趙野：詩歌母語主義的合理性
 
        作者：陳亞平

 
趙野（資料圖）

　　在我看，詩用眼睛、耳朵或舌頭當準繩的不存在者，是可以在心里思議和默說的，因為，詩中想到的東西和就是存在本身是不分的。如果我們要在語言中預定“是”和“不是”，能說出“不是”，已經在心里預先存在了“是”。但詩里面講的不存在者，不光是指一種可能性，可能性有時是靠邏輯扎根的。但詩從不憑現成的東西，求得可能性。詩，就憑它不憑任何一樣東西，得到它自己。心里預先的居間，先于一切存在者。

　　事實上，能得到一種啥都沒有的情況，已經是存在者了。空，可以超過預設，所以就已經是一種預設。預設才是和空相隨的、多產的、有生命力的。我憑直覺講，沒有語言，照樣有一種魂識的心說，在心靈的超層次中縈繞一種意覺的氣場，它是超自然的高于人全部自我的最高精靈。它組成人的心靈語和肉身語的二元。只有在心說要面對某一對象時，才催生出有傳達性的暫托體——語言。所以，心靈在里面說的，比語言在口頭說的，更能把心識的超越和創先，還原到肉體化的語言中。心說，總是涌現一種心靈意向的說，而不是暫托語言的說，心說只通向心中的神覺和靈感。心說迂回、交叉、閃現，化身為原詩，展現出魂識的敏捷，最終分化出語言，心說總是高于又先于一種默說和寫出的語言。語言只是心說的幻覺。

　　我說過，語言轉換為詩的東西，必須要有詩自己最專屬的靈性，高于某一個語言。因為靈性的存在總是讓詩本身，做到對語言的先行。語言雖然天生的切近詩，可是，語言并不是詩的本質來源。詩的本質來源，就是唯一能夠使我們做出最高理解，而又沒有對象的那個東西。在這最高的空無里面，從來就沒有啥子實用性。
語言到詩的心說為止。
 
　　我喜歡用我自己的直識和潛感，作出一種預覺，來超過一些敏先思想和前突思想的禁區，我驗證了上百次都是對的。所以我從不借外國人和其他人的話語余唾來幫忙引路。世上也有類似的詩人。趙野就是一個把母語發揮到超出常規窒礙的絕創型詩人，他那種煉詞的復活手法的讀寫感，恍忽有阮瑀、阮籍、陶淵明、賈島、陸游、蘇軾氣息有過的疊影。但趙野在他詩歌形式外觀專門要對應的前風格里面，發展出的突然轉到和預期相反的方向，又和東方與西方那種前傳統的常規類型，不一樣。恰恰這種矛盾性，應和著造化的存在。形式在本質上是有常顯現的無常，那些生來就缺乏活性的形式個體，要么是定數，要么是人為。讀趙野80年代根源性的三部曲《河》、《字的研究》、《春秋來信》作品，就足讓我感到，絕創一種過人形式感的職責，不是沿用每種傳統類型包含的剩余潛力和一點點發散力，而是要找出別人做不出的變化類型的未來性質。這種難度，在中國20世紀80年代現代詩的發展范圍里，特別是拿他和其他漢語敏感型的個別詩人來比，是我又擔心又高興的。我常說，技藝不讓詩開口，詩就是啞巴。也包括當前整個詩歌文學系統的潛傳統在內。我放眼估計，只有趙野和少數幾個詩人，找到了母語詩歌地理景線中，最有效和最有磁力的地方。從語言類型上說，找到了詩的無實體詞和日常實體詞之間的黃金平衡點，就找到了運動詞感和靜默詞感之間的對比空間，那是一種水在隱蔽的地方靜靜流過的感覺，在風景里控制局面。我想，對一個大詩人最適當的控詞水準來說，總是要去選詞。選詞不光要做到保存詞音的流線走向，字形的畫面呈現感，還要對詞義進深的虛幻層溯源。漢語有一種不需要外來內容的獨立性，它和漢語之外的類同形式無關。玩漢詩這種家門口的絕技，必須要靠一種顛覆性的壓腕手法，要讓母語的原生汁髓在軀干中保留下來，又要除掉它過去的皺皮。對全部做比較，我還是覺得趙野的母語詩，更能讓我的偏好預設出可引起人人都有共鳴的普識見解。哪怕在這個多元化烏托邦的詩社會，我的見解可能會偏向悖論的漩渦。但我講過，多元性如果做過了頭，就會走向無本體的輕動詞一樣的多重懸浮中。不確定本身雖然也確定，但對詩歌產品的時讀性命運來說，它會扼殺一種處在過程點中的前衛性?？纯磭鴥茸罱鼛资?，對那些會選好詞的幾個創詞型詩人，詞，從不存在停產，過錯總在選不到好詞的減產情況中。

