顯示”），周瑟瑟詩集《繆斯的情人》（1989年安徽文藝出版社），許德民詩集《人獸共患病》（1989年上海學林出版社）、《時間只剩下一棵樹》（1989年上海文藝出版社）等等，除此以外， “前新歸來詩人”在眾多文學民刊內刊、報紙電臺等媒介上發表巨量的詩歌。這些詩歌顯現了文本意識的醒悟，現代性更趨強烈，視角內傾，抒情語調趨向弱化，語法修辭本身的顯要性得到重視，詩學價值得以在個性話語中兌現。
 
　　以上列舉的篇目，只是1980年代10年間“前新歸來詩人”的摘葉漏林之作，其中有不少作品在當年就受到了關注評論，更多的則被淹沒在時間的水波之中。
 
　　身為1980年代的詩歌在場人，論者熟知那段史實，當時的報刊史料更可以作證，承載第三代詩歌文本的民刊處于印數稀少、傳播狹窄甚至受到外界干涉的生態環境中，其社會影響力與任何一種公開報刊都無法比擬，大多數第三代詩人只是在“86年詩展”后才獲得身份聲名，許多第三代詩人都是在1980年代末期直至1990年代，經過種種方式自我確認和報刊媒體、詩歌選集追認才共知于世的，包括萬夏、瀟瀟主編出版的《后朦朧詩全集》（1993年四川教育出版社），也具有部分性的確認與追認作用。
 
　　即使“前新歸來詩人”在當年沒有引起足夠的關注，可是他們的許多優秀作品卻代表了1980年代中國詩歌的水準，只要回放當年的文本面目就能予以證實。詩評家葉櫓教授曾撰文《火帆，火種與旗幟》（1989年第6期《火帆》），首肯贊賞重要的“前新歸來詩人”主辦的純民刊《火帆》詩刊，“它的詩的質量毫不低于一般公開發行的詩歌報刊……它的真正價值只能存在于自身。因此，當我以驚異的目光瀏覽了幾期《火帆》之后，不能不對他所呈現的多樣化的藝術探求表示我深切的贊賞和支持。……像《火帆》這樣的民間刊物竟然不以“主義”標榜、不打“流派”旗號，實屬難能可貴。……《火帆》是詩的一方藝苑，它自身便以兼容各式花色品種為其特色。它要在自己的內部樹立矛盾，以相互競爭作為自己生存的根基；這樣，它就有可能在更廣泛更長久的的意義上靠自身的競爭而獲得經久不息的生命力。也許，這是一種更明智的抉擇。”此文對作為“前新歸來詩人”主力的沙克、車前子、尹樹義、胡子、小海、白島（瓦蘭）、賈文華等《火帆》成員的詩歌，作了客觀細致的分析評價。
 
　　本文在追溯新歸來詩人在特定的1980年代的群體性存在時，之所以用“前新歸來詩人”稱之，是為了區別于朦朧詩人和第三代詩人中的新歸來詩人，以及1990年代或21世紀開始寫作后來又離開、回歸詩歌的新歸來詩人。1980年代的10年在場與1990年代直至2000年代部分時段的缺位，僅是新歸來詩人的過程性斷章，進入21世紀的19年來，“前新歸來詩人”相繼回歸到百年新詩的主干道，以新歸來詩人的群體與回歸詩歌寫作的朦朧詩人、第三代中堅詩人以及有過潛在寫作經歷的部分現代主義詩人，構成了當下中國新歸來詩人的基礎性陣容。
 
　　本世紀以來，新歸來詩人的詩歌文本浩如繁星，遍及主流報刊、內刊、民刊、網絡和個人詩集、詩選集等發表介質，大多數作品未以明確的“新歸來詩人”的名義發表出版，給新歸來詩人的價值凝結造成相當的阻滯，給新歸來詩人研究帶來極大的不便。2016年12月由團結出版社出版的《中國新歸來詩人》十年詩典，適逢其時地輯入了新歸來詩人及其同行詩人2007年至2016年10年間的詩歌力作，引起詩壇和媒體的關注，其重要性和意義自不待言。

　　新歸來詩人群體創風氣之先，把當代詩歌的基本生態從書齋式、網絡泡沫式、散沙式的孤虛狀況，引向以自身構建為模型的、及時互動的田野式寫作現場：中國新歸來詩人博客、新歸來詩人微信公共號、新歸來新歸來詩人微信群、網下詩歌研討會，以及當代詩歌報刊和發布傳播媒體；這種詩人與評論家同時參與的務實而奏效的詩歌現場經驗，形成持久的潛移默化的精神微波，將寫作與田野隔絕、理論與文本脫節、交流與傳播失真的當代詩歌，引向及時的互文性寫作和閱讀，將當代詩歌耗損于小眾大眾、精英波普的矛盾糾結機制，引向主動而自覺、自然而理性的切題運行。
 
