汪劍釗：期待一個新詩的“盛唐”
——百年新詩一瞥
 
　　太初有言，而詩堪稱語言中的語言，它標示著一個民族文明的高度和深度。
 
　　自胡適于1917年2月在《新青年》發表8首白話詩迄今，新詩已有百年的歷史。這無疑是一個重要的節點。也就是說，新詩的孕育經歷一個世紀的風風雨雨，盡管還存在著“創格”問題的爭議，新詩的貴族化傾向與平民化訴求的沖突，表現自我與大眾傳播之間的不平衡等等，但它的合法性已不容置疑。與此同時，其中的成敗得失需要一個總結和回顧，便于“更上一層樓”，以迎來一個新詩的“盛唐”。
 
　　詩歌形式的新與舊并非是一個絕對的概念。站在今天的高度，我們可以清楚地知道，相對詩經時代而言，楚辭的出現是一種“新”，它突破了四言的拘謹和單調，在楚地流行的民歌基礎上進行了有益的嘗試，并且還從諸子百家的散文中汲取了有效的營養，呈現了一種縱橫捭闔的氣度和酣暢的語言感染。而與唐詩相比，宋詞又是一種“新”，它打破了律詩、絕句為代表的齊言體的板滯和局促。長短句式的出現更順應了人在呼吸吐納之間的自然需要，這種相對自由的詩體在狀物寫人方面也有更大的空間，并且與當時的市民生活和商業經濟的繁榮和發展大致吻合。另外，詩體的嬗遞也從一個側面演示了詩與音樂之間若即若離的特殊關系，宋詞的蔚為大觀實際把此前人們主要對節奏感的關注引向了對旋律美的認可與欣賞。上述詩歌之“新”都是一種內部的演化結果，非個人力量能夠左右。
 
　　新詩與白話詩雖有重合，但并不能劃下等號。在整個中國詩歌史的發展和流變中，論及對口語或曰白話的注重和吸收，也絕非是二十世紀才被意識到的發明和標榜，如果要向前追溯，我們甚至可以直指詩經的“風”，最遲恐怕也可在唐朝找到其中的淵源。李白對胡語、吳歌的借鑒，劉禹錫以竹枝詞為名的書寫，都曾不同程度地吸收了口語入詩，為當時的詩壇吹進了一股清新、鮮活的民間氣息。二十世紀的新詩之“新”固然有語言的創新，倡導者為此傾注了意在現代漢語之標準化的努力，對清末民初的詩歌偏重書面語或稱文言的表達和拘囿于格律的做法予以了徹底的決裂。但是，新詩之“新”最重要的還是其中貫穿了一種自由精神，對人性和美的再認識和價值重估。
 
　　必須承認，在中國新詩的草創期，胡適的功績不可忽視，他不僅在創作上身體力行地“嘗試”，而且在理論上不遺余力地證明、辯護與宣傳。他在發表于《星期評論》上的《談新詩》一文中聲稱：“五七言八句的律詩決不能容豐富的材料，二十八字的絕句決不能寫精密的觀察，長短一定的七言五言決不能委婉達出高深的理想與復雜的情感。”當時，呼應這一觀點的有錢玄同、劉半農、俞平伯、康白情、郭沫若等，他們盡管在藝術趣味和性情上并不相同，但在新詩革命的立場上是一致的。例如，康白情在《新詩底我見》中認為，“最戕賊人性的是格律”，因此，“首先要打破的就是格律”，以追求“自然的音節”。
 
　　1918年1月，《新青年》再度為新詩張目，集中發表了9首白話詩。這是一個標志性的亮相，如果說一年前胡適的“蝴蝶”尚在破繭之初，此刻，它已開始翩然起飛。該專輯中的《月夜》和《相隔一層紙》已成為傳世名篇，迄今仍為讀者所喜愛。新詩誕生以后最初的十年堪稱大豐收。據不完全統計，除各類報刊，如《新青年》《詩》《晨報·詩鐫》《星期評論》《學燈》《少年中國》《新潮》等，發表了上萬首新詩作品以外，以單行本問世的詩集或詩合集也有近百種。值得注意的是，與此同時還出現了一些同仁性質的社團，重要的如“文學研究會”“創造社”“新月社”“湖畔詩社”“淺草社”等等。這些社團成員分別從自己的學養背景、美學趣味和藝術理想出發，進行了卓有成效的探索。在極短的時間內完成了西方近百年的詩藝進化過程，浪漫主義、現實主義、象征主義、唯美主義、未來主義等思潮和流派均程度不同地涌現于二十年代的漢語。自由體和格律派也競相爭輝，其中，郭沫若的“天狗吞月”式的磅礴才情，李金發對“死神唇邊的微笑”之捕捉，徐志摩那一低頭的溫柔，聞一多在“死水”中嘔出的“口供”，徐玉諾與馮至對寂寞如蛇的體驗等等，都為新詩的成長獻出了“美的初吻”。
 
