如何在經典中發現現代性
——第七屆衡水詩歌節專題講座
 
        作者：格式
 

　　給峻梁報上這上題目，有些后悔。他可能也覺得我要講好，講透，也很困難，建議我先過磅稱稱自己幾斤幾兩。衡水的衡，本來就有度量的旨義，比較是自然，不敢被測試反而遭人詬病。與其如此，不如把自己講成笑話，也算是對本屆詩歌節的一大貢獻。
 
　　如何在經典中發現現代性，這個題目乍聽起來似乎有些自相矛盾的，用現代的話說充滿了悖論，其實內在地存在著一種對話關系、一種映照關系。從美學供給側的維度來打量，這個問題似乎很匱乏；但七零后詩人早早注意到了，或者早早感受到了，這是一個熱點。正如新時代是意識形態的一個分期一樣。在七零后的眼里，這個題目就成了“同時代性”。河南詩人黑女正在寫的一本書即是這個層面的挖掘與深探。在座的詩人孤城于經典和現代性的和平共處中立起了個我的詩學標桿。江弱水講唐詩采用連壁的方式，將新詩與唐詩對著講，發現彼此共振的部分，深覺古代的詩人與當下的詩人完全可以做兄弟，彼此并不存在隔的心理空間問題。上次來，我為“燕趙七子”批了八字；這次來，重點看一首詩的風水。所謂風水就是微觀地理學，一首詩的空間如何安放？如何達至疏可走馬，密不透風？我這么說，在座的就有人犯嘀咕了：格式，你怎么老愛用跨界的詞？際此，我想告訴大家一個秘密：近五年我不大在詩歌界混了。經常在書法圈、當代藝術圈閑逛。今天演講的這個題目，恰恰是我這些年閑逛的一個收獲。這個問題恰恰也是當代藝術面臨的比較棘手又比較緊迫的問題。
  
　　那么什么是經典呢？從常識的角度來看，常念為經，常數為典。經典就是經得起重復。畫畫的有句俗語，叫做好畫怕上墻。掛住掛不住，掛住了就是好畫，掛長了就是經典。經典的好詩也是如此。不怕讀破，不怕歪曲甚至詆毀，不能寡婦的裙子經不住扯。當然，這牽扯到材質的問題，也牽扯到寡婦定力的問題。一首經典能守住自己，就是因為安于自己的本分。本分則心安。安心則亂云飛渡仍從容。從方向上來說，經是縱向的，而典本身就有標準、法則之謂。中國有個成語叫“數典忘祖”，今天我的行為叫老生常談，但有數典念祖，有點追根溯源的味道。一首唐詩的風水之于當下的人，是否真正有本命的影響？老生常談，談的是常識，常識就得常說常新，與時俱進。如此看來，常識的現代性是跨越時空的。那么，什么是現代性？現代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術的一半，另一半是永恒和不變。通過現代性的定義，不難發現，現代性與經典應該是一種很擰巴的關系，似乎有點故意攪局的意味。請大家注意“一半”這個詞。現代性不是經典的全部，而僅僅是一半。偶然，這是經典的起始狀態；過渡與短暫，說的是經典的過程化。這三個詞從時間的向度上來看，偶然是點，短暫是線，過渡是面。點、線、面的交織，表明現代性不是平面的，而是立體的；不是單向的，而是多向度的；不是孤立的，而是巨大星體在時空中發生的彎曲。
 