　　世上從來就有另一種寫和思，它永遠超出了事業機關和公眾思維理解的范圍，它的框架只歸流到孤身的創先中，這些出神入化的眷寫和更深層的覺思，只接受靈感的啟發和神的導向。選一段我熟讀的趙野詩作《宋瓷頌》，來徹底讓大家了解另一種寫，啥子叫共同的不一致性。這首詩開頭就用回看始祖的感覺，來判別一種人人都懂的緣故：


　　“起初，是一陣風，吹過水面
　　自然的紋理，激蕩空無的遠
　　再返回，大地上最初的色彩
　　與形狀被喚醒，裊裊煙嵐中
　　哲學和詩歌開始了輕盈統治“
　　山河躍躍欲試，言辭閃著光
　　涌向汴梁，一個未知的時代
　　要發明新風尚，把一切打開
　　帝國尚躊躇，不經意間，美
　　已到邊界，建立起最高法則
　　……”
 
　　趙野這首詩的靈感焦點，圍繞在“哲學和詩歌開始了輕盈統治”這句，它把詩段落里的主骨架和最支撐的意思，都遞傳出來了，這是一個黑格爾和海德格爾都關心的人類精神深處的始祖的話題。但我憑直覺，詩和哲學的史前樣子，是直系的不是旁系的，兩個的親胚是用血連著的。這個血，就是心靈天性中要轉生的原語。詩中的“統治”詞句，體現出趙野，哪怕就是用感官去捕捉事物的真相，他的靈魂，也站在了哲學和詩相互合助的這一邊。詩中起始的沉思，為一種追詢的反思服務，是趙野從1989年作品《春秋來信》名句“有些事是說不清楚的”開始，一直保持到2018年的特大標志性，它貫穿在趙野詩歌發源性到發祥性的擅長思議的樣貌中。我想，詩不得不用哲學的眼睛，哲學不得不用詩的手，在不經意中、不花力氣中就擁抱了大地。詩和哲學的親近，既不靠詩做主，也不憑哲學做主。它倆，就停留在并存的境地中。這可以看成是人類，和一種天啟的本性相同。句子“要發明新風尚”，當中的口語“要”，和書面語“發明新風尚”組合排列的位置，形成了一個1-5式復詞結構，這就改組了口語詞義和書面語詞義，各自的單義成分在空間上的孤立狀態。我要說，有流動性的口語和有駐足性的書面語無縫組合成的復詞結構，可以把口語單義點和書面語單義點，組合成一種兼有多面優越性質的超強詞義流，起到不排斥口語又不依賴書面語的作用。口語不是物理的，口語只是心靈的物理，它當然可以被心靈變出很多的層次。“輕盈”和“統治”連著的中間環，是趙野最擅長的身臨大自然所得的群鳥式的想象點。這種想象的透看點，好比在群鳥涌飛的一個水平高度上，突然得到一股偏斜和偏仰的平添力量?！拜p盈”一詞的含義很迂回，說明趙野從內心感到了哲學和詩那種互助的原始心界的太一，那種微妙的超逸。我敢說，想象凡是到了突轉的某個反常處，就會引起更大的動感漂浮的起落，這是直覺和理性兩種思維力量，合在一起的在空間運動中的操控，它產生的越界和自由呼應，幾乎完全壓縮了平常的想象空間。例如詩句“山河躍躍欲試”，很像擬人句，但它表層中微妙的象征色彩，能通向它內部更多的輕詩意的余感，特別是把它放在一截整體詩行的段落中，更會感到浸透了斜流過來的無盡無窮的涌泉。讓我想起趙野在80年代代表作《字的研究》詩里，把古詞的語位和義位，排列到詩句動詞的語位和義位中，讓句子讀出畫面在天空中的倒影，浮現水聲音畫的應景，產生了使我喪失意識境界的擴張力量。

