張執浩近年創作印象：在“小”與“大”之間完成致命一擊
 

張執浩（資料圖）

　　《高原上的野花》是張執浩完整意義上的第一部個人詩歌精選集，這本著作承載著詩人不斷完善的美學追求、藝術觀念、人文理想，也隱藏著他成長成熟的線索。綜觀詩人近30年的寫作生涯，越來越明顯地呈現出以下四個傾向：以用心生活的“小趣味”擁抱生命大荒涼，以光陰串接的“小橋梁”聯通時代大鴻溝，以精心培育的“小宇宙”捕捉詩學大神秘，以日積月累的“小東西”建造詩人“大家伙”。在“小”與“大”之間，詩人時刻激勵和訓練自己“始終保持飽滿的情緒，像趴在樹枝上的變色龍一般，當預想著的獨特即將出現時，你的身心會為這致命的一擊改變顏色。”
 
　　一、以用心生活的“小趣味”擁抱生命大荒涼
 
　　真正的寫作者不可能回避生命的逼視。加繆在談及西西弗斯重復滾石上坡的徒勞命運后指出，“他完全明了他的悲劇情況，這種清醒的意識狀態構成他的苦刑的部分因素，同時也使他達到勝利。輕蔑能克服任何命運。”有何勝利可言？詩人骨子里到底是悲觀的，這種悲觀貫穿了他的生活和寫作全過程。
 
　　“而河水喧嘩，死去的浪花將再度復活/死后如我者，在地底，也將踝骨輕輕挪動”。（《終結者》，2005），“每一個八分鐘里都包含著毀滅/秒針在唱：‘去死吧，去死吧……’/我會接受這樣的祝福”（《八分鐘》，2012）。詩人對生命的本質已經看得相當清楚：“有些植物一旦栽下了就沒有人/再理會它的死活/就像你和我來到世上/一旦形成我們/就只剩下了一種命運”（《忍冬》2014）。荒涼，孤獨，無人應和：“沒有星星能安慰另外一顆”（《最深的夜》，2015），“一個人活到地老天荒，無所謂故土與異鄉”（《給程海》,2016）。“……怔怔地望著你，以為活著的/每一天都是在黑暗中相逢”（《落日為什么那么好看》，2015），隨著年歲漸長和“意義追尋”的深入，詩人敏銳地感受到生命窮途。“仍然有慌亂和激動/但再也沒有非分之想，沒有了”（《春日垂釣》，2017），有一種被歲月打敗的沮喪，不會再像少年時“守著四根魚竿/在它們之間氣喘吁吁地來回奔跑”。
 
　　但他沒有止于悲觀，而是用耐心與荒涼拔河，以此報復這殘酷命運。張氏作品“悲”的底色中，有著不放棄、不止步的因子，且近年的作品越來越細致、周到、平和，深具“文火煲湯”的耐心。“昨天我做夢了，見到死去四年的母親/這是一件多么美好的事物/沒有遺憾，并/不傷心”（《青黃》，2006），理性而豁達，由鋒利逐步走向寬闊——這時候，他對一雙拖鞋都能深深理解：“生活的本質在于變形”（《老伙計》，2007）。“人世安靜莫過于雪落無聲/你在天光下沉睡/你夢見了給過你溫暖的人”（《星期天的雪》，2014），“多余的生命又發了芽/多余的愛還在泥土下抓撓/死亡并不存在”（《我的土豆樹》，2015），這是對生命的嘆息與追憶，殘酷的生活現場已經邁過，再也沒有畏懼。“人世盡頭/大聲呼叫卻不期盼任何回音”（《星星索引》，2014）。作為多年后的回憶文本，作品已經淘洗掉了那種凄愴、無望而呈現出一種坦然、認命，對現實有足夠清醒的認知，不抱不切實際的幻想，充滿近“知天命”之年后的平和。《早安》（2014）在對一個夢的敘述中將生命的感恩、親人的告慰和自我的暗示雜蹂一起：“我還有時間糾正錯誤”。“活著是一件多么難堪的禮物/死亡則是拎著密封的禮品盒/一味地走在歸來的路上”（《清明凌晨憶易羊》，2014）峻厲痛切，充滿了生者的自我審視和自我批判。
 
