王家新：翻譯與中國新詩的語言問題
 

　　當初次聽到波德萊爾、洛爾迦、茨維塔耶娃……的音節(jié)，一代中國詩人已經(jīng)在感謝——這嚴厲歲月里創(chuàng)造之手的傳遞。詞語，已在接受者手中直接成為命運。
　　詩，以其瞬間就能擊中的力量襲擊我們，在擊中處，我信此力也能從我們傳遞回去。
　　自此，我的國界只是兩排樹。
　　——多多《2010年紐斯塔特文學獎受獎辭》  
 
　　一
 
　　在讀了詩人多多的這一段詩歌告白之后，我們已可以隱隱感到一個中國現(xiàn)代詩人的語言位置以及翻譯之于他們的非同尋常的意義。也許，在李白、杜甫那個時代，詩人們生活在一個相對自足的語言文化體系內(nèi)，但到了20世紀，詩的國界上就出現(xiàn)了“兩排樹”，神秘的語言氣流、創(chuàng)造的活力就在這“兩排樹”的枝葉間相呼相喚地穿行。如果離開了另一排樹，這一排樹就將枯萎。
 
　　這也說明我們愈來愈趨向于歌德所說的“世界文學”的時代了。如今，任何一個國家的詩歌都不可能只在自身單一、封閉的語言文化體系內(nèi)發(fā)展，它需要在“求異”中拓展、激活、變革和刷新自身。在這樣一種全球語境下，我們已進入一個“互譯”（intertranslation）的時代。
 
　　這也就是為什么在上個世紀初期，就在龐德他們把目光投向古老的中國的同時，中國的詩人會把目光投向西方詩歌。在這方面，仍要從胡適談起。作為白話新詩的倡導(dǎo)者，胡適最初寫詩用的仍是五、七言形式，后來他也覺得別扭，痛感于“無論怎樣大膽，終不能跳出舊詩的范圍”。這種困境，到1918年早春他翻譯美國意象派女詩人莎拉·緹絲黛爾的“Over the Roofs”（他放膽把它譯為“關(guān)不住了”）一詩時被打破了。通過該詩的翻譯，他一下子知道新詩怎么寫了。因為是“翻譯”，他不必拘泥于中國舊詩那一套，新的活生生的語言、感受和節(jié)奏涌至他的筆下，他“自由”了！他甚至稱這首《關(guān)不住了》是“我的‘新詩’成立的紀元。”
 
　　由這個例子，可見翻譯對“五四”新詩的重要意義。文學和詩歌的變革往往首先是語言形式的變革，而這種變革需要借助于翻譯。尤其是在“五四”前后中國古老的傳統(tǒng)經(jīng)受前所未有的內(nèi)在危機、文言的生命變得衰竭，而新的語言力量掙脫和涌動之時，翻譯對于中國新詩，正起到一種“接生”的作用。
 
　　在談到翻譯時，德國漢學家顧彬曾這樣說：“翻譯在任何社會的、精神的和學術(shù)的變革中，都是一個至關(guān)重要的執(zhí)行者。” 翻譯之重要，在中國新詩的歷史語境下，更顯得如此。很多中國現(xiàn)代詩人都曾表達過他們對自身語言文化的有限性和封閉性的痛切認識，穆旦在早年的《玫瑰之歌》中就曾這樣寫到：“我長大在古詩詞的山水里，我們的太陽也是太古老了/沒有氣流的激變，沒有山海的倒轉(zhuǎn)，人在單調(diào)疲倦中死去。”詩的最后是：“一顆冬日的種子期待著新生。”
 
　　這顆期待著新生的“冬日的種子”，也就是中國新詩語言的種子。
 
　　對于“五四”前后中國新詩語言所發(fā)生的劇烈振蕩，郭沫若1920年間在日本所寫的《筆立山頭展望》是一個有力的例證。在該詩中，詩人以一種“發(fā)了狂似的”的驚人創(chuàng)造，以一種前無古人的想象力、氣勢和語調(diào)，對現(xiàn)代文明和“生的鼓動”進行了禮贊。它對中國新詩的意義，正如王佐良所說：“這不是譯詩，而是創(chuàng)作，然而這氣派，這重復(fù)的叫喊，這跳躍的節(jié)奏，這對于語言的大膽革新……這在現(xiàn)代城市里發(fā)掘新的美的努力（多么新鮮的形象：海岸如丘比特的弓弩，煙筒里開著黑色的牡丹）……在‘五四’以后的幾年里……在一切奔騰、開放的思想氣候里……漢語這個古老的文學語言也在他的手上活躍起來。”
 
　　王佐良主要是從對中國語言的大膽革新和激活這一歷史眼光來看這首詩的。如果不持這樣的眼光，那就很可能得出其他的評價，詩人余光中就在《論中文之西化》中這樣說：“郭沫若的詩中，時而Symphony，時而pioneer……今日看來，顯得十分幼稚”。
 
　　的確，該詩中直接出現(xiàn)了兩個扎眼的外文詞“Symphony”（“萬籟共鳴的Symphony”）及“Cupid”（“彎彎的海岸好像Cupid的弓弩呀！”）。但我想這都不是在故意賣弄，而是出于語言上的必要。這不僅因為當時還沒有出現(xiàn)相應(yīng)的漢語詞匯，可能更在于詩人有意要把一種陌生的、異質(zhì)的語言納入詩中，以追求一種更強烈的、雙語映照的效果。
 
　　《筆立山頭展望》并不是一個個別的例子，“五四”時期許多詩人都在詩中運用了“洋文”，或者說，都曾將“翻譯”帶入到自身創(chuàng)作的語言結(jié)構(gòu)之中。這不僅體現(xiàn)了他們對自身語言文化匱乏性的認識，也體現(xiàn)了某種對“語言互補性”的向往。當然，在引入外來語和“翻譯體”的過程中，雖然也留下生硬或“幼稚”的痕跡，但總的來看，它出自一種新的詩歌語言“強行突圍”和建構(gòu)自身的歷史需要。
 