　　這直接演化成了趙野90年代《時間·1990》、2000年代《中年寫作》和2016年代《哀歌八章》，三個穿越時間隧道的代表作風格的峰期。這當中，詩作《江南》又算是趙野讓口語和古語原活力并存的一種中后期風格過渡的分水嶺。他在2012年以后的創作中，有意把古詞的音、畫、義三大特征和口語的音、義兩大特征，有機地連接起來，不斷在里面提取一種有再生產想象和理智功能的兩棲語句。比如“云的無限是一道/深奧的數學題”詩句對云的隱喻，不是用平常想象倉庫的儲存品，而是用形而上的再生產的手，讓想象在新的鍛打中又出現新的體貌?！熬驮谖覀兊暮阕R中/常言道/此生雖空”這句，顯現出本質性的思的孕育，帶出一個預建性質的預建者本身。我比較俄國形式主義的批評角度，可以斷言，雅各布森的語言觀不適合漢語。漢語的用法是獨立地遺存下來的人類史前形態的用法，它和西方后來的視角沒有關系。比如，趙野2014到2016成組系的作品里，有意展示了語句波形交織的活的轉腕技術，讓它從存在的根基上，進入到我思、我在、我語的先行本質的直觀中，就好像，存在把語言交給它的本質時，已經超出了那種存在的范圍。存在對自身的展顯，也就是存在的自身消失。詩先于一種在的現存，詩孕育一種過程的先行。把最帶詩歌流體性質的口語和最有鑲嵌力的古語，連在一起使用的險路，只有趙野走得最多。提取新語言，比只是違反語法，更有本質上的區分。比如，在《雁蕩山憶胡蘭成》這首詩中，趙野把口語和書面語之間的抗拒與和諧，昏暗與明亮，調和到了一種代神吐蓮的初剎那的境地。不得不看到，他對口語摻雜古語的熔接規模，也做了很嚴密的限制，避免發展到無實體詞和日常實體詞之間，全面畸形的發展。比如，“激蕩空無的遠”句中，“激蕩空無”這種無實體詞句，沒有一點縫隙地熔接了“遠”這個日常實體的口語詞，這種用無實體詞熔接日常實體詞語句的優點是，能夠在一個詞位單元的意義空間層次中，保證詞義的過去、未來和現在的義位，以熔接的方式連在一起。熔接，不是讓無實體詞超過日常實體詞，反倒是讓無實體詞和日常實體詞的兩方，都體現出各自最好的那部分。這樣就增加了詞義空間。古漢語和口語熔接的大動蕩，能給我感覺上注入某種輔助的活力，詞中充滿了外省的咸氣息，詞幅中的廣闊感壓倒了淺陋。趙野按照靈魂的真實高于一切的原理，他的詩中，無實體詞的詞位比例，總是大大超過日常實體詞的詞位比例，無實體詞的抽象，間接地幫助了實體詞的經驗性。本質上，他詩的形而上并沒有排除詩感覺判斷的形而下。讓手掌往它周圍滑動，擦過那些柔軟的拋物線，感到了肉體所存在的寬容和神妙，一步步探索它的極限，發現它會無窮無盡的深遠。它是一段讓心靈永遠也無法走完的旅程?？陬^語的行云流水和古詞語的群松穿月的克制，一直有人類表達天性的傳導，但這里面還藏著一個方法的真空，那就是古語文言改良句型之間整體的配合，和各個白話口語詞行使協調職能的關系。這本質上是漢語的書語和口語的相互轉化的關系。下面這段詩可以論證：
 
