唐曉渡：再次擦亮新詩傳統
——與《界面文化》記者一席談
 
　　界面文化：您覺得在新詩百年歷史上有哪些具有標志性意義的事件?
 
　　唐曉渡：1917年2月《新青年》二卷六號發表了胡適的白話詩八首，當然是一個標志著新詩面世的大事件。但這只是就歷史而言；若說在文本意義上標志新詩誕生，我大概會取聞一多的觀點，就是1921年郭沫若詩集《女神》的出版。在聞一多看來，只有郭的詩才配稱為“新詩”，《女神》才是新詩“真正的開山之作”；其理由在于“不獨藝術上他的作品與舊詩詞相去最遠，最要緊的是他的精神完全是時代精神——二十世紀的時代精神”。具體說有四條，即“動”的精神、“反抗”的精神、“科學”的精神和“世界大同”的精神，照我說還應加上自由創造的精神，否則以上諸條就缺少一個美學上的凝聚點，就會和新詩的革命意義在此前的處境一樣，多少有點大而無當、面目可疑。就此而言，《女神》又有相當的寓言性，其核心作品《鳳凰涅槃》中的“涅槃”，則因此成為一個雙重的隱喻：既是一個腐朽的老大帝國，一種徹底衰敗的社會文化，必須整體浴火重生，以從根本上成為一個現代民族國家的隱喻，也是煥然一新的偉大中國詩歌傳統，正于同一歷史進程中重鑄自身的隱喻。不管回頭看其中是怎樣的問題多多，確實只有到了《女神》，新詩在詩意認知及其表現形式上才尖銳突出了自身，其造詣不但迥異于舊詩詞，即便相較于草創期的其他新詩作品，也不可同日而語。以此作為新詩誕生的標志，說服力豈是“兩個黃蝴蝶，雙雙飛上天”之類可比？至少它能讓我們更多意識到詩的光榮。
 
　　此后一段時期內可作為標志性事件的，說法取決于看法。我舉三個。先舉一團體：新月社。不是因為它存在的時間最長（1923到1932，前后近十年），而是因為它對新詩的貢獻最大，包括貢獻的杰出詩人最多（徐志摩、聞一多、卞之琳等），理論和實踐的結合最自覺（研究、探索和倡導“新格律詩”，重視新詩形式的鍛造），對新詩草創期由于過分強調“我手寫我口”而粗制濫造，美學門檻太低的傾向，所起的糾正作用最力。次舉一詩人，艾青， 舉他無與倫比的原創性。我們會注意到，即便是在《女神》里，也還是有很多現成的整飭句式，明顯受到古典詩歌的影響，比如在《鳳凰涅槃》中就能看到《木蘭辭》的影響。但在艾青的詩中就幾乎沒有。他早期的《巴黎》《馬賽》，稍后的《太陽》《雪落在中國的土地上》等，至今讀來還是有一股撲面的清新。在某種意義上可以說，正是由于艾青，新詩才令人信服地突顯了相對于古典詩歌的獨特美質。他自己后來把它總結為“散文美”，相對于聞一多借鑒古典詩歌所強調的“音樂的美”“繪畫的美”和“建筑的美”，或許更本質地抓住并道出了新詩自由的精魄。它所追求的那種難以言傳的音樂性更內在，更有意味。再舉一文本，馮至的27首十四行詩，1942年出版。十四行本是西方既定的詩體，但馮至卻將其運用得如同己出，得心應手。這組十四行既敏感又沉著，在捕捉和表現那些飄忽不定的意緒時略無掛礙，其自如程度體現了心智的高度平衡，自由和自律的高度統一，其成就不僅再次印證了此前魯迅的贊譽（魯曾稱馮為“中國最杰出的抒情詩人”），而且深刻記錄了新詩語言日趨成熟的里程。
 