　　重要的是，當語言的封閉性被打開，當另一些語言文化參照系出現(xiàn)在中國詩人面前，無論在他們的創(chuàng)作中還是在翻譯中，都自覺或不自覺地體現(xiàn)了一種語言意識。這種語言意識，用多多的話來講，就是：“自此，我的國界只是兩排樹。”
 
　　這種作用于一些中國現(xiàn)代詩人的語言意識，已很接近于本雅明《譯者的使命》 中的語言觀了。對本雅明這樣的西方思想家來說，在巴別塔“變亂”之后，語言便成為一個失落的總體，人們生活在各自有限的語言中，翻譯也便成為人類的宿命。他在該文中提出的“純語言”（reine Sprache/ pure language），即指向語言的失落的總體，指向那種先驗的使語言成為語言的“元語言”。在本雅明看來，“純語言”是譯作與原作的共同來源，它只是部分地隱含在原作中，在翻譯的過程中，在不同語言的相互映照中，我們才得以窺見它。對“純語言”的發(fā)掘和顯露，或者說，使“純語言的種子”得以成熟、生長，這便成為“譯者的使命”，“譯作最終正服務(wù)于這一目的，即表現(xiàn)語言之間的至關(guān)重要的互補關(guān)系”。具體到翻譯本身，本雅明還這樣說：“甚至連最偉大的譯作也注定要成為其語言成長的一部分，并最終被吸收進語言的更新之中。譯作遠遠不再是那種兩種僵死語言之間了無生機的對等，以至在所有文學形式中它承擔起了一種特殊使命，這一使命就是密切注視原作語言的成熟過程并承受自身語言降生的陣痛。”
 
　　中國的詩人們雖然還不具備這樣的玄思，但當整個世界在他們面前打開，他們對語言的有限性和互補性也就有了直觀的認識，葉公超當年在《論翻譯與文字的創(chuàng)造——答梁實秋論翻譯的一封信》中就曾這么說：“世界上各國的語言文字，沒有任何一種能單獨的代表整個人類的思想的。任何一種文字比之它種都有缺點，也都有優(yōu)點，這是很顯明的。從英文、法文、德文、俄文譯到中文都可以使我們感覺中文的貧乏，同時從中文譯到任何西洋文字又何嘗不使譯者感覺到西洋文字之不如中國文字呢？”
 
　　這也就是為什么自“五四”以來，會有那么多詩人關(guān)注并致力于翻譯。這和中國語言文化的內(nèi)在危機和變革自身的需要都深刻相關(guān)。朱湘1927年發(fā)表的《說譯詩》，就談到譯詩之于“一國的詩學復(fù)興”的重要性，他甚至這樣痛切地說：“我國的詩所以退化到這種地步，并不是為了韻的縛束，而是為了缺乏新的感興，新的節(jié)奏——舊體詩詞便是因此木乃伊化，成了一些僵硬的或輕薄的韻文。”
 
　　因此，對于中國新詩史上一些優(yōu)秀的詩人翻譯家，從事翻譯并不僅僅是為了譯出幾首好詩，在根本上，乃是為了語言的拓展、變革和新生。深入考察他們的翻譯實踐，我們會發(fā)現(xiàn)他們其實正是那種本雅明意義上的翻譯家：一方面，他們“密切注視著原作語言的成熟過程”；另一方面，又在切身經(jīng)歷著“自身語言降生的陣痛”。正是以這樣的翻譯，他們?yōu)橹袊略姴粩鄮砹俗茻岬恼Z言新質(zhì)。在梁宗岱1936年出版的譯詩集《一切的峰頂》中收有里爾克的《嚴重的時刻》一詩：“誰此刻在世界上某處哭，/無端端在世界上哭，/在哭著我。”“誰此刻在世界上某處走，/無端端在世界上走，/向我走來。”“誰此刻在世界上某處死，/無端端在世界上死，/眼望著我。”這首譯作今天讀來也令人驚異，它不僅透出了一種優(yōu)異的對里爾克式的“存在之詩”進行感應(yīng)和把握的能力，譯作中的三個“無端端”，也以其迫人的節(jié)奏和語言的活生生的姿態(tài)一步步抓住我們，而最后的“眼望著我”顯然也比照原文直譯的“望著我”要更好，它一下子拉近了“垂死者”與“我”的距離，具有了無限哀婉的力量。
 
　　這樣的翻譯，刷新了我們對詩和存在的認知，也充分呈現(xiàn)了現(xiàn)代漢語的詩性表現(xiàn)力。正是以這樣的翻譯和創(chuàng)作，中國新詩進入到一種“與他者共在”（正如里爾克這首詩所昭示的）的語境，想把它從這種“共在”關(guān)系或語境中剝離是不可能的了。這一切，正如詩人柏樺所說：“現(xiàn)代性已在中國發(fā)生，而且接近百年，形成了一個傳統(tǒng)，我們只能在這樣一個歷史語境中寫作，絕無它途。世界詩已進入了我們，我們也進入了世界詩。”
 
　　的確，從新詩的歷史建構(gòu)而言，有了自我或自我意識的覺醒，也就有了他者。而他者的出現(xiàn)，正伴隨著翻譯，也有賴于翻譯。這種翻譯，不僅是對他者的翻譯，在根本上乃是對我們自身存在的翻譯。翻譯的“奧義”，也就體現(xiàn)在這里。
 
