陳超：詩藝清話
 

陳超（劉不偉 / 攝）

　　1.對詩，我們采取什么態度最好？有個老老實實的道理值得每天重溫：把詩當詩，讓詩說出那些只能經由詩才能說出的東西。
 
　　詩就是詩，任何時候、任何情況下，詩人都應記住這一點。詩畢竟只是詩，它永遠應該是讓人夢縈魂牽的東西。一個詩人的尊嚴，或是有尊嚴的詩人，首先體現在對詩的藝術本身的信義承諾。
 
　　讀詩、讀詩，讀的是詩。因此，最佳的詩歌閱讀，就是記住“我讀的是詩。”不要小瞧這一點。沒有這一點，就談不上對詩歌真正的閱讀。
 
　　對這一點，古今中外真正的內行有著共識。嚴滄浪曰：“詩有別材，非關書也。詩有別趣，非關理也。不涉理路，不落言筌者上也……詩者，吟詠情性也。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮……詩道惟在妙悟”。（《滄浪詩話》）讀詩之道亦在妙悟，讓它激活你的審美感興、感性、直覺，感受生命的情趣。
 
　　為什么說詩“言有盡而意無窮”，因為可以言盡的是意義，而生命的情趣是言不可盡的。糖的化學成分可以言盡，“甜”你怎么言？
 
　　2.詩歌是感官經驗、生命情緒與活潑潑的心智相遇，所產生的審美趣味，而不是僵硬的觀念的推演，哪怕是“正確的觀念”。審美趣味，趣味，還是趣味，這是真詩與贗品的分野。
 
　　指月亮的手不是月亮，給詩歌下的定義也不是詩歌。很難給令人迷醉的東西下嚴格的定義，詩不是凝固的“存在物”，而是“去存在……”過程本身。
 
　　3.對于詩歌寫作來說，訓練、專注、沉湎、教養，如此等等是必要條件，但還是有一個決定性的致命條件——我應該直接說嗎？——天才。
 
　　可嘆的是，沒有對詩歌的審美敏銳也是一種“天生”，對這樣的人，任何知識、修養都幫不了忙。
 
　　納博科夫說，無論現代還是古典，優異的文學其實只有一個流派，就是天才派。
 
　　4.海德格爾說：“藝術把真理固置于個別的事物”。這句話對外行和內行，語義重心是不一樣的。外行認為，這里的關鍵詞是“真理”；內行會認為是“個別”細節。
 
　　沒有大視野的詩人，其實不會發現真正有力量的細節。
 
　　5.單就情感經驗的提供而言，好的詩歌，或啟人心智，或給人安慰，或讓人活得更自覺；或撫慰你，使你覺得生命的困境是難以逾越的，我們不必再自我折磨。但所有這些指標背后，還有一個總指標，就是作者必得是一個有性情的、有語言才能的、有趣的人。無論表達什么，詩，首先要吸引人看下去，得有活力和趣味。無趣的詩，讀幾行就會厭倦，用不著讀完。
 
　　6.詩歌可以追求“深度”，但不能以趣味、活力和技藝的讓步為代價。這正是一個純粹的詩人，與借用詩歌來“說事”的詩人的根本不同。
 
　　詩人葉芝說，智慧是一只蝴蝶，不是陰沉的食肉獸。
 
　　純粹的詩人是美麗的，值得信賴的，他們使詩歌恢復了骨子里的純正性。讓我們相信，趣味、活力和技藝會帶來詩歌意味的富足，讓我們在乏味的時代挽留住審美趣味這一恰如其分的財富。
 
　　趣味、活力和技藝，是寫作歡愉的保證。歡愉消除了話語權勢，歡愉恢復了漢詩原曾有過后來被中斷了的生命血色素。有趣味的詩，有效地避免了“濫情”與“說教”兩大宿疾，讓我們得以從一個具有美好性情和心智的詩人眼里去看看人生。
 