　　三十年代曾被親歷者稱作中國新詩的“黃金時代”，經過前十年的探索與堅持，新詩在中國現代文學的格局中已基本站穩了腳跟。本時期最大的收獲是現代詩的蓬勃發展，正如陸耀東先生在《中國新詩史》第二卷中指出的那樣：“現代派形成了一個獨立的流派，有自己的刊物（詩專刊《新詩》），有了發表現代派作品為主的影響很大的綜合性期刊《現代》，有一大批詩人。在戴望舒、施蟄存和國外詩人的有形或無形的影響下，現代詩迅速成長壯大，擺脫了孤軍奮戰，模仿、生硬搬用的狀態，使中國現代派詩有了自己的特色。”這個階段的詩人摒棄了早期白話詩人文白夾雜、淺顯直露、“理勝于情”的風格，致力于營造新詩的蘊藉美、婉約美。此時，詩人們除繼續引進西方詩歌在現代性層面的優長之處，還注意回到中國的傳統，在晚唐五代的花間詞風和李商隱的《無題》詩中找到了厚重的基座。正是在中西方文化的融匯中，現代詩開始趨向成熟，一些重要的詩人在流派和現代思潮的裹挾下成長起來，最終又擺脫了流派的局限而展示了更開闊的氣象。戴望舒、卞之琳、何其芳、馮至、廢名等，都從不同側面為現代詩贏得了一份光榮，艾青、臧克家、紀弦、徐遲等年輕一代，也開始嶄露頭角。
 
　　中國新詩美好的前景在第三個十年遭遇了突如其來的重創，一場世界性的戰爭摧毀了人們對科技文明所抱有的美好幻想，而發生在中國本土的衛國戰爭更是將象牙塔里的繆斯燒成了焦炭。救亡圖存的呼聲隨即蓋過了關于美的深入探討，不少現代詩人投筆從戎，成了搖旗吶喊、沖鋒陷陣的戰士，脫去長袍穿上鎧甲，美學個性讓位于集體主義的吶喊，其中，艾青是最為典型的一個例子。他在《詩與宣傳》一文中斷然宣稱：“我們寫詩，是作為一個悲苦的種族爭取解放，擺脫枷鎖的歌手而寫詩。”在具體的寫作中，艾青著力把“小我”融入到時代的“大我”之中，在國家的存亡問題和自己的藝術個性選擇上，他自覺地承擔了時代的號角和傳聲筒的職能，向沉睡中的人們發出了“黎明的通知”。當時，不少青年詩人以艾青為榜樣，注重詩歌的民族化、大眾化、口語化，追求去除韻律束縛的散文美，以現實的態度突入生活的巖層，力求以“嘶啞的喉嚨”發出時代的最強音。這方面，圍繞在《七月》《希望》《詩墾地》等雜志周圍的一批詩人有著鮮明的體現。
 