　　上世紀30年代初中期，是新詩發(fā)展一個異常活躍的階段，也是中國新詩“去浪漫化”而轉(zhuǎn)向“現(xiàn)代主義”的階段，這在創(chuàng)作和翻譯領(lǐng)域都如此。與梁宗岱的《一切的峰頂》同年出版的，是卞之琳的《西窗集》。這同樣是一個以“現(xiàn)代性”為藝術(shù)目標的譯本。除了英法詩人的作品，卞之琳還極其出色地轉(zhuǎn)譯了里爾克的長篇散文詩《旗手》，它給中國新詩帶來了陌生的新質(zhì)和神啟般的語言。因為是散文詩，卞之琳在翻譯時沒有像他后來在譯西方格律詩時那樣刻意講究韻律，而是更注重其語言的異質(zhì)性、雕塑感，著重傳達其敏銳的感受力。比如當全篇結(jié)尾，旗手獨自突入敵陣：“在中心，他堅持著在慢慢燒毀的旗子。……跳到他身上的十六把圓刀，鋒芒交錯，是一個盛會。” 這一個“跳”字來得是多么大膽，它使語言的全部鋒芒剎那間交錯在了一起！
 
　　這樣的翻譯，本身就是對“現(xiàn)代敏感性”（modern sensibility）的喚醒和語言塑造。它對那時的詩人和文學青年們的刺激，我相信，正如詩人自己在40年代前后所譯的幾首奧登《戰(zhàn)時》十四行詩一樣。也可以說，這樣的翻譯為40年代中國新詩對“現(xiàn)代性”的追求做了充分的藝術(shù)準備。
 
　　新詩語言在40年代的刷新和成熟，我仍想以穆旦和馮至為例。王佐良在《談詩人譯詩》一文中，曾引證了穆旦《詩八首》中的一節(jié)：“靜靜地，我們擁抱在/用言語所能照明的世界里，/而那未成形的黑暗是可怕的，/那可能和不可能的使我們沉迷”，然后這樣說：“一種玄學式的思辨進來了，語言是一般口語和大學談吐的混合。十年之隔，白話詩更自信了，更無取舊的韻律和詞藻。”
 
　　的確，穆旦不僅給新詩帶來了一種新的更強烈、奇異、復(fù)雜的語言，也留下了更多的“翻譯體”的痕跡。甚至可以說，這是一位完全用一種“翻譯體”來寫詩的詩人。這當然和他對英美現(xiàn)代詩的閱讀、接受和翻譯有關(guān)，更和他執(zhí)意走一條陌生化的語言道路有關(guān)。問題是怎樣看待這一切。江弱水說：“穆旦照搬奧頓的慣技，有時到了與我們固有的寫作和欣賞習慣相脫節(jié)的程度。”的確，穆旦的“歐化”語言會讓一般讀者很吃力，但只要我們讀進去，會發(fā)現(xiàn)它發(fā)掘了語言本身的潛能，也增大了詩的藝術(shù)難度和容量。也可以說，正因為這種“脫節(jié)”，漢語詩歌呈現(xiàn)了一種新的可能性。誠然，穆旦在他語言探索的路上留下了諸多生硬、不成熟的痕跡，但他通過他的“歐化”，找到并確立了一種更適合他自己和現(xiàn)代知識分子的詩的說話方式。如果說他的語言尚不成熟，那也是一種充滿了生機的不成熟。他的不成熟，那是因為他在經(jīng)歷著一種語言降臨時的劇痛和混亂。
 
　　至于馮至，與受英美現(xiàn)代主義影響的詩人有所不同，他主要是通過對里爾克的譯介以及他創(chuàng)作的《十四行集》，給我們帶來了一種德國式的“存在之思”，一種超越性的精神性的語言。進一步講，馮至對里爾克的譯介，在中國的語境中是一個精神事件。在他的翻譯中，漢語的歷史命運被揭示出來了。我曾在《漢語的容器》一文中談?wù)撨^對荷爾德林的翻譯，并提出在翻譯時我們“漢語的容器”能否承載那樣一種“神的豐盈”的問題。我想，這很可能也是馮至在翻譯里爾克時面對的困境。兩種語言跨時空的遭遇，不僅顯現(xiàn)了一個“中國詩人”的宿命，還將迫使他不斷審視、調(diào)整和發(fā)掘他的母語，以使它成為“精神的樂器”。
 
　　不過，如同我們看到的，由于馮至那種深受儒家影響的精神性格，他在“陌生化”的路上并沒有走太遠，也沒有全力去譯里爾克后期的兩部代表性作品。他接受的里爾克，主要是早、中期的里爾克。不過，馮至的成功在于他找到了他的切入點。本雅明在《譯者的使命》中認為：譯作被呼喚但并不進入“語言密林的中心”，“它尋找的是一個獨一無二的點，在那里，它能發(fā)出回聲，以自己的語言回蕩在陌異作品的語言里”。的確，馮至的成功就在于他在面對里爾克時，找到了這個“獨一無二的點”，一種精神的語言由此展開并生長。在他的《十四行集》中，我們就明顯聽到了這種奇異的既熟悉而又陌生的“語言的回聲”。或可說，正是在這一點上，他把里爾克與杜甫結(jié)合為一體，把詩與思結(jié)合為一體，把對苦難人生的深入和超越性的觀照結(jié)合為一體，這使他的詩（甚至包括他那時的散文和小說）和翻譯，真正成為了對存在的詩性言說。                    
 
　　二    
 
　　美國著名學者韋努蒂在《譯者的隱形》中，曾把翻譯分為“歸化的翻譯”（domesticating translation）與“異化的翻譯”（foreignizing translation）兩類，前者迎合本土讀者，往往以“通順”和本土的語言文化規(guī)范為翻譯標準，后者則力求存異、求異，讓翻譯本身成為一種異質(zhì)性的話語實踐。
 
　　如果說百年來中國對西方的翻譯也可分為“歸化的翻譯”與“異化的翻譯”兩大類，顯然，以現(xiàn)代性為藝術(shù)目標的詩歌翻譯家，大都堅持以后者為主要策略。他們不僅有意選擇最具有美學挑戰(zhàn)性的文本來譯，而且，他們的翻譯，從語言結(jié)構(gòu)到修辭、運思方式，也都盡量存異，甚至有意識強調(diào)、突出西方詩的異質(zhì)性；他們不惜打破本土語言文化規(guī)范和審美習慣，以使其譯作成為“現(xiàn)代性”的載體。
 