　　六、當代新詩的世紀過渡與歸去來兮
 
　　進入1990年代以后，隨著否定“文革”歷史使命的完成及其殘余影響的肅清、社會新機制的轉型成功和對激進思潮的平服，社會生活進一步轉入中國特色的市場經濟軌道，文化環境與氛圍越發商業化，當代詩歌進入百年新詩第四階段的消隱沉淀期，向著新世紀的網絡波普文化階段過渡。
 
　　那些在上世紀1980年代末即已進入躍動狀態的青年詩人們，和剛開始寫作的新生詩人們，構成第四階段中國新詩的一部分重要勢力，他們多數為65后至70初出生的詩人，也有少量65前的詩人，為便于敘述把他們歸類為“65后-70初詩群”。他們中擁有資質優異的青年詩人葉舟、黑陶、陳先發和伊沙，以及同樣優秀不凡的詩人雷平陽、李輕松、臧棣、靳曉靜、潘維、謝建平、娜夜、沈葦、龐余亮、徐慢、趙麗華、楊志學、歐陽斌、黃梵、宋曉杰、大衛、李元勝、阿信、樹才、譚五昌、龔學敏、張執浩、西渡、桑克、胡弦、敬文東、孫夜、敕勒川、安琪、路也、李小洛、寧夏混子、徐江、李寂蕩、楚天舒、余怒、黃禮孩、阿翔、譚五昌、唐力、海嘯、秦曉宇、胡茗茗、龐清明、朵漁、中島等等，還有南鷗、蘇歷銘、韓文戈、李南、姜念光、祁人、雁西、李犁、古島、老巢、江熙（江小魚）、吳新宇（吳昕孺）、姜紅偉、趙澤汀、唐晉、長島、王愛紅、老皮、盧衛平、阿毛、施瑋、凸凹、三色堇、吳少東、孫啟放、劉不偉、倮倮、張況、郭建強、阿諾阿布、湯松波、劉沖、樊子、郭豫章、祁國、愚木等等。他們中的相當一批青年詩人，由于他們滯后離開或較早回歸詩歌的或短或長的間歇沉潛過程，或者是對于詩歌回歸理念的認同，使他們成為新歸來詩人及其同行者的又一基本陣容。這個龐大的“65后-70初詩群”的進步途徑，多數都經過了后來的網絡論壇，最終在第五階段的中國詩歌中頭角畢露。
   
　　在此相對沉默的10年休養生息階段，文化空間里籠罩著世紀末的壓抑、悲哀和惶惑的情緒，前半段還有第一至第三階段的詩人在進行慣性寫作或沖線寫作，其中包括“前新歸來詩人”沙克、義海、梁粱、洪燭、林雪、叢小樺、邱華棟、李少君、老鐵、冰峰、尹樹義、瓦蘭、葉舟、周占林、謝宏、胡子、焦家良、曹建平、葉匡政、陳先發、唐朝暉、周慶榮、盧輝等一大批詩人，他們共同參與著中國新詩在消隱沉淀期的慣性前行，見證著又一種詩歌氣象的到來。在第四階段，有許多第三階段的詩人早已或相繼留學、旅居國外，如朦朧詩人如楊煉、顧城、多多、北島、嚴力等，第三代詩人范疇的張棗、孟浪、翟永明、歐陽江河和李笠等，“前新歸來詩人”胡子（韋宏山）、冰花、阮克強、倪娜、施瑋等，他們在海外求學謀生的同時斷續進行漢語寫作，處于失根的“自由的真空”狀態，導致他們詩歌文本的精神外化和流浪化。朦朧詩人嚴力1987年在紐約創辦《一行》詩刊，持續出刊到1990年代，助推著當代詩歌寫作在現代主義軌跡上的進步。
 
　　從1990年代前半期開始，許多的朦朧詩人、第三代詩人和“前新歸來詩人”陸續放下詩筆，轉向生活本身的各個領域去謀生或轉寫其他文學體裁；1990年代后半期，又一批第三代詩人和“前新歸來詩人”離開詩壇，置留了“前新歸來詩人”對于當代詩歌的“歸去”空檔。
 