　　蜜蜂采蜜同時也給花授粉。詩人勞動的快樂，就是蜜蜂似的美麗的快樂。詩人應有能力來勝任快樂。
 
　　7.舊體詩的基本語義單位是句子，而現代詩的基本語義單位卻是詞語。在此，每個詞被迫變得格外敏感，關鍵處，若一腳踏空，全盤皆輸。
 
　　8.詩歌之美主要不在于傳達某個語義信息，而是它的傳達方式值得我們沉浸、賞玩。所以，內行的欣賞者不太重視“詩所言”，而更喜歡注意“怎么言”。
 
　　“詩者，志之所之也”，后面這個“之”，是強調情志言說的過程與方法。它才是秘密所在。卡勒說，“語言的非語義特點是如何發揮作用的？它們具有什么樣的效果——無論是詩人有意識、還是無意識的？可以在語義和非語義的特點之間期待什么樣的相互作用？這就是寫詩與讀詩的秘密樂趣所在。”
 
　　詩歌引起我們對語言的特殊沉浸，驚愕，驚喜。當語言偏離了實用性，而帶給我們喜悅時，詩現身了。
 
　　9.與那些自詡的“有教養的”讀者、批評家一樣，我也喜歡“深刻”的詩歌。不過我看中的是它的趣味、活力和技藝。這么一來，喜歡的原因就頗不一樣了。我說，恰好是為了使詩歌更有趣味，詩人需要在其中涉入更復雜深邃的意義；恰好為了滿足詩人對寫作技藝的高難度游戲，他必須對心靈的幽秘有更多的發現。可以這么說，趣味和活力、技藝，其實也是對詩歌深度的考驗，同時也檢驗著詩人對藝術的真誠。
 
　　 “深刻”可以名實不符，趣味、活力和技藝卻總是表里如一。
 
　　10.不只是你怎樣看世上萬物，還有萬物怎樣看你。詩人的高下在此見出。
 
　　11.詩歌是需要高度專注的語言藝術，與小說家不盡相同，在特定意義上說，詩人不僅需要“開放”信息，同時更需要必要的“自我封閉”，凝神，靜心默想。
 
　　12.唉，閑暇不能保證寫出好詩，但寫詩需要真正的閑暇時段。對我來說，只有閑暇才能帶來持久的專注、凝神。
 
　　好久沒有時間寫詩了，心里難過。但即興為之，心里同樣失望啊。
 
　　13.呈于境，感于目，親乎情，切于事，會于心，達乎靈。簡單嗎？不，這就是最難得的詩歌。
 
　　不要強行推銷你的驚世駭俗和歇斯底里，寫一首虛假的詩，往往是在作弄自己。
 
　　我說詩歌要有活力，生氣灌注，我要的是活力和生氣，而不是瞎抖機靈、不消停。此言唯真詩人懂得。
 
　　14.不要用舞臺上矯揉造作的范兒寫詩。不要使用與你膩友調侃時的輕佻語調。詩是與處于喑啞之地的潛在知音的交流，要質樸，謙遜，誠懇，還有一點點羞怯的自我克制。
 
　　15.從精神分析的角度看，寫詩這件事無疑源于詩人的極度自戀。而詩人最令人討厭的品質，恰恰就是自戀、自戀、還是自戀。
 
　　天吶，身為詩評家，我看到多少自戀的家伙！誰愿意陪著你自戀呢？記住，要把自我迷戀，轉換為對詩本身的專注和沉浸，這樣才可能寫出真正的好詩。
 
　　艾略特比之華茲華斯，并非更不自戀，其間的區別是，艾略特知道這一點，并提出“非個人化”。
 
　　16.有人說，在“讀圖時代”，現代詩出局是必然的。我以為，恰好是讀圖時代，現代詩更有用了。現代詩的隱喻、暗示性，是畫不出來也拍不出來的。你可以畫、可以拍攝花開，但“通過綠色導火索催動花朵的力，催動我綠色的歲月”，你怎么畫？詩歌有鮮潤的感性，同時有形而上的靈魂體驗，而且它們總是化若無痕地融會一體。所以，圖畫和詩，各有勝境，不可妄言誰取代誰。
 