　　深入來看，“歸化”與“異化”這兩類翻譯，往往顯現(xiàn)了同一種語言文化內(nèi)部“向心力”與“離心力”相互牽制的運動。在中國，這種情形更為復(fù)雜，相互間的爭執(zhí)也更為尖銳。這里不妨回顧一下上世紀30年代一場和魯迅聯(lián)系在一起的翻譯論爭。這場論爭，不僅體現(xiàn)了那個時代文學翻譯中的一些焦點問題，在今天看來也有著它的現(xiàn)實意義。
 
　　說到這兩類翻譯，魯迅顯然站在后者一邊，這和他變革中國語言文化的立場完全一致。雖然那時還沒有這類術(shù)語，但他已很清楚地看出了這兩類不同的取向，在《“題未定”草》（1935）中他這樣寫到：“還是翻譯《死魂靈》的事情。……動筆之前，就先得解決一個問題：竭力使它歸化，還是盡量保持洋氣呢？”而他自己的取向依然是：“它必須有異國情調(diào)，就是所謂洋氣。……我是不主張削鼻剜眼的，所以有些地方，仍然寧可譯得不順口。”
 
　　最重要的是他1932年發(fā)表的給瞿秋白的回信，在這篇長信中，魯迅全面闡述了他對翻譯問題的看法和主張：“我是至今主張‘寧信而不順’的。……這里就來了一個問題：為什么不完全中國化，給讀者省些力氣呢？這樣費解，怎么還可以稱為翻譯呢？我的答案是：這也是譯本。這樣的譯本，不但在輸入新的內(nèi)容，也在輸入新的表現(xiàn)法。”的確，魯迅的目的，就是要以這種盡量保持異質(zhì)的“硬譯”來變革本土語言文化，他接下來還這樣說：“中國的文或話，法子實在太不精密了。……換一句話，就是腦筋有些胡涂。……要醫(yī)這病，我以為只好陸續(xù)吃一點苦，裝進異樣的句法去……”“譬如‘山背后太陽落下去了’，雖然不順，也決不改作‘日落山陰’，因為原意以山為主，改了就變成太陽為主了。”
 
　　在翻譯問題上，瞿秋白雖然有著他具體的文化政治目標，但在通過翻譯來改造中國“死的言語”上，他和魯迅頗為一致。他痛感于中國的語言“是那么貧乏”和“野蠻”（即“未開化性”），在這種情形下，他甚至認為翻譯是一場“創(chuàng)造中國現(xiàn)代的新的語言的斗爭”。對于嚴復(fù)的“信達雅”，他一筆否定：“其實，他是用一個‘雅’字打消了‘信’和‘達’”；而對“趙景深之流”的“寧錯而務(wù)順”的翻譯，在他看來“這當然是遷就中國的低級言語而抹殺原意的辦法。這不是創(chuàng)造新的言語，而是努力保存中國的野蠻人的言語程度，努力阻擋它的發(fā)展。”
 
　　魯迅給瞿秋白的回信，要老練多了，也幽默多了。他對嚴譯的評論是：“最好懂的自然是《天演論》，桐城氣息十足，連字的平仄也都留心，搖頭晃腦的讀起來，真是音調(diào)鏗鏘，使人不自覺其頭暈。”接著他又指出嚴譯的問題所在：“中國之譯佛經(jīng)，漢末質(zhì)直，他沒有取法。六朝真是‘達’而‘雅’了，他的《天演論》的模范就在此。”
 
　　魯迅并沒有完全否定嚴譯的歷史作用，他要“打擊”的對象是那些附庸風雅者，是那些在翻譯中也來“鏗鏘一下子”的“名流”。在給瞿秋白的回信中，他特意提到了嚴復(fù)在《天演論》序例中的一句話：“什法師云，學我者病。”
 
　　這真是耐人尋味。回顧這場翻譯之爭，是因為它抓住了翻譯和語言創(chuàng)造領(lǐng)域里的一些我們在今天仍在面對著的問題。這樣的問題，也有著它的普遍性。在《譯者的使命》中，本雅明就曾引述了一位德國學者的這樣一段話：“我們的譯作……往往從一個錯誤的前提出發(fā)。它們總是要把印地語、希臘語、英語變成德語，而不是把德語變成印地語、希臘語、英語。我們的譯者對他們自己語言的慣用法的尊重遠遠勝于對外國作品精神的敬意。……譯者的基本錯誤是保持他自己語言的偶然狀態(tài)，而不是讓他的語言受到外來語言的有力影響。……他必須通過外國語來拓展和深化他自己的語言。”
 
　　這樣的話，用來描述我們這里的情形和問題也正合適。這里，我們還不妨回顧一下歌德的一首抒情詩《流浪者之夜歌》在中國的多種不同的翻譯。以下為梁宗岱、錢鍾書等人的翻譯：“一切的峰頂/沉靜，/一切的樹尖/全不見/絲兒風影。/小鳥們在林間無聲。/等著罷：俄頃/你也要安靜。”（梁宗岱譯）“微風收木末/群動息山頭/鳥眠靜不噪/我亦欲歸休。”（錢鐘書譯）
 
　　錢鍾書不是一個職業(yè)翻譯家。他以五言形式來譯這首詩，并且顯然把歌德譯成了陶潛。這也許會讓一些中國讀者感到親切，但這還是一首德國詩嗎？尤其是結(jié)尾一句，把原詩的“你也要安靜”（Ruhest du auch）變成“我亦欲歸休”，這不單是人稱的變化，這樣譯，取消了原作中的雙重視角和生命對話的性質(zhì)，把它變成了一首中國傳統(tǒng)的隱逸詩。
 