　　在正式開講一首古詩之前，我先講一個成語：物是人非。眾所周知，我們所處的時代是物過剩的時代。馬克思曾指出商品拜物教的問題。蘇非舒曾提出過物主義。物的過剩不是物的問題，而是人的問題。正常情況下，物做對了，而人老是犯錯，何故？因為物各安其位，在其所在。而人作為動物，一動就離位，一離位就損人損己，所以人非是一種常態。人做事，天在看。如果順天意，事好成。人為就是偽。偽肯定屬于非。古人做事先問問天——占卜；今人做事先看看有沒有錢——役于物。因為盲動，人出了很多笑話，有個成語叫“久動必狂”。上個世紀八十年代，我曾寫過一首詩叫“故宮一游”，對此類現象有過精細的描述。詩的最后幾句是這么寫的：回家后/告訴親人和朋友/你見到皇帝的夜壺了//從前門進去/從后門出來。體制內上級教育下級最常用的一句話就是要擺正自己的位置。事實上，對于人來說，這是一件很難做到的事情。正是這種本性的偏離，讓孔子不得不吾日三省吾身。“存天理，滅人欲”這句話盡管說得有些苛薄，但畢竟道出了人之可怕的東西。擺不正自己的位置，之于人，是一種常態。因為人愛把自己當作萬物之靈長，甚至萬物的主宰。人什么時候學會時刻從物的位格看待萬物，與萬物和平相處，人非就少了。萬物平等，眾生平等，這兩個詞是高人愛講的，而人人平等永遠是人的一種期許，理想主義的色彩比較濃。
  
　　談戀愛的人愛說，你心里沒我。雖然是一句充滿埋怨的情話，卻道出了構成一首詩風水的核心要件——位置。為什么人們批評政府，最愛用的詞就是失位、缺位、越位？蓋因人們確切地感受到位置的影響力事關個人的日常生活，同時也深切地體味到在哪個位置就干哪個位置的活。安心首先是安位。不在其位，不謀其政。說起來容易，做起來就不是那么回事了。我這么說的時候，已經越位了，所以出笑話全在情理其中。對此，開講的時候我就有一個基本的預判。當然，為了把今天的題目講明白，可能我還有干一些越位的事兒。有一個詞叫“尸位素餐”，意思是在其位不謀其政，好端端地把一個位置浪費了。今天我把宋峻梁這個活給攬了，就得放手去干。否則，既對不起峻梁，也對不起自己。現代管理學有個觀念：垃圾是放錯位置的天才。如果從位置層面看，那就是用錯了一個人同時也浪費了一個位置。位置何等重要？現在人們找人找地方，電話里愛說，你給我發個位置。位置，從物理學的角度看，有三種屬性：1、空間；2、方向；3、事物之間的關系。“云深不知處”說的就是不知在哪個位置。（當然，我們也不能忽略位置本身的聚集力。）我們愛講一個人一定要定位準確，否則會做許多荒誕的事情。面對未知的空間，我們找不到方向；面對已知的空間，我們容易迷失方向。原因就是沒有把事物之間的關系搞清楚。我曾經寫過一首詩《終南山》，就是對樹、石頭、溪水、陽光、孩子之間的多重關系的一種確認。我也沒“感時花濺淚，恨別鳥驚心”，而是把自己放平了，盡量讓事物自己說話。眼下的好多詩人跟杜甫一樣，愛替花鳥操心，愛替花鳥辦事。試問：如果你弄通不了花香鳥語，請對花鳥放手吧。花鳥也有嘴巴，讓人家自己說，不行嗎？難道你的表達就比花鳥高妙嗎？它們之間的關系理清楚了，位置自然就得到了確認。位置一旦確認，一個物理場與一個詞語場就結伴而生了。天、地、人三駕馬車一動，再動，互動，聯動，一個自在的宇宙便出現了。
 