　　張執浩與他身邊的紅糖與油條、腌魚、砧板、淘米水、土豆、槐花……構成了一種親密關系，不嫌棄，也不是俯身屈就，而是熱心接納，擁抱，欣賞和參與。甚至《蘑菇說，木耳聽》也登堂入室了。“細節才能承擔情感的獨特表達，使抒情落地。”抒情的每個著力點都借助結結實實的細節呈現。很多生活的點滴，是庸常的溫暖，是相互的慰藉：2015年的《搖窩》，2016年的《豬圈之歌》，2014年的《最好的時光》等作品，都充滿寧靜和純潔的力量。像《無題》：“花一樣的蝴蝶落在了蝴蝶一樣的花上/起風的時候，蝴蝶不動/風停了，蝴蝶扇動翅膀”。短短三行，在動與靜的辯證中，有美中求真的可貴旨趣。《白芝麻，黑芝麻》（2017）中傳遞的認識論，則調侃人天性中的“區別意識”和“分類沖動”。（《形色》2017）中，詩人從對植物的命名到自我的被命名，充滿對存在和本質的辯證思考，繼而延伸到情感之于人這一主體的巨大作用力。通透，源于他與生活的相互諒解——存在是虛幻的，堅持“及物”，就有永恒的可能性。
 
　　認清生命殘酷的本質后仍然積極投入生活，張執浩關于人生和命運的基本態度是：珍惜，自省，平靜，知足，同情，哀而不傷。他曾經在內心的工地大興土木，曾被自我的責難拉成一張滿弓，如今他全然放下，獨對著繁華后的空茫，堅定，不舍，溫柔，有力。他看到，銀杏樹上掛滿了善男信女們的許愿條，“一根根紅布條/纏繞在一起/像不幸的人挽著不幸的人” (《發現》,2016)。正如伊利亞斯•卡內蒂所言：“去寫，直到在寫作的歡樂里一個人不再相信他自己的不幸。”在對“痛”的書寫中，痛苦本身能夠某種程度的化解、轉移和舒緩。“隨著天光漸次拉開，“昨晚在夢里走散的人/又聚到了一起/我也由喃喃自語變成了/沉默寡言的那一個”（《和聲》，2016），雖然是寡言，畢竟不再是自語，自說自話。
 
　　“你拿一個熱愛生活的人毫無辦法”（張執浩語）。全身心投入地生活，并加以審美眼光的觀照，本來“不值得一過的生活”就有了光亮。在《聽說你那里的梨花開了》，2017）中，關于美與衰敗，愛與死，生的繁華與空寂，詩人已經了然于胸。詩人傾心于“丘陵之愛”，不代表棄絕了攀登，而是在表達一種向下的、接地氣的生活態度和哲學感悟。《無題》（2017）可以印證：人生代代無窮矣，江月年年只相似，水杉樹作為客體，香樟樹和梧桐者作為觀察者，楊柳作為表演者，都統一到了“照過張之洞的陽光轉眼照在了/張執浩的身上”。有唏噓，有慶幸，有感恩。真正和解不斷達成，“你有不死之軀/我有義務為未亡人尋找/聲音的舊址或遺骸”（《召喚》）。詩人明白，煙火氣才最動人，凌虛蹈空的那些是靠不住的，早期“空洞抒情”是無效的，堅實地、有條理地活著，才是一個人的邏輯起點：“你何曾見過一位身心輕盈的父親/生活從沒有容易過”（《生活從沒有容易過》，2017）。就這樣，他異常賣力，既懷著絕望，又投入執著的熱情——他是自我認證的“虛無主義者”，但前面可以加上兩個定語：“溫暖的”和“積極的”。
 