　　這樣一來，翻譯的意義何在呢？中國自身的傳統(tǒng)中不是已有很多這樣的隱逸詩嗎？我想，還是梁宗岱的譯文顯現(xiàn)了翻譯的意義。這樣的翻譯，才使我們真正認識到這首德國抒情詩中“最深沉最偉大”之作（梁宗岱語）。在這樣的譯文中，我們才有可能感受到那“黃昏”的強大威力。這樣的翻譯，給我們帶來了德國抒情詩中那種深沉、肅穆的音質(zhì)，使我們真正進入到生命與語言的嚴肅領(lǐng)域。
 
　　看來，翻譯的問題，遠比它表面涉及的更深刻。德國漢學家、翻譯家顧彬在談翻譯時這樣說道：“在德語中，翻譯這個動詞，是uebersetzen，它有兩個義項。它的第二個意思是‘擺渡’。……從此岸送達彼岸，從已知之域送達未知之域，連船夫自己也參與了這種變化。……翻譯也意味著‘自我轉(zhuǎn)變’（self-transformation）：把一種外國語因素中的未知之物，轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N新的語言媒介，在這種創(chuàng)造性的活動中，我的舊我離世而去。”
 
　　在上世紀30年代，除了梁宗岱、戴望舒、卞之琳的杰出翻譯，趙羅蕤所譯的《荒原》，也給中國新詩帶來了一種強有力的刺激和沖擊。用那種“歸化”的譯法，能夠顯現(xiàn)出《荒原》的詩質(zhì)嗎？很難設(shè)想。朱自清在《譯詩》中就曾特意提到趙羅蕤所譯的“艾略特的杰作”。趙譯的成功，正在于她沒有走“信達雅”那一路，而是如魯迅所說的取其“質(zhì)直”，以其透徹的理解和精確的翻譯，充分保持原作的難度和語言上的異質(zhì)性。這樣的譯文，不僅再現(xiàn)其詩質(zhì)，也指向了任何偉大作品的那種“不可譯性”。這樣的翻譯，給中國新詩帶來了真正能夠提升其語言品質(zhì)的東西。
 
　　對于“信達雅”尤其是它的流弊，有識者早已看得很清楚。但問題是我們的很多翻譯仍深陷在這“三字經(jīng)”的魔咒之中。去年，一本《保羅·策蘭詩選》出來后，人們對它的不滿也大多集中在這個問題上。以下是豆瓣讀書網(wǎng)上的部分議論：“可惜，翻譯得太過意譯……沒有了策蘭的那種‘后現(xiàn)代’語言鋒芒；”（Dasha）；“翻譯的太離譜了……主要因為他太流暢了，策蘭怎么可能流暢呢。策蘭造詞，可這位翻譯竟然使用中國古文，人家那些字可是錐心刺血出來的，你這可好，快整成二人轉(zhuǎn)了。……讀孟譯之后，基本對策蘭沒什么感覺了，因為，只有陌生，只有那些生生楔入我們的東西，那些使我們疼痛的東西我們才可能警醒并記住”（涼爐子）；“但是這個譯本，說實話，缺點和硬傷太多：1.譯者似乎有頑固的中國舊式文人情調(diào)，經(jīng)常用一些戲曲對白式的、酸腐書生式的、民間小調(diào)式的蹩腳語言來翻譯策蘭，給人以不倫不類之感。2.譯者總是盡量把策蘭浪漫化、抒情化。似乎這樣才像‘詩’”。（黎遠遠）
 
　　對于孟譯，我以前曾指出過其一些問題，如把策蘭的《黑色雪片》（“Schwarze Flocken”）譯成《雪花》，還有“雪依舊繞著詞兒打轉(zhuǎn)”之類，等等，他在譯詩集出版時都做了改動。但我同時也發(fā)現(xiàn)，他改來改去，愈來愈找不到北了，在這本譯詩集中，像“風采”、“揭竿而起”、“人兒”、“怨月”、“心明眼亮”、“壯哉”、“旗幟飄飄”這類詞語比比皆是。這還是策蘭的詩嗎？且不說這些，這里僅舉兩個看似不顯眼但卻能說明問題的細節(jié)，如孟譯《死亡賦格曲》中的“他用鉛彈打你打得可準了”，一個“可準了”，真如魯迅當年所說，把屠夫的兇殘化為了看客的一笑！至于該譯作結(jié)尾的“你的金發(fā)喲瑪格麗特/你的灰發(fā)呀書拉密”，且不說“書拉密”后面的“斯”沒有發(fā)出來（去聽聽策蘭本人的朗誦錄音吧），這里的一聲“喲”，基本上把策蘭的這首名詩給報廢了。
 
　　這就是理解不透徹，而又刻意追求“雅”（看來“雅”的方式在今天已有多種了）的結(jié)果。我尊重任何譯者的勞動。我只是再一次地感到：無論在創(chuàng)作中還是在翻譯中，我們只有去風花雪月化、去雅、去浪漫化，擺脫一切陳詞濫調(diào)，才能真正抵達到“語言的荒野”。楊憲益在上世紀40年代所譯的葉芝《雪嶺上的苦行人》，曾激勵了很多人：“文化是被多端的幻覺圈起……/但人的生命是思想，雖恐怕/也必須追求……他要/最后能來到那現(xiàn)實的荒野。/別了，埃及和希臘，別了，羅馬……”這里的“現(xiàn)實的荒野”，也就是一個詩人要擺脫種種“文化的幻覺”和因襲，最終要抵達的“語言的荒野”！
 
　　再回到“歸化”與“異化”。我們看重異化的翻譯對語言文化的變革所起的重要作用，但這并不意味著我會把它作為惟一標準。翻譯是一種復(fù)雜的“文學活動”和語言現(xiàn)象。比如說，卞之琳的翻譯看上去有某些“歸化”的表征，因為他把中國古典詩的修養(yǎng)和漢語的精湛功力帶入了翻譯，這使他的有些譯文別具一種漢語的風貌和韻致。但他譯出的瓦雷里仍是瓦雷里，仍保持了其“異”。像他這樣的譯家雖然極力發(fā)掘漢語的潛能和特性，甚至要用漢語來改造原文，但絕不因之犧牲原文。他們的翻譯，在“歸化”與“異化”之間，在自我與他者之間，在古今和文白之間，把我們帶向了一個充滿張力的領(lǐng)域。
 
