文學意義的重構
——讀吳子林《文學問題：后理論時代的文學景觀》
 
作者：汪堯翀 （中國社會科學院文學研究所）
                 
某種意義上說，當代任何學科都不得不面臨現實語境的尖銳挑戰。這種挑戰消解了傳統的學科邊界，釋放出固有解釋的不確定性。作為一種語言藝術，文學的合法性源自“藝術自律”這一重要的現代性進程。隨著西方思想的認識論轉向，藝術也被理解為主體創造性的產物。根據盧梭的看法，主體的創造性也是人與社會形式相對抗而產生的生存情緒。藝術日益成為了匯聚非理性意義的源泉。在盧梭身后，尤其經德國觀念論的錘煉，藝術的批判意義日益突出，結晶而為審美烏托邦。
   
無疑，藝術自律是資本主義發展的重要分化成就之一，其標志是“藝術生產逐步擺脫了宗教儀式—宗教機制以及宮廷的約束，由讀者、觀眾和聽眾等組成的欣賞藝術的公眾對藝術的接受把正規化的藝術批評當作了中介。”[1] 藝術擁有自身規律的同時，也履行了相應的社會功能，從主觀上彌補了人們在職業勞動等客觀領域所遭受的不公和壓迫。就此而言，藝術自律成為了批判社會異化的價值尺度。
   
但是，隨著資本主義社會的急劇轉型，“藝術自律”也逐漸解體，喪失了批判的鋒芒。在消費社會中，日常生活的全面審美化被開啟，基本上宣告了藝術與社會之間傳統關系的終結。藝術不再是超然于日常生活之上的價值飛地。文學理論進入了所謂后現代狀況。各式各樣的理論呼吁雖層出不窮，但“理論”本身也面臨著泛化或衰落的命運。要么沿著波德里亞等所指示的方向，克服傳統美學所固守的、基于純粹審美的“拒絕性姿態”，重建足以說明現代人的生存感和體驗結構的新美學[2]；要么從價值層面上重建文學的意義，在學科分類的視野中重新悅納多方資源，證成文學的價值和意義。其中，文學批評發揮至關重要的作用。
   
如果上述思路具有說服力的話，我認為，吳子林的《文學問題：后理論時代的文學景觀》一書正依循第二條思路而展開。該書將文學問題置于價值層面，旨在厘清文學的意義和價值。作者以文學批評的手段，求索于各種具體文學及思想文本，圍繞文學問題進行多維度、多層次的討論。該書的體例安排尤其值得重視。作者在《后記》中坦言，書中的文章均出自他在《小說評論》的連載專欄：“不論是選題，還是文體，都不那么‘規矩’，不那么‘邏輯’，不那么‘論文’”[3]。與整飭的論文相比，更具有隨筆的性質，更注重公眾的閱讀感受。文章秩序顯然經過精心安排，主次標題頗具理論性和針對性：“后理論時代”展示了一幅理論潰散、雜語共生的復雜局面，“理論”的可能性究竟何在？
   
沿著上述核心問題，該書由“破”到“立”，依次討論了三個層面的問題。第一，頭兩篇文章以“文學抱負”與“中國故事”為主題，為全書張目，奠定了理解文學問題的基調。作者重提略薩的文學抱負論，指出文學專于“務虛”，必然是“無用之用”。文學的良知一在培植個體與宇宙之形而上的靈魂關聯，二是自覺地發揮移風易俗之效力，對荒誕現實施以及時的批判。個體性與社會性的張力，也由此凸顯。緊接著的兩篇文章則以“奧威爾問題”和“敘拉古問題”為契機，深入討論文學（語言）與政治（意識形態）的糾葛關系，目的是警惕和破除籠罩在文學上的政治迷思，鍛煉文學自律的筋骨。作者認為，要克服知識分子要么沉默絕望，要么激進好斗的迷途，“超軼政治”既是正當的選擇，亦可謂文學的良知和責任。正所謂“不破不立”，上述四篇文章從主題來看，總體上是為了“破”。一是借重審文學的基本價值尺度和基本信念，來破除當代文學創作中不敢直面荒誕現實的困局。二是借“超軼政治”的積極建構，來破除文學與政治之間“剪不斷理還亂”的糾葛。這兩個擊破點敞開了一個闡釋空間。
   