　　17.寫作不是描摹世界的表象，而是讓“存在現身”。詩人不應照相式地反映事物，而要潛入對象的內部，將對象“從它自身中解放出來”，讓他所創造的世界替他說話，達到心與道合的天地同參之境。
 
　　詩的神秘性不在于詩的措辭（從措辭上看，許多好詩反而是樸實明澈的），而在于存在本身的神秘。詩人毋庸去制造更多的玄想，他對著感知對象凝神領悟，直到對象向他走來，并“要求”著在話語中展露它自己。
 
　　18.詩歌不必要你懂，而是要你感覺。無論古今，面對真正的好詩，在“懂”之前，我們已被感動。“云霞出海曙，梅柳渡江春”，“暗水橫橋，矮屋香茅，看黃花都放了”。
 
　　你懂什么？無須懂，你已被詩的境界所喚醒、已被詩的興味觸動。
 
　　“黑夜比我更早睡去／黑夜是神的傷口／你是我的傷口／羊群和花朵也是巖石的傷口……今夜九十九座雪山高出天堂／使我徹夜難眠”（海子）。
 
　　你懂什么？在“懂”之前，你已感覺到來自脊梁骨和內臟的寒冽、緊張、無告。
 
　　19.差的詩人往往在該含混的地方太清晰，而在該清晰的地方又太含混。
 
　　20.提醒忿忿不平的詩人注意，經常被批評家闡釋的詩，未必自動等于好詩。有些詩，只不過有很大的闡釋空間而已。有些詩很好，但不必闡釋。
 
　　21.好的詩歌，像真佛，是有“后光”的。那光圈，看得見，摸不著，那是我們難以磨滅的茫然無知的美妙頃刻。
 
　　22.詩不是求知識。它無限擴展我們感知的邊界。
 
　　23.詩人是世間一條柔韌的神經纖維。
　　 
　　通常人們認為，詩中的意象，隱喻，“象征”無非就是借一個具體的形象來表達抽象觀念，在詩中形象是處于從屬地位的，目的是為了表達觀念。
 
　　這是一種誤解。對詩人而言，整個宇宙就是一座“象征的森林”，外界事象與人的內心能夠發生神秘的感應與契合；因此，“象征”等等不是一般的“修辭”技巧，而是內外現實的“相遇”、“相融合”。詩中的形象決不是從屬的工具，它自身擁有自足的價值。在此，主客體不再區分，不是詩人外在地描寫世間，而是他自身就是世間一條柔韌的神經纖維。
 
　　24.有許多詩人在作品中不厭其煩地訴說自己心靈的苦難，但并不能打動我。
 
　　詩人責問道：“我說的還不夠多么？”
 
　　——讓我們告訴他：“不。一個致命的原因恰恰是你說的太多，而‘詩’說的太少”。
 
　　25.優秀的詩人感念自己的讀者，但寫作時并不考慮讀者。
 
　　或者說，他尋找的是幽靈般的知音讀者。
 
　　李商隱寫詩時，何曾考慮過未來的人閱讀，可他感動了今天的我們。
 
　　26.詩歌不僅僅是傳釋你的情感、經驗、智識，詩還有屬于它本身的情感、經驗、智識。詩人的高下，在此區分。
 
　　27.一首詩如果真正出色，內行的讀者就不能從書寫過程的蹤跡上轉移視線，迫不及待地奔向它的所指。因為能指與所指在這里忻合無間，它就是寫作本身。尋找這首詩所指的理念，只是一件次要的事，而且常常名實不符，詩的魅力或魔力卻表里如一。
 
　　28.用詩是“表達經驗”，來PK“詩的本質是抒情”，其實還是沒說到點子上。
 
　　詩的本質不是抒情，不是經驗，而是詩本身。不管你屬于哪種創造力型態，每個真正的詩人生命內部，都有個“絕對的詩”的幽靈，或舍利。
 
　　29.弗萊說，“詩歌是咿呀之語和信手拈來的東西（babbleanddoodle），它們的根基是魅力和難以理解（charmandriddle）。”
 