 
　　“他夢到一種顏色，雨過天青
　　來世灼灼光芒，點燃龍涎香
　　芬郁滿城，二十只瑞鶴降臨
　　白云悠悠啊，我清瘦的筆觸
　　似金箔，只描繪不朽的行跡
　　火光燭空明，夜，人不能寢
　　詞與物一，桃花薄冰中綻開
　　又萎頓于地，我要活出絕對
　　蒼天可鑒，鳳凰非梧桐不棲
　　一旦贏了美，江山何妨輸盡
　　……”
 
　　我從《岡仁波齊》、《哀歌八章》、《宋瓷頌》新作品里往80年代作品追溯，趙野一直堅持，用很難在國內學院教學寫作中獲得的構句特質，來給自己的語體定下規范，這是他80年代起，專門理解詩的一個很側重的方面。這種構句法很難類同漢語文言和古白話來做出定論的鑒定，每個詩句，都在對文言詞做出數量上漸變和質量上突變的重構，制造一種改變文言局部結構又不肢解內核的雙向互補的新句型。在漢語的構句法角度上，新句型不光可以擴展新詞義的間接表達半徑，還可以在表達手段上，比平常句型增加更多立義的多種樣式。好像從陰云中投射出一兩個光環或明晃晃的斑點，但往往又被薄薄彌漫的霧塵弄得很迷茫?！霸~與物一/桃花薄冰中綻開”這詩句，“一”是單音文言詞，它和“綻開”這個雙音現代白話詞組合成一個有現代感的新句型，完成了古語文言轉向白話口言的一種曲形演變。比如，“白云悠悠啊/我清瘦的筆觸”和“一旦贏了美/江山何妨輸盡”句子里，“一旦”二字，是從文言里演變出來的古白話，它既帶文言的標記又帶古白話的標記，顯出了一種“說白”的自動流暢，它為“何妨”文言詞的凝重做了圓潤的緩解?？墒?，這一類句型必須要在有很大音韻空間的長句中，連起又分開，才能顯出整個句段煥發出合眾性的后續語感和語義，因為句中的每一個詞都在均衡地支配著自持的母義?！摆A”是一字多義的文言詞，必須要經過句中適當的排位處理后，才能重新化用成一個單獨詞義的現代白話詞。詩句“白云悠悠啊”用“悠悠”雙音節語素的形容詞重疊，來重新構詞，它顯著的優點是突出了口語依賴文言量詞的語意，“悠悠”比“悠遠”二字，更有心靈情愫衡量出的量感，更有移情的詩意。趙野在詩歌中改變語體規則的目的，是用復活一些適當的文言來形成曲直兼備的詞場，組成詩句那種畫感增義的看和聽的外觀。另外，他吸納和改組白話和口語的目的，是用白話和口語的一種音韻，組成詩中涌流的節奏。要做到這兩樣，首先是，要對古漢語名詞和動詞有敏先的經驗聯想和先驗的預想力，比如“火光燭空明”句中名詞的動詞化用法。借這個基礎，再適當復活一些極少能準確匹配的文言形容詞，比如“灼灼光芒”。然后是，用詩意的靈光來重新映照白話口語，在平常白話的基本類型中，創造一些新白話和新口語句。比如“我要活出絕對”?！盎畛鼋^對”句子的“絕對”是古漢語副詞句式，它活出絕對”句子是從不可能預設、積累、預知的飛來之語中開啟的。