　　接下來我會說到胡風的長詩《時間開始了》。這首詩具有史詩的性質，運用了交響樂的結構，四個樂章，計4000多行。可能和胡風本人的命運有關，它后來的影響不是很大，但我覺得這并不妨礙它成為新詩史上的一個標識性事件。至于標識了什么，這里不是討論的場合，只能提一提它所揭示的新詩發展從一開始就隱含的巨大歷史悖謬，包括其悲—喜劇的特質。你要是有興趣，可以找《揚子江》詩刊近期一篇有關新詩現代性的多人對話看看，其中我以相當篇幅討論了這首詩。
 
　　這以后新詩在大陸走了一段長長的彎路，主要表現為大一統的意識形態對詩歌全面且垂直的強力控制，從寫作到傳播、出版，各方面的無情碾壓所造成的極端平面化。這也算得上新詩標志性的事件嗎？當然。集體跳崖事件。咱不能光記吃不記打。再說事情也不那么簡單，許多問題還有待進一步廓清。
 
　　再往下就是1978年12月《今天》的創刊，是個其重要性怎么估計也不過分的大事件。《今天》的誕生標志著在這以前以潛流形式存在的一直被壓制的審美現代性，重新得以介入并開始主導現實的詩歌秩序。新詩在這個意義上似乎又重新回到了它的起點，或者說在更高意義上回到了其追求自由的初心。隨后發生的有關所謂“朦朧詩”的論爭，無疑是在新的歷史語境中重申了這一初心。
 
　　“朦朧詩”之后又有所謂“第三代詩人”的出現，使當時基于意識形態對抗的二元詩歌格局再次變構，達成了當代詩歌充滿可能性的多元局面，并使之變得不可逆轉。以上兩個事件也可以合而為一：如果說前者在突顯出新一代詩人的同時，也反身疏通、接續，或者說激活了源自五四的新詩“小傳統”的話，那么，后者在20世紀整個80年代留下的不絕震撼和喧囂，則顯示了這一傳統本身所具有的巨大活力和潛能。
 
　　再往下我會舉出貫穿20世紀整個90年代的“個人寫作”及其一系列重要文本，還應該談談世紀之交被稱為“盤峰論劍”的一場論爭。這些本來都更切身，值得付出更多的口舌和時間；但內容太多，又不宜讓你我因為篇幅彼此留難，就不說了吧。
 
　　界面文化：胡適在《談新詩》里是把新詩的出現放在整個中國詩歌的傳統里去的，從詩經的《三百篇》到騷體、五七言、詞曲，是詩體解放一步一步的歷史演變，認為新詩是中國詩體第四次大解放，您怎么看？
 
　　唐曉渡：胡適的目標是基于進化論的觀點，試圖從文體變化的角度來論證新詩的合法性。這樣的觀點和角度在當時很有效，理論上也無可厚非；但是他不能掩蓋一個基本的事實，就是新詩的誕生并非古典詩歌的自然延續，當然也就很難理解為后者的自我解放。實際上較之于古詩，新詩內在的精神，它和形式的關系都發生了重大的變化，其根源在于二者所置身的歷史和文化語境迥然有異。新詩是傳統中國社會文化面臨重大危機的產物，其背景是東西方社會文化廣泛而激烈的碰撞、沖突和匯融，具有鮮明的多元共生且競爭的動態特性；相對說來，古典詩歌的歷史文化語境總體上就單純、穩定得多。從語言生成的角度，這種區別甚至可以看得更加清楚。
 