第二，從《“安尼瑪的吟唱”》到《“作家們的作家”》等四篇文章，著力探討了文學寫作所涉及的“信仰”或“神性”。這種探討充實了第一個層面上敞開的闡釋空間。無論是研討《格薩爾》史詩的“神授藝人”現象，還是宗教信仰與神性寫作的關系，皆是“醉翁之意不在酒”。作者旨在挑明：“缺少了信仰力量的強勁參與，中國文學的精神品質和審美質素顯得異常貧乏。”[4] 中國文學中超驗維度的缺失，歷來爭論不休。如果僅停留在對西方宗教資源進行“修辭策略的借用”，仍不過是觸及皮毛。信仰當然是西方文學的根本底色，發揮著中流砥柱的作用。但就中國文學而言，信仰則更多是觸發和建構其本真價值的導引。信仰如何與“中國問題”對接，使人的尊嚴和榮耀有所依憑，才是所謂信仰敘事或神性寫作的真義。在此意義上，神性與審美皆是對生命問題的終極回應。文學中的神性乃是“自在的自由”，它“突破了一切心靈和文化預設的障礙，刺激并激活了所有的語詞，構筑了一個熠熠生輝的‘藝境’”。[5] 呼吁神性，也是一種“破”，要破除的正是當代文學中的信仰失落，言之無物等諸種弊病。作者因此探尋了當代作家創作原創力的奧秘，并駁斥了認為中國當下寫作的根源俱在西方的論調。這種論調的關鍵在于認為中國傳統無法提供當代寫作（尤其小說）所需的現代性技巧以及挖掘人性的深度。但實際上，問題恰恰源自論者將意義與形式強行兩分，并套用來論說中國文學。常言道文學是語言的藝術，其實是說高超的敘事技巧實則與其對人性的洞悉密不可分，皆熔鑄于作家精心撰結的語言中。作者立足于中國小說的敘事傳統，借剖析《紅樓夢》而作出了精彩回應：“語言是支撐所有文化形式的基座，語言煉金術形同創世。”[6]
 
第三，既然前兩個層面著意于“破”，第三個層面便欲“立”。這個“立”，既是總結，亦是展望。從《“修辭立其誠”》到《“生命的學問”》這五篇文章的副標題，盡顯作者的意圖：“重建誠的文學”“2030年中國文學的可能面相”“當代文學批評的歧途與未來”“重構文學閱讀的意義境域”“文藝學研究的一種可能向度”。作者在前兩個層面上的努力，可謂始終用兩條腿走路：一條腿是西方的思想和文論，另一條腿是中國傳統的思想和文論。這意味著對中西轉換、中西互補等根本原則的堅持和貫徹。在《“修辭立其誠”》中，有一段話可謂道出了作者欲“立”之事的根本：
 
在某種意義上說，發端于20世紀80年代的文學主體性建構，以康德的主體性哲學和西方異化理論作為理論根基，未能融攝儒家“誠”學這一極其重要的本土性思想資源，致使自我本位主義——在顛覆泛意識形態化的話語方式，重新面向人性真相，復歸內在的性靈，讓文學回歸文學等方面，曾不乏積極意義——在當下變得陰冷、低劣，充滿了獸性和放縱的瘋狂。我們的文學生活變得如此不堪，如此看來，文學主體性的建構仍是未竟事業。[7]
   