　　身處詩歌消隱沉淀期的“65后-70初詩群”，無論用怎樣的主意和方式來活躍顯擺自身的存在，都改變不了在整體大勢下浮沉掙扎的命運，可他們是堅韌的詩歌守望者，不甘寂寞而強有作為，努力地去做著消解、重解和自身塑造，或者做少數派去另辟蹊徑進行新的漢語建設，從而實現使用私人話語的詩歌意象目的，或者是詩歌意念目的。他們填實了中國新詩發展的虛弱時檔，充實了當代詩歌文本的庫藏。當第四階段的所有在場詩人們共同完成對當代詩歌的隱忍堅守，也就完成了新舊兩個世紀之間當代詩歌的文化沉淀過程，實現了兩個世紀之間中國新詩的自然過渡。
 
　　21世紀互聯網的汪洋大海掀起了普天波浪和泡沫，使波普文化時代全面到來，中國新詩進入第五個階段網絡波普期，總體征候為泥沙俱下、魚目混珠，泡沫者自泡沫，金玉者自金玉，亂中有律而成就歸于各個方面、各種類型的優質寫作者。2000年代的10年間，出現第一至第五階段詩人與電腦鍵盤共舞的奇妙景觀，第一階段老詩人綠原、牛漢、李瑛和屠岸等筆耕不息；第二階段的國家主義主力詩人年事已高寫作較少；新生的國家主義詩人語氣軟化策略抒情，或者轉為關注歷史傳統的采掘民生處境的敘事；第三階段的詩歌主力朦朧詩人和第三代詩人睡了一個長長的午覺后，以鍵盤代替紙筆，起身再度寫作。源自1980年代詩潮的“前歸來詩人”林雪、沙克、邱華棟、李少君、潘洗塵、龐余亮、周占林、冰峰、唐朝暉和魯亢、愛斐兒、阿櫻等等一批詩人，身影歸去兮多年又帶著厚實的經驗積淀陸續歸來兮，他們返身詩壇后大量發表出版作品，詩歌形象越發清晰凸出。第四階段的實力詩人葉舟、陳先發、黑陶、娜夜、臧棣、譚五昌、路也、趙麗華、雷平陽、胡弦、安琪和黃禮孩等等漸次觸潮，作品逐漸為詩界所矚目認知。第五階段的新生力量基本是一批70后和80后，比如巫昂、春樹、沈浩波、劉川、江非、朵漁、霍俊明、娜仁琪琪格、李浩、本少爺、熊焱、符力、黃玲君、艾子、花語、曹誰、阿斐、烏鳥鳥、龍青、如風、鄭小瓊等青年詩人，在新世紀的最初10年里觸網生長，呈現網絡語言變異下的千姿百態的文本風貌。
 
　　2010年代的第二年便進入網絡時空下的微信年代，詩歌閱讀的便捷渠道和隨身空間對所有人的全面開通，使得寫詩者在網媒發布詩歌和在紙刊發表詩歌的必要性和價值性都在弱化，詩人們出版精粹的個人詩集呈現熱化趨勢。中國新詩第一階段詩人基本過世，第二階段的國家主義主力詩人趨向沉寂，第三階段和2000年代的國家主義主力詩人功成名就，稍稍隱入幕后，或者軟著陸轉為準意識形態化詩人；第三階段的主力詩人如朦朧詩派的北島、楊煉、嚴力、傅天琳等和第三代詩人韓東、楊黎、李亞偉、翟永明、默默、郭力家、尚仲敏等，重新投入詩歌寫作，成為廣義的新歸來詩人。朦朧詩人們不改工匠本色，再次把玩朦朧思想和語言藝術的精雕細琢的硬活兒，北島在新世紀里寫下了若干詩歌新作，如《關于永恒》 、《抵達》、《為了》、《零度以上的風景》、《拉姆安拉》、《黑色地圖》、《路歌》、《給父親》、《晴空》和《過渡時期》等等；楊煉出版詩集《饕餮之問》（2014年），傅天琳出版《傅天琳詩集》（2014年），嚴力出版詩集《體內的月亮》（2016年）。第三代詩人西川秉持知識分子器宇，出版詩集《夠一夢》（2013年）；默默前后斷續耗時30年撒天下之大嬌，出版三部曲詩集《宇悄悄反對宙》，《與世界談談心》，《在中國長大》；韓東依然寫詩到語言為止，出版總結性的多卷本詩集《你見過大海:韓東集1982——2014》（2015年）；翟永明繼續著避光物內部的方式性寫作，出版總結性的多卷本詩集《潛水艇的悲傷：翟永明集 1983—2014》（2015年）。楊黎、郭力家、尚仲敏等許多第三代詩人在作居高臨下的調侃自娛寫作，似乎不好意思再刻意寫詩又怕被過去30的時光所塵封冷落，楊黎出版自稱廢話體的詩集《五個紅蘋果》（2014），尚仲敏出版回歸詩歌后的首部詩集《始終如一》（2016年），郭力家即將出版多卷本詩集《紙上甘泉》（編輯完成待版中），他們都在自在的話語方式中操弄鋒刃，果然都是削詞如泥，面呈銹色而寶刀不老。新生的意識形態化詩人繼續使用200年前的浪漫主義形制和高亢現實主義，大我小我兼顧抒情，以“現實、時代”為支架爭取寫作價值。
 