　　而戴望舒的譯詩，也正體現(xiàn)了這種張力關(guān)系。這是一位在藝術(shù)上高度敏感、日益精進的詩人和翻譯家。縱觀戴望舒的創(chuàng)作和翻譯歷程，我們同樣可以看到一個不斷“去雅”、不斷加大藝術(shù)難度和獨創(chuàng)性的過程。就在《雨巷》之后，他所譯的法國象征派詩人耶麥的詩，不僅促使他寫出《我的記憶》，也給中國新詩帶來一種新的敘述語調(diào)和寫法。到了翻譯波德萊爾、艾呂亞時，他的語言更為精湛凝練，如“白晝使我驚異而黑夜使我恐怖/夏天糾纏著我而冬天追蹤著我”（艾呂亞《一只狼》） ；而到了他在上世紀40年代前后著手翻譯洛爾迦時，則躍升到一個更為優(yōu)異、自由的語言境界。可以說，到翻譯洛爾迦時，他已完全擺脫了那些陳舊的文學詞藻的痕跡，他的語言經(jīng)過生死蛻變，變得純粹而又富有新生的活力。也正是以這樣的語言來譯詩，他使洛爾迦的魅力和漢語的神奇同時展現(xiàn)在中國讀者的面前!
 
　　的確，戴望舒對洛爾迦的翻譯，在中外詩歌翻譯史上都堪稱奇跡。這是對聲音的奧秘的進入，這是用洛爾迦的西班牙語和西班牙謠曲的神秘韻律來重新發(fā)明漢語。當然，這同時也是相互發(fā)明。正因為如此，語言和韻律因此發(fā)出了自己最純粹的音質(zhì)。當然，不僅是音樂性，戴望舒對超現(xiàn)實的表現(xiàn)手法和意象的精確把握也令人嘆服，如“山象野貓似的聳起了/它的激怒了的龍舌蘭”（《夢游人謠》）、“黑橡膠似的寂靜”、“細沙似的恐怖”（《西班牙憲警謠》）等等。即使是敘述，那語言的力量也令人顫栗：“她的漿過的短裙/在我耳朵里獵獵有聲”（《不貞之婦》） 。從此，這樣的詩在我們的耳朵里“獵獵有聲”了。在“文革”后期以來，它又喚醒了一代文學青年——在北島、芒克、方含、顧城等人的早期作品中，我們分明聽到了戴譯洛爾迦的回聲。
 
　　50年代以來，伴隨著“現(xiàn)代性”的受挫和中斷，像魯迅那樣的“寧信而不順”、“它必須有異國情調(diào)”的聲音已基本絕跡，“歐化”、“西化”或“翻譯腔”在政治文化的層面上受到了全面的批判和否定，知識分子的頭腦和語言都受到“改造”，人們所說的“新華文體”、“毛文體”開始一統(tǒng)天下，到了“文革”，終于全面迎來了思想禁錮和語言禁錮的年代。
 
　　然而，地火仍在地下運行。這個“地火”，就包含了多少年來翻譯所積聚的語言的能量。正是這種“翻譯體”，尤其是帶有異質(zhì)性質(zhì)的“翻譯體”，在悄悄喚醒和恢復(fù)人們對詩和語言的感覺。戴譯洛爾迦、陳敬容翻譯的波德萊爾、“供批判使用”的愛倫堡的《人，歲月，生活》（其中大量涉及到曼德爾斯塔姆、茨維塔耶娃、帕斯捷爾納克等詩人的創(chuàng)作和詩句）等等，都成為那時人們滿懷顫栗偷吃的語言禁果。北島這一代人不像戴望舒、穆旦他們那樣可以直接閱讀原文，主要是通過閱讀譯文才發(fā)生一種顧彬所說的“自我轉(zhuǎn)變”。因此嚴格來說，不是“外國詩”而是“翻譯詩”，不是那種籠統(tǒng)的“翻譯文學”而是帶有異質(zhì)性的“翻譯體”，對早期朦朧詩的興起產(chǎn)生了決定性的影響。
 
　　正是這種影響，“文革”后期的“地下詩人”一開始就確定了以陌生化和異質(zhì)性的語言為自己的目標，并作為對那個“假大空”時代的反叛。的確，這首先是一種語言的反叛。如多多寫于1972年的《當人民從干酪上站起》，人民不是從“土地”上站起而是從“干酪”上站起，它不僅給人以閱讀的極大困惑，也有意帶上了一種“異國情調(diào)”，它以此顛覆并置換了那個時代的修辭基礎(chǔ)。可以說，早期朦朧詩，在很多意義上，就是以“翻譯體”寫出的詩。
 
　　的確，沒有“翻譯體”的影響，黑暗王國就不可能出現(xiàn)一線光明。這種影響，使新詩現(xiàn)代性的歷程被中斷了多年之后，又重獲了自己的聲音和語言。在我看來，這也遠遠不是一般性的影響，這帶動了一種被壓抑的語言力量的復(fù)蘇，“吉他琴的嗚咽/開始了。/黎明的酒杯/破了。/吉他琴的嗚咽/開始了……”這是戴譯洛爾迦《吉他琴》的著名開頭，就在這種奇異的聲音中，那暗中涌流的力量，那一陣涌到語言的荒涼喉頭的巨大哽咽，又找到了中國的一代詩人。                          
 