　　可以這么說。但關鍵是此咿呀不是彼咿呀，此信手拈來不是彼信手拈來。要使咿呀和信手具有詩的意義，具有詩人自己的文體風格，有多少你看不到的規則和漫漫路途啊。
 
　　30.詩的含混和清晰一樣，本身不等于詩的價值。詩的價值：含混，必須有內在的精敏做基礎；清晰，必須有“光明的神秘”。
 
　　“你的美是月光下的庭院”（含混），比“你是一朵紅玫瑰”（清晰），前者更精敏。
 
　　對這類詩人來說，使用復雜感受力帶來的詩歌的特殊語言“肌質”，同樣出自于對確切表達個人靈魂的關注。在他們看來，不能為其它語言轉述的言語，才是個人信息意義上的“精確的言語”，它遠離平淡無奇的公共交流話語，說出了個人特殊感受力，和個人靈魂的獨特體驗。
 
　　31.寫詩是詩人在過一種個殊化的語言生活，它像下棋一樣沒有實用目的。棋局既千變萬化，又有規則。但規則增加了趣味，沒有限制格局的美妙多變。
 
　　32.什么是有創造力的大詩人？我的標準是，既不仿寫前人，又無法讓后人仿寫。難矣。非常遺憾，任何時代，有創造力的大詩人都是鳳毛麟角，極其罕見。
 
　　詩，是個體生命和語言的瞬間展開。與其它文體相比，在于它的不可復制性，不可復制別人，也不可復制自己。
 
　　33.優秀的詩歌關心的不只是可以“類聚化”的情感，更應是個體生命的經驗。類聚化的情感只能“呼應”我們已有的態度，而個人經驗才會“加深”乃至更新我們對生存和生命的感受與洞識。因此，我們在讀那些優異的詩作時，會感到詩人是將自己的生命經驗一點一點“捺”入文本中去。
 
　　經驗是“呈現的”，感情是“告知的”，對真正的好詩而言，“呈現”總是比“告之”的信息量更多，藝術的勁道更足。是呵，浪漫主義濫情詩歌的衰退早已警示過我們：允許寫得不好的時代已經過去了。
 
　　34.詩歌是由感性而生的。但是，再好的感性，也無法絕對地保證我們寫出一首好詩。詩是語言中的語言，這意味著，從你感到的世界到你寫出的“詩的世界”，中間還有對語言艱辛地提煉、磋商的考驗。而缺乏技藝，你感覺的濃度就被磨損掉了。
 
　　你必須從普泛的人類感受中提取出真正屬于詩的特殊的東西，在現實經驗與美感經驗中謀求到美妙的平衡——體驗和感性，當然要求詩人“能入”，但真正寫好感性，其奧秘卻還在于審美觀照的“能出”。入與出，是詩歌旨趣中的“悖謬”所在，也是對詩人創造力的舒心的折磨。如果把握好這一分寸，就會使我們的詩在“可言之境”的上層，有力地暗示出另一個更鮮潤、更神奇，如魚飲水冷暖自知的博大的“無言之境”。
 
　　技藝的加入，使詩可供心靈去反復體驗而不至于在“達意”之后發生耗損；在日常經驗和人文話語的“可言之境”無所作為的地方，詩歌縱身一躍，帶著我們領受了生命體驗中“無言之境”所暗示的“緘默”的啟發力量。
 
　　35.好詩人的技藝，如球星的“手感”，精敏有效，一點不顯匠氣和板滯。他在自發和自覺之間保持了一種活力：既有“深思熟慮”的精審，又葆有著“即興”般的鮮活感。
 
　　在好詩人筆下，即興的靈感不是詩思的最終落點，而只是跳板；詩人依然伴以清醒的頭腦，久經磨練的手藝。直到耐心地刻劃或挖掘出生命中經久而內在的經驗的紋理。形象地說，一般化的詩人筆下表達的靈感像被“吐出”的一口氣；而好詩人的靈感則是復被“吸進”的一口氣，攜有經驗在涵泳后的洞察力，二級光暈，晶體合適的壓強與生命恒久的溫度。
 