　　所謂“國家不幸詩家幸”，與“七月”詩人同時存在的還有一批詩人，由于特殊的機緣，遠離了都市的喧囂與嘈雜，偏居一隅，在一個相對封閉的環境中繼續詩歌的實驗。戰爭，這一人類邪惡的極端表現為詩人提供了一個更內傾的思考視角。一批青年詩人賡續了三十年代初形成的一個新詩小傳統，他們集聚在《中國新詩》雜志的周圍，既不滿于當時一部分詩人沉溺于風花雪月的淺吟低唱，也不屑于另一部分詩人流于口號式的大聲疾呼，而是從生命體驗出發，企望超脫于市儈式的政治、道德的評價，而傾心于哲學和詩的層面之洞察與感受，創作了相當數量具有現代性元素的作品。于是，我們有幸在這一時期的詩歌中讀到了“穆旦的沉郁與厚重，鄭敏的靜穆與虔誠，陳敬容的剛柔兼濟，袁可嘉的理與情并重，唐祈的婉約清麗，杜運燮的機智、幽默，唐湜的熱情奔放”。值得注意的是，這個階段出現了創作實踐與理論探索并重的局面，除詩壇宿將朱自清、梁宗岱、廢名、卞之琳、艾青等人的詩論之外，唐湜、王佐良等年輕一代詩人也有較多的理論貢獻。其中，袁可嘉的系列文章“新詩的現代化”和“人的文學”等，引起了很大的反響，他對現代詩中的“政治感傷性”之分析尤為精辟，倡議新詩的“戲劇化”，迄今仍有警醒和啟示的意義。需要澄清的是，這個時期被某些批評家簡單地稱作“九葉派”的詩群并不構成一個流派，而1981年出版的《九葉集》一書的命名，更多地來自友情的見證，而不是文藝傾向和風格的體現。
 
　　二十世紀五六十年代是中國新詩發展的一個特殊時期，詩歌的現代性探索在大陸一度中斷，現實主義的風格贏得了獨尊的位置。所幸，詩歌的實驗在四面環海的臺灣島得以延續。1953年，詩人紀弦（路易士）創辦了一份詩歌季刊《現代詩》，很快集結起一批現代詩的作者。不久，在臺北召開了第一屆現代詩人大會，隨即宣布“現代派”的成立。在這次大會上，詩人們發布了一個文藝綱領，明確提出“新詩乃橫的移植，而非縱的繼承”，強調知性，追求“詩的純粹性”，以實行“詩的新大陸之探險，詩的處女地之開拓”。數年后，“藍星”詩社宣告成立，其開創者是臺灣詩壇的覃子豪、鐘鼎文，他們不像紀弦等人那么激進和前衛，較為強調“民族的氣質，性格，精神等在作品中無形的流露”。實際上，真正把臺灣現代主義詩歌全面推向高潮的是一批軍中詩人，其社團就是以洛夫、張默和痖弦為中堅的詩社“創世紀”。“創世紀”詩社發生影響主要在五十年代末，而在六十年代一領臺灣詩壇的風騷。這一批詩人提倡詩的“世界性”“超現實性”“獨創性”，“倡導純粹的審美經驗”，認為夢、潛意識、欲望等是探索人性的最重要的根源；詩人不僅要具備向上飛升的超越現實的創意，而且還要有往下沉潛至意識的最底層，如夢幻、原欲、本我等層面的能力。可以說，中國新詩的現代性訴求“已經由最初較為溫和的象征主義階段跨入激進、前衛的超現實主義階段，成為名副其實的先鋒派詩歌”。
 
　　如前所述，在五十年代以后的中國大陸，因為人們對文學本質和功能在理解上的偏差與失誤，新詩陷入了一種停滯或倒退的境地。正如謝冕先生在1980年發表于《光明日報》上的文章《在新的崛起面前》中指出的那樣：“我們的新詩……不是走著越來越寬廣的道路，而是走著越來越窄狹的道路。”整個文化在自行掩目、對外封閉的狀態下，也被世界文明的列車拋出了軌道。新詩陷入了簡單化的政治闡述、極端化的民族意識、單一的大眾化訴求等局限中，某種夸大的集體主義精神扼殺了正常的自我、個性的表達，造成了嚴重的負面影響，詩與詩人都陷入了整體貧血的境地。
 