　　中國歷史上也曾有過重大的文學運動，典型的如唐宋古文運動，明清的復古運動，其共同的特點都是不斷回溯自身的道統。他們意識到當下詩文已發展到末流，綺靡之風對文本的內在精神和語言強度的侵害已變得不可容忍，于是轉向自己的源頭，所謂“文必秦漢”。他們是向這個源頭回溯，但新詩不是。包括新詩在內的五四新文學的目標，按魯迅的話說，是要“汲古納今，別立新宗”，換句話說，是要再創一個源頭。這樣的努力，當屬梁啟超所謂“三千年未有之大變局”的一部分；其主因同樣用梁的話說，在于“今日中國群治之現象，殆無一不當從根柢處摧陷廓清，除舊而布新也”。這種對傳統社會文化決絕而徹底的反叛態度，其實也是五四一代普遍的態度，這才形成林毓生所謂“全盤反傳統主義”的一時潮流。當然，傳統的血脈沒有，也不可能真的被斬斷；激進的“反傳統”盡管影響重大，其自身卻也未能傳之久遠；但不管怎么說，我們對傳統的看法卻因之發生了根本變化。傳統現在不再更多意味著規馴水流的河床，而是更多意味著自有源頭，在不斷汲納匯聚中壯大自己并創造河床的水流本身。這樣回頭再來看胡適視新詩為“中國詩體的第四次大解放”，就有點牽強了。我還是更看重魯迅所謂的“汲古納今，別立新宗”的立場，而“新宗”，同時也意味著相對獨立的新的傳統。
 
　　界面文化：其實在新詩發展過程中，在借鑒古典方面也有很多嘗試者。比如像聞一多，他“新格律詩”的提法，然后包括廢名。新詩它從古詩那邊可以吸取或者借鑒什么？
 
　　唐曉渡：借鑒古典，正如借鑒外國，對以自由、開放為本性的新詩及其發展來說，本是題中應有之義。盡管草創期的先驅們因持“全盤反傳統主義”的立場，對此曾陷入過某種集體的選擇性失明，但隨著“詩體大解放”的歷史任務完成，激情冷卻，由于片面強調“我手寫我口”而導致的作品質量的粗疏簡陋，也引起了新詩人們普遍的不滿和反省，穆木天甚至因此尖銳指責胡適是“新詩最大的罪人”。由此，如何著眼審美終端，即作品的形式，努力提高新詩的美學質量，漸成詩人們關注的焦點，而探討新詩可能的格律，在不少人看來可謂重中之重。
 
　　在這種探討中借鑒古典，就像借鑒西詩，尤其是后期象征主義一樣自然。新詩因此完成了由解放到開放的轉變。借鑒古典是全方位的，并不限于一端；聞一多所倡導的“三美”，其實都借鑒了古典。之所以把他的理論和實踐命名為“新格律詩”，無非因為他對新詩格律的探索和貢獻最為突出。重要的是，即便僅僅著眼于此，所謂借鑒，也應被納入綜合創造來理解：聞氏立足新詩相對于古詩文在語言方式上的重大變化，參照西詩“音步”提出“音尺”概念，進而主張“詩節之間應該勻稱，各行詩句的音尺應一樣長”，與他在詩意萃取及修辭上雜糅傳統和現代，語言上融經典的文學用語與經過了精心提煉、鍛造的口語于一爐，必須被視為一個不可分割的整體，否則就會變得毫無意義。
 
　　聞一多的探索在新詩史上影響深遠。像《死水》《口供》這樣已成經典的作品，什么時候讀，都是極具說服力的文本。您肯定熟悉他那些深得古典精髓的名句，比如“鴉背馱著夕陽”啦，“黃昏里織滿了蝙蝠的翅膀”啦；而《死水》堪稱新詩中的“惡之花”，其據反諷而化腐朽為神奇的功力，在我看來迄今都罕有其匹。當然，聞一多也有聞一多的問題。他所主張的那種“音樂美”“建筑美”，恐怕太多受到他一直精研的古典律詩的吸引，雖借鑒于新詩形式要求時力求變通，卻仍暗含了某種機械性。畢竟，勻稱而大體整齊再美，對新詩來說也只是可能性之一，此外還可以有疏朗之美、參差之美、突兀以至猙獰之美等等。別忘了新詩又叫“白話詩”和“自由詩”。如果說“白話詩”的說法使新詩與口語的關系始終是一個質詢的話，那么“自由詩”這一概念，就反復叮囑我們關注新詩更多的可能。不能說聞一多對此有所輕忽，但重視的程度顯然不夠；尤其是，對新詩在內容和形式的關系上較之古詩詞更有機，擁有后者不可比擬的相互辯證、彼此創生的可能這一根本所在重視不夠。他所主張的新格律詩，作為個人實踐可謂大獲成功；但作為某種范式，其普遍性應該說極為有限。他自己當然不必為此等范式在效尤者那里漸趨僵化，最終獲得“豆腐塊”之譏負責，但其中所牽動的新詩原理卻值得反復探討品味，同時也不失為今天探討新詩該從古典那里借鑒什么時，足可記取的某種歷史教訓。
 