　　凡是對中國文化有深入研究的人，都知道國人大部分都是相對論者，而很少絕對論者。即便法律這樣嚴肅的事兒，也從來不把話說死了。可，不可，可不可。正如非，是非，非是非。雙重的辯證，自否，互否，互證，都有了。前年的時候我們區開政協會，區委書記剛從下面縣里調任過來，便對參會的列席人員產生了疑問，因為和他所任職的原來那個縣列席人員的范圍不同。會務組馬上對書記的疑問進行了討論，政協主席一句話一錘定音：中國的事兒沒有說死的時候，咱們這么做對照政協章程也沒錯啊。這句話對我影響極其深刻，我馬上聯想到若干現象。比如闖紅燈罰款，50元至200元。如此彈性的尺度，給人性的發揮可謂留足了空間。“云深不知處”前面那句“只在此山中”，似乎給定的位置很明確，其實也是一句大而化之的話，如同大寫意。“不知處”的說法顯然工筆的要求，馬上就令前面的指認陷入迷惘和恍惚的境地。為什么會這樣？位置決定態度。像非非主義早期的詩，取消了價值判斷，來源似乎是法國的小說《橡皮》——羅布.格里耶。但仔細梳理，不難發現，這是最具中國性的思維方式，修辭能力。態度曖昧，之于科學，或許是個障礙；但之于藝術，就是一件幸事兒。我接下來要講的這首經典，第一個特征：就是沒態度。這首詩大家可能猜到了，我已經釋讀了兩句，前面的兩句即：松下問童子，言師采藥去。這兩句的語氣比較肯定，也不含糊。如何定位呢？“松下”這個詞很關鍵，表明尋隱者已經進山了，而且來到了一棵松樹下或一片松林里。或許是密布的松林讓尋隱者產生了恐懼，因而突生了問路的念頭。從問者的口氣中，我們可以斷定，尋隱者已經找到隱者藏身的地方。不然，童子的對答會說其師如何如何呢？但這種對答又是具體中蘊含著不確定的成分：光說干什么去了，沒說到什么地方采藥了。說了沒說死，而且這話說得很圓。這首詩是賈島的《尋隱者不遇》。尋隱者之于賈島，是一件大事兒，要事兒；也可能是一次重要的文化交流，也可能是一次非常重要的交際行為。（外交事件）尋隱者《不遇》，這種概率在古代發生率能達到百分之九十以上。一是通訊不便捷，二是隱者行走的蹤跡飄忽不定。尋人相遇，是正常的；不遇是非常的。當然，這也是偶發事件。這種偶然，造就了詩性。正所謂妻不如妾，妾不如偷，偷不如偷不著。一種必然的結果，不是藝術所要的。藝術要的僅僅是一種可能。
 
 
　　先前說過，古人做事先問天。很顯然，老賈尋隱者當天沒有事先問天，否則尋隱者不會不遇。“不遇”，充分暴露了人的局限性，表明人在一定程度上不能為所欲為。這也是《尋隱者不遇》成為經典的第二個因素：小心處事。就不遇的結果進行反思，老賈明顯地感到了上天的一種報應。問天是對天的一種尊重。如果連這種基本尊重都做不到，后果自負。越想后果越嚴重，老賈覺得這件事如果記錄下來，千萬不能“我”字當頭。再說了尋隱者是件很私密的事兒，先把自己隱起來，既是對上天的敬畏，又在某種程度上增加了這首詩的神秘感，一舉雙得，多么合算啊。現在的人寫詩，太拿自己當回事兒，一首詩要是離開“我”，好象就不能活了。老賈主意拿定，干脆素面朝天。在字詞上，也不搞什么微言大義，更不搞什么話里有話。反對隱喻，這么難的事兒，老于堅沒成功，老賈輕而易舉地做到了。反諷這東西，固然能體現一首詩的現代性，他也沒使喚。因為老賈不是不會發牢騷，而是不能發牢騷。他要順從上天的意志行事，既要尊重隱者的生活方式以及存在方式，更要尊重事情的本來面目。不遇，這事兒可大可小，但老賈做到了不增不減。尋隱者不遇這件事兒，本沒有什么，我把這件事兒的過程說清楚就完了。這種坦然，與老賈擺正自己的位置有致命的關聯。老賈不想種別人的地，荒自己的田，設法讓事與物充分表達自己的意見，都敞開了，自白即表白，即告白，即坦白。廣東的大草倡導的白詩歌，似乎承接了老賈的這一做法，強調用詞要素，以素顯樸。子曰：繪事后素。（原意:先有白色底子，然后繪畫。比喻有良好的質地，才能進行錦上添花的加工。）講的也是這個意思。說到素，不能不提一下衡水的老詩人姚振函。他把素作為描寫的最終標準來執行的。比如他的《平原和孩子》：一個孩子/在平原上//為什么這孩子恰好/處在平原中心//這么大的平原/這么小的孩子//平原上什么也沒有/平原上只有一個孩子。沒有生僻的字詞，沒有復雜的人/物關系，沒有比喻，貌似具體卻不精微，但他的感覺十分精到。正因為他這么素，他在中國詩界才成了不是個吃素的人。理由很明了：他找到了自己的位置，并且擺正了自己的位置。所以，他才是平原上的那個孩子。這個孩子雖然沒說話，但和老賈的那個童子有異曲同工之效。多年前，我曾和姚振函做過一個對話，題目就是——先鋒就是義無反顧的質樸。如今，姚振函的好多詩都成了經典。今天我講的這個題目——如何在經典中發現現代性，似乎正是當年那個話題的繼續。由此可見，姚振函在中國新鄉村詩的開拓上建樹了自己的方法論。
 