　　三    
 
　　王佐良，他那一代詩人翻譯家最后一位杰出代表，在他對“詩人譯詩”的回顧和總結(jié)中，有兩個著重點：一是對“現(xiàn)代敏感”的強調(diào)，一是對語言的特殊關(guān)注。其實這兩點又是互為一體的。他認為詩人譯詩最重要的，就在于“刷新了文學語言，而這就從內(nèi)部核心影響了文化”。這種從語言內(nèi)部核心的努力，形成了一種“內(nèi)在的能量”，“它帶來新觀念、新結(jié)構(gòu)、新詞匯，但遠不止這些零星的項目，而是有一股總的力量，使這語言重新靈活起來、敏銳起來，使得這個語言所貫穿的文化也獲得了新的生機” 。
 
　　這樣的真知灼見，抓住了“詩人譯詩”對中國現(xiàn)代詩歌最根本的意義。在“文革”浩劫之后，“詩人譯詩”又迎來了一個新的令人振奮的時期，一批詩人不僅重拾譯筆，而且明顯體現(xiàn)了對現(xiàn)代主義的回歸。在多年對“西化”的批判后，在“文革”結(jié)束后思想解放的氛圍下，他們又可以這樣做了。
 
　　這種回歸，在穆旦那里早就開始了。穆旦于1973—1976年間在艱苦環(huán)境下所翻譯的《英國現(xiàn)代詩選》，不僅體現(xiàn)了一個受難的詩人一顆詩心的覺醒，也體現(xiàn)了對他一生所認定的那些詩歌價值的深刻認同和心血澆鑄。換言之，它并不是一個偶然的翻譯事件，如本雅明在《譯者的使命》一開始所講，它源于呼喚，源于語言的鄉(xiāng)愁，源于“上帝的記憶”。在本雅明看來，偉大的作品一經(jīng)誕生，它的譯文或者說它的“來世”已在那里了，雖然它還未被翻譯。它期待，并召喚著對它的翻譯。翻譯《英國現(xiàn)代詩選》的穆旦，就聽到并響應(yīng)了這呼喚。正因此，《英國現(xiàn)代詩選》的翻譯有別于詩人早年對普希金的翻譯。他沒有想到它能出版，他也不再像過去那樣多少還有點照顧本土讀者的接受習慣。也可以說，在那時他已沒有了讀者，他的讀者就是語言本身，就是他翻譯的對象本身。
 
　　正因此，《英國現(xiàn)代詩選》向我們展現(xiàn)出的，完全是他作為一個現(xiàn)代主義詩人的“本來面貌”，也是一個最純粹的本雅明意義上的譯者。他拋開一切，為了詩歌的價值而工作，為他心目中的“純語言”而工作。縱然在很多的時候也力不從心，但在那些出神入化的時刻，他已同語言的神秘的力量結(jié)合為一體，如對奧登《悼念葉芝》的翻譯，其譯文確切無誤，而又有如神助，一直深入到悲痛言辭的中心；而對葉芝《駛向拜占庭》的翻譯，也成為穆旦晚期一顆詩心最深刻、優(yōu)異的體現(xiàn)，其理解之深刻，功力之精湛，都令人驚嘆，“除非靈魂拍手作歌，為了它的/皮囊的每個裂綻唱得更響亮” ，詩寫到這里，一個不屈的詩魂就要脫穎而出了。在葉芝那里，似乎他一生都在為此做準備，但我們也可以說，這一次他不是遠渡重洋來到拜占庭的城堡里，而是來到了穆旦的漢語里。正是在穆旦艱苦卓越的語言勞作中，一個詩魂得以分娩、再生。當語言皮囊的每個裂綻唱得更響亮的時刻，如用本雅明的話來表述，也是原作的生命在譯文中得到“新的更茂盛的綻放”的時刻。
 
　　令人欣喜的，還有卞之琳在其晚年的翻譯。如果說，“拗口”、“因韻害意”或“筆調(diào)不合”的確是卞譯中不時出現(xiàn)的問題（這里的原因可能是翻譯對象過于龐雜，或是在“化歐”、“化古”方面“化”得還不夠），到了文革后對瓦雷里、葉芝的翻譯時，卞先生的翻譯，不僅“字里行間還活躍著過去寫《尺八》、《斷章》的敏銳詩才”（王佐良語 ），而且一種生命之力灌注其中，成為對于他過去偏于智性、雕琢的詩風的一種超越，用他翻譯的葉芝的話來說“血、想象、理智”交融在一起，從而完成了向“更高領(lǐng)域”的敞開：“隨音樂搖曳的身體啊，灼亮的眼神！/我們怎能區(qū)分舞蹈與跳舞人？”的確，在卞先生的晚年，他一生的“辛勞本身”也到了“開花、舞蹈”的時候了。他對葉芝《在學童中間》的翻譯，雖然個別句子及用詞還不盡如意，但從總體上看，情感充沛，語言和意象富有質(zhì)感，音調(diào)激越而動人；他的翻譯，就像葉芝的詩所隱喻的那樣，真正進入了一種譯者與詩歌、舞者與舞蹈融為一體的境界。
 
　　因為葉芝這樣的詩，艾略特曾感嘆葉芝在“已經(jīng)是第一類(指“非個人化”)中的偉大匠人之后，又成為第二類中的偉大詩人” 。也因為翻譯這樣的詩，在卞之琳那里體現(xiàn)了生命與語言的重新整合。這樣的譯作，是語言對人的解放和提升。
 
　　至于王佐良在“文革”后翻譯的美國詩人勃萊、賴特，袁可嘉在90年代翻譯的愛爾蘭詩人希尼，限于篇幅，這里就不展開論述。它們不僅對一些詩人的創(chuàng)作產(chǎn)生了切實的影響，也為中國詩歌引入了一種新的語言資源和活力。甚至可以說，在當年的“純詩”在今天顯得已有些蒼白和做作的情形下，他們的這些翻譯再一次刷新和恢復(fù)了語言說話的力量。意大利思想家阿甘本在《藝術(shù)，不作為，政治》中這樣說：“詩歌——用斯賓諾莎的術(shù)語來說——就是把語言還給其說話的力量的那種（對）語言的沉思。” 王佐良這樣的翻譯家對中國詩歌所做出的貢獻，在根本上，正是“把語言還給其說話的那種力量”。
 