　　總而言之，新詩可向古典借鑒之處可謂多多，但無論怎樣借鑒，都必須堅持自己的本性，而這種堅持，必須落實到形式的不斷探索上。古典詩歌在漫長的發展過程中，由共識積累而形成了一套相對固定的形式系統，很好很高級，其間自有其原理，然而卻不是新詩所據持的原理。再強調一下二者的根本區別：對古典詩歌來說，形式很大程度上是先在的，而對新詩來說卻永遠是有待發明的；前者的要義是在不自由中體現自由，而后者的要義是：始終保持住自由和自律之間的危險平衡。我不知道新詩的原理是否更加永恒，但我知道，聞一多之后，幾乎所有試圖從體式上固化新詩的努力，無論是七行體、八行體、九行體還是十二行體，其影響力一無例外地，都從未超出過企圖者個人的范圍。
 
　　界面文化：怎么看待當代詩歌里，回到古典詩歌傳統的嘗試呢？
 
　　唐曉渡：臺灣詩壇在20世紀六七十年代曾出現一股“回歸傳統”的熱潮。某種意義上這是一個很自然的沖動，因為當時他們經過現代主義的完整洗禮，嘗試了各種語言實驗以后，覺得和西方基本同步了，似乎路已走到了頭，沒什么新鮮的東西可以再玩了。在這種情況下，轉向一直被多多少少冷落的古典傳統就成了新的選擇：不只是尋求再生的文化資源，也包括對自我身份的重新確認。
 
　　大陸的情況不同，但也不乏相類的現象。早在1983、1984年“新詩潮”風頭正健之時，江河——不是歐陽江河，是老江河——和楊煉就有所謂的“文化尋根”之舉。老江河寫了大組詩《太陽和他的反光》，楊煉寫了《半坡》《敦煌》，緊接著又寫了長詩《Yi》（音）。《Yi》的詩學抱負或者說野心相當大，實際上是試圖抓住若干節點，以個人視野貫通全部中國歷史。處理的經驗當然是當代的，但內在結構，包括把握詩意的方法卻源自《易經》。老江河則是追溯到中國古代神話，處理當下境遇和神話精神的關系。此后也多的是例子，比如蕭開愚就寫了長詩《向杜甫致敬》，更多美學轉向的意味，卻不能簡單地理解為回到古典詩歌。
 
　　我知道許多人贊美“回歸傳統”，骨子里是在歡呼“浪子回頭”，因為他們一直在等著這些“浪子”認錯。這些人永遠也不會想到，對自為創造主體的新詩來說，從來就沒有一個現成的“傳統”等在那里，像老宅一樣讓誰回歸；而真正的“回歸”，必定和“出走”相輔相成，所謂“無往而不復”，反之亦然。現在早已沒有誰把古典詩歌僅僅視為新詩的決裂對象了，問題是恐怕也不能僅僅作為一種文化資源或身份證明。可以進一步探討的是，即便是作為“他者”，古典詩歌是不是也存在某種自身的現代性，可以和現代詩相通相洽呢？
 
　　我的看法，還是要立足前面說到的“別立新宗”，即立足新詩作為創造主體的立場來看待一切“回歸”。新詩的主體性已足夠強大，有足夠的魄力兼收并蓄，不斷壯大自身。前面說到，試圖參照古典詩歌，通過某種相對固定的形式來規馴新詩的不乏其人，但實踐表明，類似的企圖總是行之不遠，最終歸于無效。你也可以把這理解為新詩對所有類似企圖的反抗。這樣想很有意思。或許，這就是新詩之所以“新”的根本所在吧。
 