　　不過，詩歌似乎與人體一樣，具備某種自愈機能，與主流文化相對應的是，中國新詩還存在一股探索的暗流。六十年代末，新詩在大陸的復蘇是以對某種意識形態的反撥而開始的。1968年，被譽作“新時代詩歌第一人”的“知識青年”郭路生（食指）寫下了《相信未來》《這是四點零八分的北京》，以個性化的表達方式說出了特定時期人們的希望與情感。它們與其后來的作品《熱愛生命》《瘋狗》《魚兒三部曲》等，在廣泛的傳誦中逐漸被經典化，把建國初期由何其芳、郭小川、賀敬之等人開創的政治抒情詩推進到了一個新的高度。在這些作品中，詩人書寫了個人的命運、個體的感受，由此折射了時代的變幻風云。但在那個時代，這種寫作冒著極大的政治風險。七十年代后期，《今天》雜志的誕生是中國新詩又一個劃時代的標識，創辦者在《發刊詞》中說道：“過去的已經過去，未來的尚且遙遠，對于我們這代人來講，今天，只有今天。”他們與海峽對岸的詩人不謀而合且更顯穩健的是，也期盼不再僅僅用“縱的眼光”對待自己的傳統，也要有一種“橫的眼光”來“環視周圍的地平線”。作為一份純文學刊物，它發表了不少具有探索意義的作品，其中有北島的《回答》《宣告》，芒克的《天空》，舒婷的《致橡樹》等作品。這些作品因意象的奇特、語義的含蓄、深刻的哲理思索、個性化的表達，激發了年輕一代詩人的競相效仿，蔚然重現一股現代主義的新詩風。
 
　　1980年，《詩刊》第8期登載了署名章明的文章《令人氣悶的“朦朧”》，該文的作者指出：“也許有少數作者大概是受了‘矯枉必須過正’和某些外國詩歌的影響，有意無意地把詩寫得十分晦澀、怪僻，叫人讀了幾遍也得不到一個明確印象，似懂非懂，半懂不懂，甚至完全不懂，百思不得一解……為了避免‘粗暴’二字的嫌疑，我對上述一類的詩不用別的形容詞，只用‘朦朧’二字：這種詩體，也就姑且名為‘朦朧體’吧。”這篇文章是帶著對這一類詩歌的誤解展開的，所舉的例子杜運燮的《秋》和李小雨的《夜》也缺乏說服力，但它涉及的詩歌審美習慣的問題引起了有關人士的關注。于是，一場詩歌論爭在參與者近乎“自說自話”的情況下展開對峙，最后又在嚴肅得近乎嚴峻的氣氛下偃旗息鼓。最后，順應著中國新詩的發展方向，詩界對朦朧詩表示了審慎的認可，使其由地下的潛流轉而浮出地表，而“朦朧詩”這個最初含有貶義的名詞，由于論戰雙方的強化性沿用，逐漸以約定俗成的方式固定了下來。這樣，“朦朧詩”似乎遭遇了一個世紀前的印象派繪畫那樣的命運，由最初的被貶損變成了一個被褒贊的專門術語，逐漸贏得了廣泛的群眾基礎。必須承認的是，潛流于七十年代、在八十年代初迸發的“朦朧詩”在中國新詩史上的意義并不亞于“五四”白話詩的出現。從某種意義上說，它是新詩的第二次革命。
 
　　但是，由于詩歌傳統的中斷和創作上的準備不足，“朦朧詩人”注定不可能走得太遠。“朦朧詩”的意義在于恢復了中國詩歌的集體記憶，回到了新詩正常的起點上，但對整個世界的詩歌范式與格局缺乏突破性的推進。必須指出的是，“朦朧詩”的一代人絕大多數都不曾接受過正規的高等教育，而他們的知識啟蒙和中等教育也是在一種不正常的環境下完成的。這是他們遭遇的命運悲劇，也造成了日后的局限。當然，這并非說正規的學校教育是必須的，文學史上不少大作家均“畢業”于“社會大學”。但教育卻是必須的，尤其是自我教育，它涉及的是個人的修為和整個民族的素質，最終將影響到寫作的方向和高度。遺憾的是，“朦朧詩”中間的相當一部分詩人似乎沒有完全突破這個局限，不曾在今后的日子里 “自我充電”以彌補知識結構和人文素養上的不足，從而成了詩歌界的“彗星”。
 
　　中國新詩在八十年代后期曾掀起了一個小高潮。1988年10月，由徐敬亞、姜詩元發起、組織，《深圳青年報》和《詩歌報》聯合推出了“中國詩壇1986現代詩群體大展”，所展詩派有“非非主義”“他們”“海上”“莽漢主義”“極端主義”“撒嬌派”等六十多家。作為一次詩歌事件，大展對朦朧詩之后的詩歌新生力量，給予了及時的鼓勵和推動，為中國現代主義詩歌的嬗變樹立了明顯的標示，世界仿佛一夜之間由現代主義的先鋒進入了后現代的狂歡，漢語贏得了新詩萌生以來最大的組合自由度，而寫作者也將創造的快感還給了自己。不過，這次大展也在一定程度上暴露了詩壇的浮躁，凸顯了一直伴隨新詩成長的嚴重的焦慮癥。其中，對崇高、理想、良知的躲避，個人主義的一味膨脹，山頭式、運動式、團伙式的出擊，虐人和自虐式的語言游戲，實際也傷害了詩歌在公眾心目中的形象。1989年3月末，詩人海子的自殺及其隨后出現的某些變故，仿佛宣告了浪漫主義和英雄主義精神的衰落，夜鶯從此失去了古老的鳥巢，玫瑰出現了變異，小草也不再歌唱，新詩就此進入了“烏鴉的時代”。
 