換言之，作者在此亮明了底牌，批判當前中國文學之窘困，意欲重新解釋中國傳統中相應的思想資源。誠不僅是一種心性價值，更是“一個充滿形而上學意味的價值領域”。[8]“‘誠’具有了本體論或存在論的性質，富于某種超越世俗的精神質素或神圣價值。”[9] 這種價值取向與海德格爾賦予藝術作品那種通達存在的深沉使命可謂一致。作者對此精神品格念茲在茲，才使他有信心去展望2030年的文學面貌：在文學生產機制轉型，創作“祛魅”為純粹的“手藝活”之后，“文學的詞語”也不可能丟失個體獨立的精神品格。同樣，批評與閱讀同樣構成了文學活動不可缺少的要素。作者借威爾遜的解讀，以“菲洛克忒忒斯”來比擬批評家的角色，闡釋了批評家在文本、作家和讀者之間扮演的關鍵角色。而閱讀活動也要求主體的積極參與，因為閱讀的愉悅總是對生命、對自我的反復領悟。“文學的‘無用之用’是一種大用，它通過自我意識的生成而讓人成為真正意義上的人。心靈的自我對話是文學閱讀最為根本的特質所在。”[10] 文學的閱讀活動正是一種非對象化的、非邏輯的直覺把握，正是一種設身處地的深刻理解。可以說，創作、批評、閱讀這三種主體所從事的文學活動，恰恰構成了文學主體性建構的不可或缺的環節。而從理論上把握這三種主體活動，又在主體層面上構成了文學理論的基礎論域。按照作者的看法，“文學不是某種道德觀念、意識形態的復制或灌輸，而是啟悟、激勵個體趨善去惡、涵養情性、重塑自我的生命實踐。”[11] 同樣，作者也援引哲學解釋學傳統，將“理論”理解為“吁請存在出場，切身性地進入生活事件”[12]。就此而言，文學理論恰恰是一種實踐方式，一種“生命的學問”。而這也正是作者對文藝學研究之可能性的展望。
   
這兩“破”一“立”，從三個層面構成了全書的有機整體。我認為，捻出這條理論線索，能夠幫助讀者更好地識得此間深意。對讀者而言，他當然可以遵照自己的閱讀興趣；但若能夠洞悉到這看似形散的安排之后，另有潛在的嚴肅關切，當有更多可貴的收獲。
    總體而言，本書融嚴肅的學術性與活潑的可讀性于一身。一方面，作者充分考慮到了讀者的閱讀體驗，立論旁征博引，行文流暢優美，讀來有酣暢淋漓之感。另一方面，作者又具有敏銳的理論洞察力，每每切中時弊，從具體的問題和語境中引出嚴肅的理論問題，展現了一位批評家厚重的修養。本書予人啟發甚多，我想具體地談三點。
   
第一，在我看來，該書緊緊地抓住了文學意義這個核心問題。當我們談論意義理解時，也可以說是在談論主體性問題。意義理解總是主體對作品的意義理解。意義理解的起點是主體性。如果主體性處于虧空的狀態，就很難談得上存在有價值的理解過程。現代主體始終面臨著自我確證的使命，而文學本身即是不可或缺的重要資源。一個成熟的現代主體，不僅應具備良好的認知及實踐能力，還須具備相應的審美能力。[13] 因此，在建構主體性的艱難歷程中，文學理論擔負起了相應的理論使命，負責明確文學意義的價值尺度。當然，文學意義或者說文化價值并不像認知規則或實踐規范那樣具有普遍性，它總是具有相對的時空效力。因此，文學意義的理解總是處于與傳統的對話關系之中，文學意義的生成總是面臨著古今、中西的轉換。
   