　　有人說，“每一個詩人都在創造自己的語言”，這不是事實，中國眼下只有幾個詩人有另創新詞的專用句式和詞式結構。按我說，能改動一下語言的用法，就能到達更高語言用法的上上限，這種可能性保證了它自己有這個可能性的預先前提。多少人做到了呢？趙野僅憑預見，偏愛一種前-現實的詞法幻身術，他想讓沉睡在時間里面的語言像流水一樣迎空漫游，切分著語感的吸氣，默讀的濁音。不消比較別人，趙野真的找到了，最適切漢語詩的看和聽，又能綜合呈現出畫面感的語體，它讓我們漫無目的的游靈充滿倦意的自由，讓我們瘋狂的意志注入新的美感。它來自大地膚體的一種直接的感應，又有一種藏在我們感官深處的引導力，讓我在眨眼中超出肉體本身的界線。我預言，思維總是在居間的層理中先于語言，才會發明語言。思是能思的在，思的在，越發生，思的在說，就越復雜的發生。不過，心靈的天資層理不是人人均等的?？谡Z和書面語的相互交織，是思的發聲的靈動體征之一，也是擬動的生命體征之一。
 
 
　　“在靜默中求聲音，如在黑里
　　找尋白，泥土有自己的念想
　　混和著夜的褶皺，煉金士的
　　芊芊素手，梳理著白晝瘋狂
　　向往赤子的清澈，諸象漸漸
　　消失，成為色與空的教科書
　　看，天理在滋，而塵欲高蹈
　　巖石的激情靜水流深，其實
　　我們一生努力，不就是為了
　　極限處脫離形體，逕入永恒
　　……”
 
　　我要說，語言的存在有沒有詩意？全靠從它自己內在本性中產生出來的一個個的差異來決定，它是憑自身開展出來而又不同于自身的一種差別的顯態。語言轉換為詩的東西，必須要有詩自己最專屬的預見靈性高于某一個語言。像“在靜默中求聲音/如在黑里找尋白”，但我們首先要弄清楚，思的事情是顯現出預見，預見使沒有的東西成為顯化之物。正因為預見是先有的，詩的目的就是用先有的來表達預見的。趙野寫出：“極限處脫離形體/逕入永恒”，語言必須要對一種顯出先行地隱蔽，才能借助語言可說而達到一切語言不可說的那個顯化者。詩，唯有能代表所有言其所超的本性，所以，才能使藝術原初地顯示出它本來那個樣子。句子“巖石的激情靜水流深”詩意臨空地普照出“天理在滋/而塵欲高蹈”的詩眼，這告訴人們，思的事情是顯現出預見，預見使沒有的東西成為顯化之物，“天理在滋/而塵欲高蹈”成為“巖石的激情靜水流深”的顯化之物。歲月就是停止存在的不停息。確乎然，詩就是語言最恒久的宿命。詩和思一樣，都是心靈自己可看的對象。偉大而獨立的思和語，在于一種自我的異度拓展。但精神的進展總是高于直觀的語言的進展。
 
 
　　“寂滅在寂滅之外，何染纖塵
　　世界，太多的喧囂，一點冷
　　從地心穿過火焰，雪花紛紛
　　在身體灑落，攜帶六經話語
　　所以一片瓷，就是一個君子
　　磊磊若松下清風，驚鴻暗度
　　高古的曠野，萬物一片圓融
　　幽蘭輕輕在日落的山梁升起
　　我恍若隔世，返回永生之地
　　夜夜看月缺月盈，不悲不喜
 
　　這是文明的正午，一部青史
　　裂縫中漏出的光，改變過去
　　并昭示未來，天下素面相見
　　燕子飛出文字，元音把時間
　　熔鑄進空間，成就終極之詩
　　櫻桃涅槃，一法含有一切法
　　萬法山林流云，因此一代代
　　在內心的尺度中，暮然回首
　　美即自然，自然即美，風啊
　　早已在水上寫下天啟的頌辭
 