　　二、用光陰串接的“小橋梁”聯通時代大鴻溝
 
　　“把自己置身于過去和現在之間，盡可能尋找那種有張力的、彈性的情感，在反復的拉扯過程中測試我們內心深處的精神韌度”。張執浩在接受林東林專訪中的一段表述可以概括他的“時間詩學”。
 
　　“一件藝術品是恢復失去的時光的惟一手段”（普魯斯特），詩歌創作過程也是尋找自己和同時代人的過程。藝術旨在恢復人類對生活的感覺，所以“感受”永遠大于“知道”，抒情永遠大于說明。在荊門長大的、在武漢工作的張執浩，在“彈舌音”情懷中又加進“大武漢”的自覺，有根，有出處。詩人的閱讀、思考、創作，帶著江漢平原和大都市武漢的空氣、水、聲音、氣息等等元素。時間在飛快奔跑，在城鄉之間、人與人之間、過去與當下之間形成種種鴻溝，勾連起各方經驗，有效建設群體之間、故我和今我之間的情感通道，不僅是一個寫作問題，也是現代化能夠真正實現的問題。
 
　　赫爾南德茲說：“我憎恨那些只用大腦的詩歌游戲。我需要的是血的表達。”對血緣的尊重和追溯，“十指連心”的痛感，在詩人的寫作中是一以貫之的，長詩《內心的工地》（1998年）、《美聲》（1999年）、《身邊的丘陵》（2005）、《砧板》（2015年）等作品都透露了這樣的生命觀：生者繼承著逝者的生命信息，感受著無處不在的牽引。但如果一味沉溺情感而無暇他顧，就會在成為自我感動的標本而與讀者自動隔離。詩人體恤地將情感藝術化、在場化——作為詩齡超過30年的“老司機”和“老導游”，他以嫻熟的車技藝將讀者帶進一個又一個勝景，以要言不繁的解說繪出大家各自心中的圖景，從而以作品的獨特性喚起深沉的共鳴，以“替別人做夢”的方式實現其公共性。
 
　　創作于2004年的組詩《親密》不僅清晰地表明了詩人創作立場和姿態——“我從來就不是一個來歷不明的人”（《肚臍》），而且以一種“蠻橫的主觀”強烈捶擊讀者的心：“這些松柏，因為是你栽的/因此它們常青；這些走動的小雞，因為你在/它們才甘心做我們的家禽……”（《垂而不死之歌》）。多重、復雜的邏輯扭在一起，作為一個明晰的存在，同時又給出多重的指向：“讓我蠕動，像一粒米那樣盲目/你有兩個兒子，你知道么，可你不知道/他們共用著一種疼”（《那半截蚯蚓去了哪兒》）。在《神馬》（2006）中，“一個老兒子，老男孩”輾轉旅途，思念念著母親，一路狂奔后剛剛停下，多重鏡頭聚集在一匹莫名其妙的馬上，只因它可以“當信使”。在《看不見大海的河流》（2014）中，詩人寫出了對生命來處和人生歸宿的一種忖度：“我在轟鳴中想起了/父親的那兩個動作/搖頭時我滿臉水霧/抬頭見煙雨中的老父親/正在堤壩上使勁朝我揮手”。“我試著用手去探測鞋筒的深度/我把兩只手臂都留在了潮濕陰暗的地方/那里有他腳下趾摳出的淺窩”（《深筒膠鞋》2015）細節真切，溫情動人。親情也是我們在這個世界的歸宿和存在的支撐，不然我們會像他詩中的“找信號的人”一樣，舉著手機，無望地奔跑在山岡上，而信號遲遲不來。通過厚實的文本，詩人為過往的、業已消逝的生活作證，給它以持續的理由。
 