　　從上述來看，百年來的詩歌翻譯尤其是“詩人譯詩”，在新詩的發(fā)展和語言的變革中一直扮演著一種“先鋒”的重要的角色。我們完全可以說，新詩的“現(xiàn)代性”視野、品格和技藝主要就是通過詩人譯詩所拓展和建立的。它本身已成為新詩“現(xiàn)代性”藝術(shù)實踐的一部分。它也構(gòu)成了新詩史上最有價值的一部分。它成為推動語言不斷變革和成熟的不可替代的力量。
 
　　但是，由于“原著中心論”的支配性影響和其他原因，長久以來中國的詩歌翻譯和翻譯家們一直籠罩在原作和原作者的陰影之中。翻譯的意義并沒有得到充分、深刻的認識，翻譯的貢獻、成就及其對新詩的重要作用在我們現(xiàn)有的文學史、詩歌史論述中還沒有得到應(yīng)有的位置，比如說，在最近出版的由謝冕先生主編、一批新詩學者參與編選的堂堂十卷本中國新詩選中，詩歌翻譯等于不存在。我們看到的并不是真實的、互動的詩歌和語言的歷史。
 
　　實際上，正如我們已看到的，翻譯雖不是創(chuàng)作，但它對一種語言的意義并不亞于許多創(chuàng)作。在新詩的歷史中，許多翻譯家對它的建設(shè)性貢獻其實是遠遠大于許多詩人的。比如說，作為洛爾迦譯者的戴望舒，其對后來詩人們的影響，就遠遠超過了作為詩人的戴望舒。而在估量穆旦一生所達到的藝術(shù)高度時，也應(yīng)把他那杰出的、付出了半生精力的翻譯加上。這樣的詩人，他們的創(chuàng)作與翻譯，本來就不可分割。
 
　　問題還在于，我們在今天是否依然需要不斷拓展和刷新我們的語言，是否依然需要保持詩歌的異質(zhì)性和陌生化力量？近十年來，伴隨著國內(nèi)的某種文化氛圍，在詩壇上，似乎對“翻譯體”的嘲笑已成風氣，“與西方接軌”也被作為罪名扣在一些詩人頭上。在詩人們中，北島當年是以異端的語言姿態(tài)出現(xiàn)的，但我發(fā)現(xiàn)他近些年來也有一些很微妙的變化，比如說他稱里爾克的詩被“西方人”“捧得太高了”；在談到策蘭《花冠》一詩的譯文“是時候了他們知道”時，他指責說“本來正常的詩句，非要按西方語言機構(gòu)譯成‘洋涇浜’，不僅傷及詩意也傷及漢語”，因此他改譯為：“是讓他們知道的時候了！”
 
　　問題是，“是時候了他們知道”，這樣譯就一定是受了“西方語言機構(gòu)”的傷害并“傷及漢語”嗎？魯迅當年在與瞿秋白的通信中，就曾舉出“林沖笑道：原來，你認得”與“原來，你認得。——林沖笑著說”這兩條，并耐人尋味地這樣說：“后一例雖然看去有些洋氣，其實我們說話的時候常用，聽得‘耳熟’的。”
 
　　而在一次訪談中北島還這樣說：“中國古典詩歌對于意象和境界的重視，最終成為我們的財富。……我在海外朗誦時，有時會覺得李白杜甫李煜就站在我后面。……這就是傳統(tǒng)。我們要是有能耐，就應(yīng)加入并豐富這一傳統(tǒng)，否則我們就是敗家子”。
 
　　對北島的這段話，起碼可以提幾個問題：一、中國古典詩歌的傳統(tǒng)，是否就限于表面上的那點“意象”？我們是否真正深入到它的血脈和淵源中去了？二、北島本人在海外朗誦時，是否李白杜甫李煜就站在他的后面？當然，這可能是他個人真實的感覺，我們也應(yīng)尊重這種感覺，只是從他的詩中很難讓人感到這一點。如果套用他本人的邏輯，他的詩從開始到現(xiàn)在，無一不在“西方語言機構(gòu)”之中！
 
　　但為什么要這樣呢？是為了“政治正確”？還是出于一種真實的鄉(xiāng)愁和“回歸”之愿？“在母語的防線上/奇異的鄉(xiāng)愁/垂死的玫瑰”，這是北島在近些年寫下的詩。我尊重北島的寫作，我也理解這“鄉(xiāng)愁”，不過這“鄉(xiāng)愁”著實有點“奇異”，因為它不是和故鄉(xiāng)的菊花或別的什么而是和不知從哪里來的“玫瑰”聯(lián)系在一起（從里爾克的詩中來的？）。我記得茨維塔耶娃流亡巴黎期間也曾書寫過鄉(xiāng)愁，不過她寫的就不是“玫瑰”，而是那苦澀的、在她的視野中出現(xiàn)的“花楸樹”！
 
　　我這樣講，不是要和北島過不去，沒有人會否定他對中國詩歌所做出的重要貢獻。我只是想說，不是去做那些廉價的姿態(tài)，而是讓語言重獲一種真實的力量，重獲一種語言創(chuàng)造的內(nèi)驅(qū)力，這才是一個詩人要去努力的。漢語言當然是我們的寶貴財富，杜甫過去是以后也會是一個偉大的藝術(shù)榜樣。但我們同時需要一個他者，也永遠需要某種自我更新和超越的力量。回到那個隱喻：如果離開了另一排樹，我們不僅聽不到語言對我們的召喚，我們迎來的也將是枯萎和死亡。
 
作者：王家新 
來源：中國詩歌網(wǎng)  
責任編輯：蘇豐雷
 
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