　　自由是新詩的靈魂。但那種認為自由就是我想怎么寫就怎么寫的說法，我覺得恰恰是對自由的一種誤解甚至是扭曲。當然，自由首先意味著不遵從既定之規。古典詩歌會同時從詩意和格律兩方面對一個寫作者提出要求，不但有硬規則，還有潛規則。像聞一多《死水》中表現的那種激烈的意緒，那種審丑的維度，在古典詩歌里是要被判犯規出場的。古典詩歌講究的是怨而不怒，哀而不傷，風格傾向于優美；越是處理激烈情緒的時候就越是要求限制，而它那一套規則也有助于進行限制。而新詩恰恰就首先要沖破這些限制。并不是說取消一切限制，而是要化限制為節制。區別在于前者遵從的是某種既定的外在約束，而后者遵從的是一首詩自身表達的需要，是一種內在的自律。自由由此被轉化成美學的挑戰和責任：不錯，沒有人能告訴我應該寫什么和怎么寫，這些都是我的自由；然而，只有我聽從一首詩表達的需要，為其發明出它自身要求的形式，使意象、語義、建行、節奏、聲音、色彩、調性等自成一個彼此呼應、獨一無二的有機整體，我才算正確、正當地使用了我的自由。
 
　　如果說內容與形式關系的不同決定了新詩和古詩的根本區別，那么，必須為一首詩發明出它自己的形式，就構成了新詩的難度所在。除此以外，二者的相通處可謂多多。技藝上更是如此。比如說古典詩很講究煉意、煉字，新詩要不要煉呢？當然也要煉。意不必說了，字詞相通，并無妨礙。不但要煉意、煉詞，還要煉句、煉篇、煉音韻，所以才難。之所以要“煉”，避免慣性的表達只是表面的原因；更重要的是言、意之間存在著廣闊的模糊或者說灰色地帶。煉，就是要鮮明地突出那該突出的，以照亮并牽動那些不得不仍處幽暗的部分。所有的煉，都指向精確性而又不止于此，相信某個詞，某個句子，可以像一把非它不可的密鑰一樣，打開一道門以至更多的門，進入一個更廣闊的審美空間。這樣理解精確性肯定與古典詩歌相通，但據此而論簡潔就有微妙的差別。新詩的簡潔無關長短，重在行于當行，止于當止。這同樣體現著自由的要義。一個極端的例子是北島那首著名的《生活》，就一個字，“網”。按照傳統詩歌，這算什么？一個字怎么能構成一首詩呢？但跳出成見，作為新詩就很棒，因為正好是那個詞，像點穴一樣，擊中了我們那種被種種有名無名的力量所籠罩，百般艱困下無助無力的感受，而這種感受并不限于一時一地。希望這個極端的例子能使我剛剛亂七八糟說的一大堆變得比較清澈。
 
　　界面文化：您提到的一脈相承的“詩歌精神”是指什么？
 
　　唐曉渡：一團活火。當然這只是一個比喻。詩歌精神不應被古代現代當代，或者新體詩舊體詩之類的區分所限制。從詩歌的緣起上看，所謂“詩歌精神”可以說既不抽象也不神秘；它和人類日常生活密切相關，并就生動地體現于詩歌的發展變化之中。
 