　　詩的技藝永遠在詩中。我們在經典中發現現代性，事實上是尋找一種方法論的價值取向。就《尋隱者不遇》而言，老賈的注意力是千方百計讓我們關注這首詩的物向性。這首詩中的物為什么做對了？是因為它與人構成了一種若即若離的關系。整首詩歌涉及到的人有三：賈島，童子，隱者。涉及到的物也有三：松樹，山，云。人與物自始至終都看不到緊密的關聯——同在，并存。時隱時現，造成了童子的個在——老賈在語言的表達上至少是缺席的，隱者干脆不在。只現身一個人物，在對話中還處在一個被動的位置。這樣以來，松就成了主角，山和云就可以興風作浪了。但老賈沒這么做，他要將人放在物中說話。對于人/物以以及物/物，他要一碗水端平。本著有飯大家吃的原則，他對六個元素不偏不依。讀過《周易》的都知道，易有三原則：易、變易，不易。這三原則，其實也是任何經典必備的三要素。我們可以大膽地設想，老賈在《尋隱者不遇》這首詩中呈現了三人、三物。如果把人/物視作陰陽，三人、三物當作六爻，那么我們在這首詩中會看到一個小宇宙的自在易象。如果把“不遇”再誤讀為“不易”，那么老賈對經典的追求不就昭然若揭了嘛。再說了，他本身就是一個有名的苦吟詩人。詩人梁小斌說，詩言笨。老賈的苦吟，恰恰自證了個我的樸。他的大樸為我們生出了一首元詩。

 
　　最后我要說的是，《尋隱者不遇》寫出了老賈的隱痛。在這首詩中，老賈的隱身以及隱者的真隱，都是非常明確的。只有到開始落實具體細節就含立馬糊了。如隱者究竟在何處，光說個大概；再追問，就只能說山野的云彩太厚了，看不見。大而化之也是中國文化的一個傳統。老賈也不會例外。老賈這樣做有他的道理。一個著名詩人到山里尋找隱者喝茶或請教，沒找到，畢竟是件不光彩的事兒。這件事兒，反正江湖上有人知道了，又不得不解釋一下，就像外交部的新聞發言人，回答宜粗不宜細。不寫不行嗎？不行。因為寫一下這件事，對自己是一個交待，對上蒼也是一種懺悔。如果事先問問天，還能發生這么令人尷尬的事嗎？由是，這也成就了這首詩的方法論——輕描淡寫。他不突出每一個字詞，力求每個字詞都獲得同等的待遇。他要將每一個字詞“素”到只取其表面意義，恨不能用一種消字靈的方式進行寫作。不露聲色，不留痕跡。因此，尋隱者不遇，本來是一個人的失敗之行，通篇卻看不見老賈的任何沮喪和挫敗感。老賈沒想太多，只是把這件事兒的過程說清而已。至于這件事的是非，老賈拒絕做任何評介。按時下的說法，這是一首事件詩。一首說事的詩，在當下詩寫者的筆下，最終文本呈現的空間是一個平面。而老賈提供的卻是一個立體的場景。而且，這個場的召喚功能相當強大，讓我們常讀常新，百讀不厭。不讓情緒干擾一件事的發生，不叫情感污染一件事的本來，這就是老賈的初心。這首詩可以稱得上零度寫作，也可以叫客觀寫作。與當下流行的許多詩歌主張都很合拍。這種恒定的詩性，我想就是經典所蘊含的現代性。
 
作者：格式
來源：打道回府
 
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