　　36.對世上萬象的觀感。
 
　　詩歌要有適合于特定題材的流暢、美妙、自如的聲音，但這種聲音效果是詩人久經磨礪、反復調試的結果。
 
　　音義協調的好聲音，自然的聲音，其實等著詩人提煉，和發明。
 
　　找到并校準那絕對的聲音！
 
　　別相信自然而然就會流暢的說法，這么說，不是外行，就是自矜的謊言。
 
　　37.詩歌的聲音也是意義的一種。它聚攏、塑型了時空。我未嘗見過哪個好的詩人，對聲音沒有特別的敏感。
 
　　對現代詩而言，聲音起到的絕非裝飾，它也是詩的創造性存在本身。
 
　　對好的詩人來說，聲音也要求原創性。
 
　　聲音本身也是講述、吟述、回憶、暢想、譏誚、反諷……
 
　　聲音，語言在抖動。
 
　　噢，別忘了，寂靜，原始寂靜也是詩的聲音之一……
 
　　38.驚動了詩人，使他覺得值得以詩歌處理的那些事物，都有自己內在的節奏，詩人尋找它，呈現它。好的現代詩，節奏像是事物自身的；壞的現代詩，節奏是詩人強行嵌入的。
 
　　對詩歌的“耳感”，帕斯一向極為重視。他說過：“何謂理解一首詩？其意義首先是：聽見它。節奏是區別和類似的關系：這個聲音不是那個聲音，這個聲音近似那個聲音。節奏是原始的比喻，而且囊括了其它一切。它說的是：連續就是反復，時間就是沒有時間”（《總結》）。
 
　　39.有些詩，聲音躍居首位，我們只消打開感官深深浸入、出聲吟詠即可，未必要去“破譯”什么“密碼”。
 
　　我甚至想拎起來“抖一抖”這首詩，它準會發出單純悅耳的“泠泠”聲響！
 
　　40.詩歌話語區別于其它話語的特征，一般地說表現在以下四組差異對比上：音樂性／松弛性；創造性／約定俗成性；表現性／平面性；構成性／單維性。這里暫且不談后三組對比，只談其“音樂性／松弛性”的方面。
 
　　傳統詩歌也非常講究音樂性，但它的音樂性是由預先設置的聲律音韻決定的。也可以說是“音在筆先”。而現代詩的音樂性，是與詩人瞬間生命體驗的節奏共時生成的，聲音是特殊的“這一個”意義的回聲。正如伯克茲所言：“好的詩歌是對聲音和意義的一種復合性認可。在其中可以清晰地感知到聲音是意義的一種，意義也是聲音的一種。意義對應于心智，聲音對應于心境。”（《指定繼承人》）
 
　　重讀舊作，發現我年輕時寫的詩，元音發得很足，那是因為潛意識中是寫給別人看的。中年之后，有喑啞感，摩擦感，觸及感，那是自言自語。
 
　　41.格雷夫斯說，“詩是一種極敏感的物質，讓它們自己凝結成型比把它們裝進預設的模型效果更佳。”（《現代派詩歌概論》）在此，不同的生命體驗決定了聲音流動的不同型式。比如，詩歌的“回旋”（表現基本主題的句型旋律屢次反復），“和聲”（同時發生的幾個主題樂音的協調配合），“變奏”（由一個基本主題生發開去，保持主題的基本骨架而在裝飾、對位、音型、速度、調性等方面加以自由發揮），如此等等，都是意義與聲音的整一呈現。也可以說，現代詩的節奏是與“意義”相互發現、相互選擇的，聲音與意義同步發生。
 