　　無論是否另有源頭，最早的詩都必定離不開部落時代的巫。這些人具有，或被認為具有溝通天地人神的能力，因而主司部落的精神世界，無論在儀式上，還是在日常生活中，都是如此。我們看到后來有關詩人的很多說法，比如預言家、革命家、人類的孩子、民族的感官等等，各種各樣的說法，其實都基于這一未經言明的前提，那是詩人的本義。從“詩”這個字的構成來看，左言右寺；字源上追溯，這“寺”最早恐怕不是指僧人處所，而就是巫待的地方，當然和高層權力有關。后世如“大理寺”這樣的官衙稱謂，就保留了這一痕跡。假如是這樣，所謂詩，最早也就是巫的話。對巫來說，發話和音樂、舞蹈結合在一起是再正常不過的事了，在儀式上他很可能一身三任；而他的吟唱，包括與之相伴和的音樂和舞蹈，就共同構成了后來我們稱之為詩意的東西。其后社會發育，巫的職能分化，新的學科領域不斷出現，但詩的原始意涵卻并未因之歸于消失，相反成了詩和詩人存在的根據。沒錯，不斷在語言中溝通天地人神正是我所理解的“詩歌精神”，它可以超越詩歌的具體形態及其歷史變化而永存。
 
　　今天重新擦亮和領會詩歌精神有更大的迫切性。在漫長的農業和前農業文明時期，天地人神或詩歌與天地人神的關系，總的說來是比較單純和一體化的；工業革命以后則趨于分裂，而且是加速度的分裂。分工越來越細造成社會的分裂、知識的分裂，而所有這些又強化了人與人之間和人性內部的矛盾沖突，導致人格分裂，精神分裂。科學昌明而心靈萎縮，在工業化大機器、科層制等造成的前所未有的隔絕面前，被原子化了的個體生命的無助和無力感，較之當初在自然面前毫不遜色，以至更甚。蘑菇云成了高懸于我們頭頂的新的達摩克利斯之劍。信息化和人工智能似乎帶來了社會重新融合的希望，但也帶來了新的混亂和更大的受控恐懼。人類或許永遠不能擺脫被種種內外不分，有名無名的強力所壓抑，所綁架，這幾乎成了我們的宿命；而詩，就是要基于并保持其溝通天地人神的初衷，不斷反抗這種宿命，不斷打破對人的種種桎梏和束縛，超越種種隔絕和混亂，內在地恢復和重建我們與自然、社會、他人和自身的有機聯系，至少使我們不致過于遠離生命和語言的正義。
 
　　界面文化：像我們今天說的和寫的讀的新詩，和中國古代詩教傳統的那個“詩”會有矛盾嗎？
 
　　唐曉渡：沒什么矛盾。雖有古典現代之別，但都是詩嘛。從詩教的角度，我們也可以把它理解成一個藝術和教育民主化的過程，一種從單向的施教變成互動中自我施教的行為。自我教育作為“詩教”的一面以前沒有得到很好的闡發，但這并不妨礙這個行為一直在發生。過去貴族培養講“六藝”，第一就是詩，“不學詩無以言”。隋唐時以詩取士，要成為這個社會的精英階層，你必須要詩寫得好，不然科舉就通不過。當然，即便是在傳統中國，詩教也不止于對士階層的設計，也包括施惠更普遍的美育和淳風化俗。至于說你一讀詩就特別熱愛，就全身心感受到她不可抗拒的魅力，覺得跟詩內含的精神結構，或詩所啟示的存在原理之間有一種對應關系，那么恭喜你，這份難得的緣分表明，詩已經對你施教，或你已經自我施教成功了。其實叫我說，不管是在什么情況下，詩所提供的，大概都不失為最好的自我教育途徑。古詩也好，新詩也好，傳統社會也好，現代社會也好，都一樣。當今社會，經濟或資本似乎主宰著一切；但布羅斯基曾經說過，即便從經濟學的角度，讀詩也都是最合算的。詩人多是敏感、勤思、飽學之士，經過千錘百煉，最后用十幾、幾十行詩，凝成他生命和思想的結晶，這里面又包含了很多原理、知識、矛盾以及對矛盾的疏導。你讀一首詩，可能勝過讀很多本書，多值啊。當然你得有一定的領悟力，畢竟，詩對我們是有要求的。她要求我們互動。
 