　　張執浩處理時間的方式，是一種線性的貫穿、粘性的交融而不是簡單的跨越。“綿羊柔軟/火車粗暴……/我一會兒是頭羊/一會兒是火車頭”（《一群羊想過鐵路》，2009）萬物撞入詩人眼中，與他內心那個矛盾糾結的自我相勾連。詩人的確又柔軟又粗暴，田園牧歌和現代文明在爭搶，需要“作出抉擇”。在《冬天的風》（2014）中，詩人已經將個人際遇放到更大背景下來觀照，尋找普遍的規律：“我也像風過人間/卻不像你這般悲催難遣/人世間每一張痛苦的臉/醒來后都有溫情的一面”。《那些花兒》（2016）中說：“這世上還有什么沒有被比喻過”，是一種太陽底下無新事的概嘆：“說不清白是命運/說清楚了是偶然/那些花兒在夜色中/如念頭般，一閃而過”。回歸，也有回歸的無奈：“坡道蜿蜒，命運如繩/你曾被它牽引著去了山那邊/現在又將被它捆綁著押送回來”（《山中一日》，2016）。但歸根到底，人生的況味需要向內探詢：“而所謂修復，不過是/人到中年坐在路邊/脫下鞋使勁磕著/里面的沙子，直到/從中磕出早年母親為你納的鞋墊”（《在景陽》，2016）。他對情景的描摹中交替出現悲喜，消極厭世與積極入世，螺旋式呈現出悲觀和豁朗，迷茫與通透。
 
　　張執浩在長年的寫作實踐中練就了一種駕輕就熟的本領，只要有一個媒介，他就能一腳借力，平穩起飛，高度不會令人失望。《簸箕與篩子》（2015）中，詩人通過一張舊照片中與過去歲月重逢，并與過去的“我”形成對話，形成奇異的互動：“我讓他仰起腦袋看”“我讓他低下頭來擦拭滿臉泥水”。后來，母親出場，“午后，她端著篩子坐在臺階上/面朝我每次回家的那個方向”。而這時的“我”已經長大成人，一次次離家，所以也是借簸箕與篩子串連起歲月。這種互動性在（《河水在看著我們》，2014）等作品中也有表現：“我看見它（魚）的時候它也看見了我/它再度跌進河水的聲音歡快而悲欣/仿佛我在人群中發出的感激和抱怨”。好詩人則能使我們如夢初醒地發現從未經驗過的感覺，即所謂“心中有，筆下無”的東西。里爾克認為，拯救世界的將全部存在——過去的、現在的和將來的存在放進“開放”與“委身”的心靈，在“內心世界”中化為無形并永遠存在。
 
　　三、用精心培育的“小宇宙”捕捉詩學大神秘
　 
　　“詩歌發生學”的文本示范和經驗探秘，是張執浩創作的又一鮮明特征。張執浩對于詩歌的神秘性有足夠的敬畏：它本身就存在著，等著詩人的發現，實現詩與詩人的相互成全。即特蘭斯特羅姆所言“不是我在找詩，而是詩在找我，逼我展現它”。當那一刻來臨，詩人調動所有的觸覺，以精良匠人的儲備，發出自我不確定的一擊——那一刻，一首詩的命運被決定。

　　在《高原上的野花》，面對“如此眾多的小美女”，詩人由衷地表達“做一個披頭散發的老父親”的意愿，于是四處盛開的格桑花與他有了千絲萬縷的牽絆，那是只屬于他一個人的獨唱，卻又好像千萬人響應的大合唱——那種在廣袤天地中應對生命的大呼喚而發出的宣言，如同神諭。在長達30多年的寫作生涯里，詩人詩學武器庫里積累了足夠多的庫存，他的“小宇宙”在不斷積蓄和爆發。具象與抽象熟練轉換：“應該設想我體內有鎢絲，而你是電力”（《蕩漾》，2004）；矛盾化處理：“把我的一截給你，它是你的一部分/卻是我的全體……”（《蕩漾》，2004）；人與地理無縫粘合、巧妙轉換：“你是下游的一部分/春天下了細雨，你是潮濕的”而“上溯一千米，便是銀河”（《牧鴨女》）。其近期作品還呈現一種罕見的“相融”的特點。《和嬰兒說話的人》（2016）中，“我”分別化身于愛之所施和受施，實現自我的統一；《天太涼了有點冷》（2016）體現的是物我相融：“我在變幻的云朵下面模擬過/一切遙遠之物的影子/神秘的不是它們，是我自己”；《當花旦年事已高》（2016）體現的是暮年與幼年的統一。