　　現代詩的聲音，不等于“韻腳”。在我看來，詩歌韻腳的有與無，都不會自動帶來一首詩的成敗。
 
　　在使用現代漢語的情況下，許多時候，規律而密集的押韻，反而會毀掉一首詩的音義諧和——就像一個人的“好事”做得太多、太急切、太機械，反而讓人不適或生厭一樣。現代詩人雖普遍追求非韻化，但其實特別重視個人的生命節奏。成功的詩歌既是心靈的運動，也是“聲音的運動”。高妙的聲音，能在語義、字詞結束之處繼續鳴響，召喚出語義不能說出的東西。
 
　　非韻化并不意味著詩歌的“非體化”。好的自由詩是“非韻而有體”的。體，與聲音也有密切關系。
 
　　非韻化不是刻意反韻（在恰當的地方詩人不必刻意回避韻腳），但他們更重視的是“體”的自覺。詩是汩汩的泉源，但卻是一道“被引導的泉源”。在聲音節奏上保持著語感、語速款款的奔逸性，在境界上逡巡著前行—回溯力量。
 
　　42.不同的詩的節奏，也暗示詩人對時間的重塑。
 
　　43.如何判斷一個詩人作品的成色，當然有許多方面。多年來，在我卻有一個不會稍事放寬的衡量維度，就是看其是否有值得“被再聽的聲音”。
 　　
　　我們眼見著有多少詩歌生手“破馬張飛”地認為，現代詩嘛，就是“自由”，聲音問題無關緊要。我以為，與其說現代詩不重視聲音，不如說在現代詩中，“聲音”其實變得更重要、也更難了。
 
　　傳統詩歌的聲音是“預設”的，時常反倒不必付出更多心思。而所謂新詩里的“新格律體”，如果拘泥過分，常常也會導致表面化地理解詩歌文體，進行“常識”意義上的形式鑒定，無多新意地呼吁“常體”的重建，不外是音韻、節奏、建行、段落格式的均量均質等。
 
　　我以為，成熟的“現代詩”，應使聲音成為意義的延伸，意義成為聲音的延伸。好的詩歌，真正教我滿意之處，必包括詩人對聲音的塑造。
 
　　于堅表述過這樣的意思，道是“猶如中國書法的美感不是基于字義本身，而是來自線條流動的氣韻，詩歌的美感來自語感的流動。它是詩人生命的節奏，而不僅僅是音節的抑揚頓挫”。
 
　　詩人把直覺到的，組合成有意味的形式，成為內／外忻合無間的語感，詩歌的生命就得到了表現。是故，沒有生命真氣的詩歌沒有語感，故意制造的口吻和做作的行文特點沒有語感。沒有詩人的生命灌注的詩，更沒有語感。
 