　　界面文化：但90年代以來，當代詩歌有一個邊緣化的問題。您覺得當代詩歌的讀者，他需要被培養嗎？
 
　　唐曉渡：我先說幾句邊緣化問題。不管是最初的巫，還是后來的精英培養、以詩取士，詩實際上一直和某種制度化的安排聯系在一起，處身社會文化的中心位置。可是近代以來，隨著社會文化本身向現代轉型，這個情況發生了變化。原來四書五經里的第一經就是《詩經》，中心位置沒得說；但是現在處在中心位置的是數學物理化學管理學等等這些現代知識。和傳統社會主要著眼精英培育不同，現代社會更多致力于公民教育、通才教育，培養的途徑、目標不一樣，詩歌在其間的位置當然也就不一樣。隨著傳統社會文化的衰敗，詩歌作為士大夫階層一種必不可少的資質或技能，以至身份證明的作用也趨于滅失。過去很少有職業化的詩人，多是一邊當官，一邊寫詩；現在官員寫詩的雖也不乏其例，但總體上已無足輕重。沒有哪一個上級會真把能不能寫詩作為評判他工作能力的尺度。
 
　　總的說來，現代社會傾向于輕視以至排擠詩歌，詩的邊緣化因此成為某種宿命。包括考試制度，學生要用一首詩代替作文，算你不及格，甚至不給分。有時詩歌好像會短暫地回到中心一下，政治操作的不算，自發意義上，整個80年代的詩歌，似乎就曾在社會文化居于某種中心地位。但是到90年代又下去了。二者相較，只能說前者是一種非常態，后者才屬正常。現代社會的發展講究的是效率，追求的是利潤，而不是詩歌。所以詩人大可不必為詩歌的邊緣化不忿，不服氣。這是大勢，你應該安于這種狀況，以便你更好地履行你的職責。如果一個人老是想著詩歌什么時候可以回到社會文化的中心，那就完全是某種反向的杞人憂天，很虛妄的白日夢。
 
　　您問當代的詩歌讀者要不要被培養？我的回答是當然要，但主要的途徑是自我培養。如果您是從社會教育，尤其是學校教育的角度，問從小學中學到大學，詩歌在系統知識傳授的過程中是不是應該有一個不可或缺的位置，我首先感受到的是您的困惑和不滿。確實，詩，尤其是現代詩在我們教育系統里面的若有似無，是很可惜的，或者是一種短視的行為。詩歌教育理應成為公民教育的一部分，其不可替代性在于，不同于一般的知識持有或技能學習，她著眼的是我們精神情感世界的豐富。她全面激發我們內在的生命活力，鞭策我們思考和想象，使我們不至成為馬爾庫塞所說的那種單向度的人，或者是以前希望我們成為的齒輪和螺絲釘。詩歌教導我們，任何時候，任何情況下，你都首先應該是一個活生生的生命，并經由語言和沉默，意識到自身和全部存在的有機聯系。
 
　　界面文化：80年代譯介了很重要的一些西方詩人，是不是對當時的新詩寫作產生很大影響？
 
　　唐曉渡：對，這也是新詩很重要的一個特點。前面說過，它的背景是歌德所謂的“世界文學”。古典詩是在相對單一的漢語文化語境中發育生成的，新詩則兼收并蓄，受國外詩歌影響很大。這不涉及誰高誰低的問題，而僅僅是要指出二者在背景或生態上的區別。新詩以整個世界文學，以更為廣闊的思想、文化和語言交流為背景。
 
　　像梁實秋那樣，因為外國詩歌比古典詩歌在詩意的構成上對新詩影響更突出，就說它是用中文寫的外國詩，真是皮相之論。新詩扎根于中國社會文化和它自身變革的要求，二者內在同構。一個人只有想要改變自己時才有改變的可能，詩也一樣；一個人試圖自我變革時免不了要有所借鑒，要有抓手，詩也一樣；一個人不管怎么變也還是自己，從自己出發，回到自己，詩也一樣。改變首在學習，學習包括模仿，但學習也好，模仿也罷，都是為了更好地發現和發展自己。只有那些沒出息、不成器的人，才為模仿而模仿。不管怎么說，新詩的本性是自由，當它失去了自由，包括汲取各方面營養的自由時，它就會封閉，走彎路。
 