　　九十年代后期的“盤峰論戰”是又一場名實不符的交鋒，“知識分子”與“民間立場”這兩個唇齒相依的名詞居然反目成仇，因誤解而活生生地拆開并令人遺憾地“鬩于墻”。這個事件對當時的詩歌探索無疑有很大的損傷，甚至一定程度上遮蔽了詩歌面臨的真正問題和擺脫困境的出路。實際上，所謂“知識分子”，其最重要的一個標志就是民間性和邊緣化，他們面對生活和現實一貫所持的批判和反思立場，遠離主流輿論和權力中心，始終抱有熱忱的人文關懷和悲憫心，這也就是為什么一些受過高等教育，乃至具有博士學位的官員和企業家不能被稱之為“知識分子”的重要緣由。因此，在這場爭論中，持“民間立場”的一部分詩人對所謂的“知識分子”詩人的批判或發難，以及后者的反詰、捍衛和辯護，其實都是在對著空氣揮動拳頭。這里，需要厘清的是，這場爭論的本質究竟是什么？我認為，實際是本土化和西方化的認識差異，一部分詩人比較強調詩的橫向移植，在創作中對來自西方的經驗和技術有著較多的吸收和消化；另一部分詩人則更加自覺地關注本土的經驗和傳統，強調當下性和鮮活性，有的詩人甚至直接搬運當代人的口語，以求激活詩的創造力。需要指出的是，爭論雙方并不是純然的非黑即白，認真考察一下他們的創作，我們幾乎可以發現，提倡本土化的詩人身上仍然留存著西方的元素，個別詩人也有食洋不化的流弊；而注重西方化的詩人也不可避免地烙有中國傳統文化的印跡，甚至一部分需要棄置的糟粕。而更有意思的是，1999年2月由中國文聯出版社出版的《現代漢詩年鑒·1998》是一部主要由“知識分子”詩人擔任編委的詩選，在該書的序言中，編者提出了三條編選原則，第二條就是“充分體現民間視角”，而且在序言文字中也有向另一部年鑒“遙遙致意”的文字。當然，在這場討論中也摻雜著名利與話語權的爭奪這樣令人尷尬的原因，不過，這已經屬于詩歌以外的話題，此處存而不論。
 
　　最后，我想轉引拙文《詩歌智慧的當代轉型》中的一段話作為結束語，借以表達對百年新詩深懷的敬意和對未來的憧憬：“從某種意義上講，目前，中國新詩正處在一個‘詩經’的時代。坦率地說，就詩歌藝術而言，《詩經》所收納的305首作品，盡管曾經孔老夫子的甄別和刪削，卻絕非每篇俱是佳作。剔除《關雎》《靜女》《蒹葭》《鶴鳴》《遵大路》等十余首，其余大多為歷史價值大于藝術價值的作品。即便如此，《詩經》仍然是中國古典詩歌一個偉大的開始，而倘若沒有這樣的開始，期望出現唐詩那樣的繁榮是不可想象的。中國新詩由文言轉向白話文不過百年的歷史，已經積累了不少堪輿評說的成果，同時也毋庸諱言，它迄今還存在著諸多的不成熟。但是，這種種的‘不成熟’恰恰為這個同樣偉大的開始從另一側面做出了確鑿的證明。因此，我要說，如果在未來的某一天，中國新詩進抵繁榮的‘唐詩’時代，它必須感謝今天從事新詩寫作的每一位‘詩經’作者。”
 
　　（選自《延河》下半月刊2018年10期）
 
作者：汪劍釗
來源：中國詩歌網 
 
責任編輯：蘇琦
 
http://www.zgshige.com/c/2018-11-01/7548076.shtml