　　我們讀優秀的現代詩，所感到的既不是“預設”的聲音模式，也不是表面的類聚化的“音韻悅耳”，而是諦聽有個人化波長的聲音。
 
　　好的詩人，不惟有“道”，還有個人的“氣息”，貌似隨興，其實專注地提煉出了個人化的節奏和口氣，這種個人的聲音模式，已像指紋一樣捺進文本中。
 
　　是否有能力將情緒、境界、思想，和聲音融為一體，是考量一個詩人水準的可靠尺度，能經受住這種挑剔、檢驗的詩人，并不多。
 
　　44.詩的聲音，不僅是指清澈悅耳。還有一種發自生命深處的重濁的舒適。
 
　　45.戴望舒早期的《雨巷》系列，追求“耳感”。后來的《我的記憶》系列反對“耳感”。可按我的標準，后者反而更有個人的聲音效果。
 
　　46.好詩，還要在潛意識中激起幽鳴……
 
　　47.話語
 
　　一
 
　　隱秘落下
　　用隕石的聲音述說
　　它帶給你們天外的奇跡
　　在地面它安詳
　　在天文學家的錘子下它已死亡
　　這就是詩的話語
　　無法穿透
　　每一次剖解都是一種傷害
　　輕盈吹拂
　　用風的聲音述說
　　沒有核心
　　你們看到樹在晃動
　　那不是風
　　風是空無
　　你們聽到的只是耳膜的顫動
　　風起于無端
　　涉過了漫長的年代
　　是大自然的翅羽在飄蕩
　　爾后
　　它寧息
　　或者是馬的眸子
　　渙散而凝神
　　在黃昏
　　你們望著它不要說話
　　它比語言重要
　　因為它超出了語言
　　在馬的眸子里
　　世界懂事得不再吭聲
　　不是母親的話語
　　是母親砧搗寒衣的聲音
　　你用心聽著它
　　無法轉述
　　你不會感到陌生
　　但又永遠不能洞悉
　　這就是詩的話語
　　它近乎不在
　　你相信了它
　　你活得溫柔
　　安慰
 
　　二
 
　　河流經過的地方
　　永遠在變幻
　　卵石和沙礫被淘洗得干凈
　　但這與水無關
　　水的心思只是流動
　　你看到發電站的輪子旋轉
　　水車澆灌了燃燒的麥田
　　請不要對水感恩
　　（因為它有“用”）
　　水只是水
　　是“自在”流動的意志
　　不是你利用的東西
　　水比人類的存在
　　更古老
　　也更干凈
　　草地蓬松
　　昆蟲細細理著觸須
　　這不是詩
　　詩不單是草的形體
　　更是草葉里流動的綠汁
　　你不能只是看到
　　你得用舌頭嘗
　　讓它們流入你的動脈
　　人類對草的理解
　　比不上一只幼鹿
　　詩歌在你身邊
　　有時又在萬有之外
　　你們看到的
　　只是你們肉身的影像
　　不是詩本身
　　你們只能一點點排除錯誤
　　勞作，等待
　　接近它的元始
 
　　48.隱喻詩歌的修辭復雜含混，但能更清晰地把詩歌說話的聲音和寫作者自己的聲音區分開。
 
　　49.保羅•策蘭說：“詩歌從不強行給予，而是去揭示”。
 
　　所謂“強行給予”？就是詩人處理材料時，以單一的視點和明確的態度直接“告知”讀者，他的倫理判斷、價值立場、情感趨向。這樣的詩表面看清晰、透徹，但實際上往往成為枯燥的道德說教，成為一篇被精心修飾過的“美文的訓話”。如果詩歌變為簡單的道德承諾，詩人會在不期然中標榜所有正義、純潔、終極關懷都站在自己一邊，這樣就取消了詩歌的多樣性和與讀者的平等對話。表面看這種詩歌獲得了“統一性”，但這種統一是貧乏的，對事物的“清晰透徹”認識恰好遮蔽了事物固有的復雜內容——它“透徹”到了獨斷地壓抑透徹的程度。
 
　　而“揭示”，就是保持對事物多樣性的認識，如其所是地呈現它鮮活的狀貌，將含混多義的世界置于詞語多角度的光照之下，標志或呈示它自身內部的種種豐富性，同時維護著讀者沉思、提問、自由地二度創造的權利。
 
　　50.情感經驗像是一塊布，做成體面的衣服，靠的是詩人的“裁”能。
 
　　51.唯有有雄強創造力的詩人，能夠把“詩家語”和“非詩語言”熔煉為行氣貫穿渾然天成的一體。
 
　　52.一首真正有創意的詩，不只是結束一次成功的創作，同時也為其它的詩作敞開可能性。
 
　　53.隱喻，只是詩歌的語型之一，不應形成“專權”。
 
　　詩意的經驗未必都要用隱喻表現，有不可言說的神奇，也有可用口語言說的平中見奇，表面波瀾不驚中，隱含內在心靈的陡峭。
 
　　54.不一定奇詭。這也是好的詩歌語言：踏實而腴潤，經過淬礪又像是脫口而出，單純而又有骨子里的豐富感。平和深邃不再蠱惑，誠懇自尊又觸動人心。
 
　　（選自《詩刊》2014年6月號上半月刊“詩學廣場”欄目）
 
作者：陳超
來源：中國詩歌網
 
http://www.zgshige.com/c/2018-05-21/6241738.shtml