　　就寫作而言，任何時候詩人都會面對“寫什么”“怎么寫”“寫得怎么樣”這三個問題。三個問題都比外國詩的影響重要，但又都包含了影響的因素。所謂影響，更能動的說法是廣泛借鑒，是能量的汲取，是參照已然尋求新的可能，更好地解決自己面臨的詩學問題。這樣才能看清楚，80年代西方詩歌的大規模譯介，為什么一下子導致了中國詩歌那么大的一個變化。其實不僅是80年代，譯介在新詩的發展中一直扮演著重要的角色。在新詩史上掀起最早浪潮的那批人，像胡適、艾青、馮至、徐志摩、聞一多，都是留學生，外國詩的影響在他們的創作中起了非常大的作用。80年代不過是從未必要留學的角度，再次印證了這一點而已。
 
　　界面文化：現在國際上當代詩歌交流應該也越來越多，向外界翻譯中國當代詩歌應該也越來越多？
 
　　唐曉渡：相對于以前當然是這樣。以前很多時候我們都痛感所謂國際交流往往是單向的，大多數外國詩人一說中國詩歌就是李白杜甫，對中國當代詩歌則明顯表現出無知，甚至缺乏應有的興趣。之所以造成這種現象因素很多，但最基本的一條，恐怕是交流渠道有問題。在很長時間內，國際交流都是他們有一套他們的規則，著重的是人，結果有些在我們這里被認為是大詩人的，翻譯過去人家不買賬，雖然也會說一些比較客套的話。為什么？文本沒有說服力嘛。十余年前我跟日本詩人谷川俊太郎有過一次二人對話，那次他曾檢討說一段時間內對中國當代詩有偏見；當然也讀過一些，是中日友協還是對外友協的什么人編的一個選本，讀下來覺得不怎么樣，就以為中國當代詩歌不足觀。我說我的經驗和您正好對稱：也讀過一些日本當代詩歌的譯介，也認為不怎么樣，回頭看原因也差不多，無非選本沒眼光，翻譯太平庸，文本缺乏說服力。90年代末讀到田原所譯谷川俊太郎的詩，把我嚇了一跳；緊接著又讀到了吉增剛造、高橋睦郎等，可以說一舉改變了對日本當代詩歌的看法。后來和西川一起主持中外詩歌民間高端交流，就優先考慮了日本當代詩歌，大有收獲。反過來，通過這樣的交流，他們見識了一批卓越的中國當代詩人，了解到他們的視野、眼光和抱負，尤其是讀到了一些他們代表作品的高質量譯本，也覺得中國當代詩歌非常厲害。
 
　　交流的渠道很重要，選本很重要，翻譯的水平很重要，諸多環節，一個都不能馬虎。同樣譯介一個詩人，翻譯他的哪些作品？誰來譯？然后通過什么渠道傳播？不同的選擇有不同的效果，弄不好，還不如不譯。交流的方式也很重要。太官方化的方式，發布會之類，過去也就過去了；但是如果在一個非常詩化的氣氛中自由地交流，不僅談文本，也談思想，既面對面又心對心，包括不回避爭論，其成效就要厚實、綿密得多。當然，交流是需要成本的。詩歌的翻譯、傳播和寫作一樣邊緣化，而且不掙錢，如果沒有必要的資助，完全出于個人愛好的努力，效果畢竟有限。這就需要有一些機制性的東西，包括資金來支持。總體上說，新世紀以來多渠道、多方式且比較成規模的翻譯、交流活動越來越多，中國當代詩歌也被越來越多的國外同仁所認知。
 
原載于《文藝爭鳴》2017年第8期
來源：盧輝新浪博客

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