　　綜而述之，百年中國新詩第五階段的19年來處于網絡詩人月增千百的熱態，當代詩歌在各種空間里持續升溫膨脹，而在語言狂歡得到盡興之后則趨向私聊般的平緩釋放；有覺悟和作為的當代詩人對于詩歌和生命本身的回歸內律，或隱或明支配著詩歌寫作的普遍走勢。在新歸來詩人群體中，2016年至2018年里又出現了老中青三代詩人的新面孔，其中有嚴力、郭力家、宋醉發、大仙、橙子、叢小樺、梁粱、尚仲敏、尹樹義、龔學明、導夫、龐余亮、大槍、凌曉晨、冰果、離默、查曙明、曹誰、江一葦、宮池等等，他們曾經中斷寫作從幾年到30年，或者處于詩壇的幕后潛在寫作卻多年沒有發表，現在作詩歌升級性的現身回歸，或者寫詩不久卻認同新歸來詩人的寫作理念，雖然同行者之間的文本風格各各不同，回歸詩歌和生命本身的藝術所指趨向一致。
 
　　中國詩歌在新舊世紀之間完成了自然過渡后，當代詩人對于詩壇和詩歌藝術本身的歸去來兮，使百年新詩得以在更成熟的詩學向度上運行。不管歷史場域與當下存在變得如何的矛盾困惑，中國詩歌依然在不斷地消除焦慮，不斷地頑強向前，其源動力正是自省自覺的個性化寫作的凝聚，無數個性化的個體組成了中國當代詩歌的行走實體，與前60年的詩歌先行者并肩，完成了百年中國新詩的煌煌大著。
 
　　[或許是結語]
 
　　百年中國新詩隨時間和生命的經緯交錯運行，涵示了轉承啟合的艱難過程，從詩歌藝術扭向意識形態工具再回歸詩歌本身，與社會生活互生互長至今，使其價值觀不斷趨真和美學度不斷提升，終以其文本的優秀精華部分豐富了世界詩歌的總集。即使從比較文學最低邊界的同類體裁之間的影響研究、平行研究的角度，或者從主要語種的詩歌文本總集之間的互文性研究的角度，都應該在注視這一百年來的人類文化空域時，觀照中國新詩對于世界詩歌的交互關系，基于大致的歷史進程簡略而言，第一階段民國新詩處于移植嘗試和成長期，第二階段的新詩處于封閉的徘徊倒退期，第三階段到第四階段多元化轉型和消隱沉淀期的新詩處于學習進步和提升期，21世紀以來的新詩處于交流互動期。
 
　　以一百年來中國新文學的小說走上世界高峰的現實狀況來看，百年中國新詩也走到了世界詩歌的圣殿面前，近20年來綠原、北島、楊煉、吉狄馬加等詩人以及一些現代主義詩人已經屢屢在國際上摘桂掛金，問鼎世界詩歌高峰的實力已然呈現。從歷史必然進步的規律性來講，社會生活對普適性文化的主張和訴求越發理性自便，未來的中國新詩將怎樣進一步匯入和影響世界詩歌的秩序洪流，正是一切有作為的中國詩人都在思量權衡并獲得醒悟的。面對當下的文化現實和詩歌生態的雙重需要，新詩創造必須在使命感的意義中不斷地轉承啟合；而歷史永遠都在作美好期許，進入下一個百年的當代詩人們，必然會以詩性的擔當創造出卓越的文本庫藏，來影響過去、現在和未來的中國新詩。
 
　　（2018年3月于北京大學圓明園校舍）

 

作者：沙克
來源：沙克新浪博客
 
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