　　張執浩提倡“擦亮漢字，讓其再活一次”，“把每一首好出現視為寫作者對自我生活的一次獎賞”。詩集中的部分作品是詩人寫作經驗的歸納。“長安回不去了，我要回楚國”（《重陽一幕，或莫須有》，2006）。這一宣告，成就了詩人掉頭而去的清晰而堅定的背影，“回楚國”的誓言也被一次次淘洗中被反復激活，成為水落石出的公共資源。《僥幸與無辜》（2012）似乎是詩人“以敗筆為生，居然樂此不疲”的自嘲，但更多是虔誠和敬畏。寫于2012年的《給你看樣東西》充滿蒼涼和挫敗之感，涉及對文學及人類意義的思考。我們積極言說，而所下定義，所出概念有多少能夠真正與事物本身合為一體？哪怕小男孩蘸著涕淚的手指“有著無中生有的能力”。“那兒，一顆灰白的無名星/正努力接近有名/盡管他和他都沒有命名權/盡管那樣東西幾乎不存在”。詩人就是要在這樣的無望中尋求微茫的希望，無中生有，為事物命名，爭取對世界的命名權。
 
　　《好雨》（2013）幾乎可用作詩歌發生學總結范例：不是“我”向詩追尋而是詩向“我”跑來，讓我逮住。這反向的過程正是說明了詩的神秘性、偶然性和自發性。“床邊的鞋底上粘滿了泥屑”，生活的泥濘是詩歌孕育的溫床吧。《詩歌的誕生》（2016）則是詩與生活的互文。從小雞外出蛋殼、小牛出生、土豆生芽、樟樹披綠現象觀察，詩歌的誕生與生命的誕生實際上是一樣的，必須有生命的律動，有內在的沖動。在詩中他還形象地傳遞這樣的理念：詩歌就是要做減法，要敢于舍棄，對自己下狠手。《最好的詩》（2016）探討詩歌的標準和寫作要遵循的要點：好的詩歌一定不是廣場的宣言而是喃喃低語，它一定是純潔稚嫩、毫無機心、依戀萬物的，它一定是花開未結果的狀態；好詩的完成，應該是在不停追尋完成狀態的“未完成”，用心靈翻山越嶺，用自身的光亮去發現所有的未知。
 
　　這些主張在他2017年的一系列作品中得到強化。《左對齊》（2017）中，“你的腳下踩進了你父親的腳印中”代表著繼承。“回家”與“離家”，生活的體驗與寫詩的體驗密切地粘合在一起，形成一種奇妙的互文。詩人清醒而冷靜靜地意識到人人都會有日漸枯竭匱乏的隱憂時，生命已經作為一種燃料供養著寫作，這是獻祭，也是“無用之物即將將我活埋”的恐懼之下，在“欲哭無淚之年”的一聲長嘆（《那些能當作引火的事物》，2017）。在《樹枝不會因為果實而折斷》中，詩人認為，生活的意義正如密密麻麻的桃子，“說出”和“不說”之間，意義在消解，也在不停產生。
 
　　四、以日積月累的“小東西”構建詩人“大家伙”
 
　　不同于一部分功成名就的詩人的“長詩情結”和“史詩追求”，到2010后，詩人很少寫長詩，而是著意于“小”，越來越使用“日常”的題材和“家常”的語氣，用極可感的畫面，
輔之以張氏聲調、音韻，進行著他刪繁就簡的實踐。“對一個寫作者來講，簡單并不意味著單純，而是具有一種祛除雜蕪的能力”。大道至簡，他摒棄了繁多的花招，專注于從呼嘯而過的物象隕石中抓住“這一個”。
 