　　從趙野80年代《字的研究》、90年代《時間·1990》、2000年代《中年寫作》到2016年代《哀歌八章》，我能看到他總的形式在階段性完成的整體定型中，孕含著一條思考鏈的各個分形的軌跡，特別是減少古詞義的退隱和取代——這樣一種分形，體現了我說的兩棲構詞思想，它推動了趙野詩歌單單側重一種詞法-寫作的步伐，超過了對語法-寫作的步伐。更想不到的是，他在《岡仁波齊》、《哀歌八章》、《宋瓷頌》新作品里，不光是排除了古詞中閱音的散文音韻和幽水空山的詞色，還排除了古詞中過分縝密的使思欲癡的重詞法?！端未身灐吩娭小叭f物一片圓融”的構詞，如果趙野不用白話口語的數量詞“一片”，從“萬物”和“圓融”動-賓詞位中，做一個現代讀音習慣上的補位的緩解，詩句“萬物一片圓融”就會變成“萬物圓融”——那種賦格體裁源流的句子。比較地看，趙野對古詞中某個韻位和音位限定的詞格有兩種方式，一種方式是，對詞的構成密度，靠從天而降的靈感來完成。所以詩句“驚鴻暗度”的詞組合，是對古詞形容詞使動用法的復活性改造或顛覆性的提取一種活力。另一種方式是，對詞的生成和變換，靠生造詞法來完成?！叭f法山林流云”句中的“流云”是沿用古詩句，再生造出“山林流云”新詞合成詞格的多詞素義項。這樣“山-林-流-云”語素成了四個單獨構成詞，提升了詞法的詩意用法。一般來說，古詞的復活新義主要是在比喻中用，但趙野突破禁區，在象征的手法中追求一種古詞的偏僻新義。趙野另一個思考鏈的分形是，對詩歌口語局限性的反思。我要說，口語不是照相式的復制一個心靈情景，口語必須要對心靈狀態做一番更靈活的表達。這就是帶幻力一樣閃變的口語，它反對過于機制性的雅各布森式的唯音口語主義，主張詞層、詞組層、句層、詞形的義項口語，高于語音的音景口語。“自然即美/風啊”詩中口語感嘆詞“風啊”的義項中，是有思想脈絡的幻想。“一旦贏了美”句中“贏了美”三字，體現了口語的變幻是奇特的。總的來評測，很難猜到趙野的詩是咋個造出詞的。我猜，人類的語言能力偏重創新，是因為心靈總把外觀的語言還原到內心的自語。但我們很少能在詩中聽到內心的真正自語，我們最多借消息性言語聽到一種語言本身的自語。詞語雖然能確定事物的名稱和意義，但不能決定心靈的自語是怎樣的。趙野的詩，他為啥要在現代性中去找一種“終極之詩”呢？就是因為他懂得，心靈對自己的自語樣式，就是終極的，它不需要外在的東西從心靈的外面，來做限制。把語言用得像心靈個性的自由一樣，是詩人的天職。和國內幾個同類型詩人相比，我說趙野是后單語時代的創先者，不如說他是后母語主義的獨行者。母語的獨行者常常是文化的冒險者。
 
        2018年7月45個小時
 
        作者簡介： 

        陳亞平，獨立學者，意識空間哲學創始人。著有《內空間意識哲學導論》、《生成的哲學》、《過程文學論》原創學術著作。學術著文在《學術理論與探索》、《符號學論壇》發表。與20所大學學者合作編撰出版《新世紀中國后先鋒文學編年史》專著。與學者王岳川等合編出版《中國學者新世紀學術貢獻》學術專著。2015年受邀于美國過程哲學研究中心-中國社會科學院哲學研究所聯合主辦——美國克萊蒙大學“世界過程哲學論壇”。2016年學術研究成果入選《第一屆文化與傳播符號學國際學術研討會》學術文集。