本書在這一點上顯示了作者難能可貴的清醒立場。凡涉及古今、中西傳統資源的轉換問題，很多人極容易就陷入了片面的激情。與國內學界當前名目繁多的復古主義相比，作者并未否定自80年代以來的文學主體性建構，而是指出其亟需必要的補充：作者既深刻地批評了中國傳統資源缺乏超驗維度、缺乏信仰根基的困境，又批判了忽視中國傳統中相應思想的盲視，主張更好地吸納異質性的文學資源，例如史詩創作、神性寫作等等。正因如此，“文學”不再是一個空洞的修辭，而是具有層次和邏輯的意義織體，其軸心是對生命及其終極意義的形而上學思考，是對人之主體性的吁求：人既處于社會之中，有其不可脫離的政治責任，又具有與神圣事物的超凡關聯。
   
第二，該書聚焦和反思了文學批評的價值和地位問題。在本書開頭，作者便開門見山地討論文學是否能夠以科學的、客觀的方式來把握？文學批評一旦陷入公式化或模式化的地步，文學意義似乎就不得不臣服于干枯的理性主義。因此，“真正的文學批評，必須是對批評對象的描述和評價”[14] 。這讓我想起了盧卡奇對藝術批評的論述。盧卡奇賦予了藝術批評一種既與藝術并列，又未抹煞兩者界限的獨立性。“批評家就是那種在形式中瞥見命運的人：他們最深刻的體驗也就是形式間接地、不自覺地隱藏在自身中的心靈的內容。”[15] 正因如此，作者才對目前批評中無視作品本身存在的狀況不滿，他追膜批評家胡清河的批評實踐，認為這種“生命的學問”才是把握文學作品之方式的正解。批評的要旨就在于重返審美體驗，回到事實本身。從此角度來看，本書也可謂是作者文學批評的一次集結，幾乎每一篇文章都是對當下作品或文學現象的關注、對話乃至交鋒。
    
第三，從根本上說，“后理論時代的文學景觀”這一提法，也隱含了作者的一種判斷。這便是對文學基礎理論失落的哀嘆。我想在此化用盧曼的名言：文學理論不是太復雜，而是遠遠不夠復雜。這里的“復雜”，當然不是指理論建構中術語堆砌、追逐新奇等現象，而是相對于文學理解的片面化和簡單化而言。文學理論的衰落正因為其不夠“復雜”，不夠有血有肉，才逐漸地喪失了效力。正如盧曼對社會理論的期許，我認為文學理論的重要性就在于如何恰切地去把握文學的現實。文學的現實歸根結底就是文學的意義，已經有學者指出，這恰恰是長期以來我們所忽略的關鍵問題。[16]但如何恰當地把握文學的意義，也就意味著如何恰切地解析文學作品，這不僅是文學批評的重任和難點，也是文學理論本身所亟需說明的問題。從此意義上來說，文學批評恰恰是文學基礎理論的前院。文學批評實踐不能夠取代文學基礎理論，但卻能夠從廣泛的批評實踐中去發現真正的文學問題，誕生真正的理論意識，從而為文學基礎理論的建構提供血肉。沒有文學基礎理論的參與，80年代以來仍未完成的啟蒙現代性進程，以及作為其根本維度之一的文學主體性的重建，是不可能完成的。我想，這也正是作者將關于自己另一部涉及文學基礎理論著作《中西文論思想識略》的書評收入本書附錄中的意義所在。
 
[1] 13 [德]哈貝馬斯：《交往行為理論》（第一卷），曹衛東譯，上海譯文出版社2006年版，第322頁，第21頁。
[2] 吳興明：《重建生產的美學：論解分化及文化產業研究的思想維度》，《文藝研究》2011年第11期。
[3] 4 5 6 7 8 9 10 11 12 14 吳子林：《文學問題：后理論時代的文學景觀》，海峽文藝出版社2016年版，第250頁，第102頁，第71頁，第136頁，第151頁，第154頁，第155頁，第209頁，第6頁，第10頁，第3頁。
[15] [匈]盧卡奇：《盧卡奇早期文選》，張亮等譯，南京大學出版社2004年版，第129頁。
[16] 吳興明：《視野分析：建立以文學為本位的意義論》，《文藝研究》2016年第3期。
 
來源：吳子林新浪博客
 
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