　　小中有大。寫于2012年的《冬日紀實》借用了傳統中國畫散點透視的技法，讓物與人、遠與近處于同一平面上，這樣，“我”與世界之間懸殊的大小差距一下子被縮小了，成了足以等量齊觀的兩端。《過去見》（2015）一步步聚焦，通過特寫鏡頭呈現暴雨之前的慌亂，暴雨過后的平靜，從喧囂到靜息，世界最后通過一只牛眼來呈現，新奇精巧。
 
　　平中有奇。并列的、相互沖突的詞句回環往復，相互呼應，構成張力，使日常之美在回味和反芻中得以加深，形成明顯的張氏風格：“低頭出門的人終于有了抬頭的習慣”（《無題十六弄》， 2006），“電風扇把燈繩吹過來吹過去/你夠不著那里/我夠不著這里”（《交談》，2012），《翻山》，2012）、《夏日一幕》，2013）、《一間房屋》，2014）、《早上記下的》，2014）等作品中，這種回環往復中，景物由人物關系的介入而發光，淡而有味，充滿真趣。
 
　　緊密中有疏離。他有時專注于一擊而中，如小李飛刀般精準，但有時又戛然而止，意外宕開，以精確的方式達到一種空茫：他讓你聽“瓜瓤內部最美妙的聲音”，讓你懂得“所有走投無路的人/都像瓜籽一樣擠在一起/又悶熱又清涼”（《平原上的瓜棚》，2017），這時所有人都等著他把瓜切開，但他就是不給你切開看。他讓你看“繩子上掛著粘滿了魚鱗的棉衣/棉衣開始很重，后來很輕”（《腌魚在滴水》，2016），句雖盡，意無窮。
 
　　輕中有重，寬闊自見。寫作于2014年的《打水漂的人》中有一處耐人尋味：石子為什么會變成石頭？哦，石子這種“小東西”在在即將破空而出時，因向往“起風了，蘆葦在對岸更好看”的境地而在瞬間擁有（或恢復了）其應有的形狀、體積和重量。在同年寫作的《翠鳥》中他寫道：“但翠鳥能證明這世上并不存在幻象/它貼近水面一遍遍疾飛/就像當年站在岸邊打水漂的少年/從早到晚都在努力/將一片片石頭送過/越來越寬闊的河面”。寫作的徒勞也是人生的徒勞，但河面“越來越闊”證明對自我的認知越來越清醒越來越深入。
 
　　無望中有召喚。張執浩通過詩歌文本回答了關于他對詩歌和詩人的理解。詩歌就是那無望的人世中汲取贊美的力量（《懷抱鮮花的少女》）；詩人也是“拍星空的人”（《拍星空的人》，2016）；詩人還是有過“怎么也無法夠到梨子”的努力的摘梨子的人：“等我精疲力竭地踩水歸來，身后傳來‘噗通、噗通’的落水聲（《水邊的梨子樹》，2016），這明顯是詩人對“理想詩篇”的企盼和召喚。
 
　　這一時期，“大”被張執浩深深隱藏，偶露崢嶸。2007，詩人在《馬里亞納》中曾經提到“座頭鯨”：在那地球上最深的地方，壓力巨大，“深淵同樣開闊”，座頭鯨曾經抵達，哪怕只有一頭。2012年，《觀尼亞加拉瀑布》中，座頭鯨再次出場：“這么寬闊，激越/感染著一頭遠在馬里亞納深溝里的/座頭鯨。哦孤獨的它/不得不一次次朝長天噴水”。我們盡可以把這個當作詩人和他那一群體的自況：潛得夠深，的確夠大。隨著被他戲稱為“三代半”的同時代詩人面貌日漸清晰技藝日漸精熟，大家伙們注定會越來越大。
 
來源：撞身取暖（微信公眾號）
作者：楊章池　　
 
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