突圍的勇氣：以形式開掘詩意
成廷杰
 
 
一、寫稿緣起
2018年4月16日13:30到15:30，中間代著名詩人安琪應馬麗教授邀請在中央財經大學為中文系學生做了《靈感的一次性寫作》的講座。在這之前，她在自己的微信公眾號“極地之境”推出了一組詩歌并冠以“靈感的一次性寫作”的標題。我在微信上讀到了這組詩，感到異常的興奮，不由地想要為這組詩寫點什么，但同時又有一種惶恐和不自量力的感覺糾結在心頭，一方面是因為我曾經讀過它們中的一些，我無法忘記這些名作帶給我的巨大震撼，它們更新、升級了我對新詩美學的理解，刷新了我的寫作觀念。這些詩作豐富了現代詩學的形態，提供了新的詩學路徑，比如詩人伊沙的經典名作《結結巴巴》。面對它們，我無法不驚嘆，我也沒辦法不心慌，讀完以后難以消散的興奮感還是讓我下定決心寫點什么。在征得安琪老師的同意后，我對這組詩做了一點膚淺的分析，寫下了一些不成熟的文字，才疏學淺，難免誤讀，還請大家多多批評。
 
二、引入：以形式切入靈感的一次性寫作
在百年新詩的發展歷程中，幾乎每個優秀的詩人既是寫作的主體，也是卓越的批評家。他們既擁有精湛超絕的寫作技藝，也有讓批評家自嘆不如的理論功底和批評功力，但詩人們大多是從寫作觀念進入新詩批評的。從新詩的發展歷程來看，存在一種有趣的現象，即批評滯后于新文本的產生，批評無法甚至不可能引導新詩的發展方向。新文本背后的推動力是詩人敏銳的寫作意識和寫作觀念的更新，它催生了新文本的誕生，從而為新詩的發展提供了典本意義上的詩學路徑。新詩發展到一定階段，出于革新意識和創造意識，詩人們會自覺地探尋新的寫作方向。從寫作發生學的角度來看，靈感一直是可遇不可求的，甚至在寫作者那里靈感還被披上了一層神秘的面紗。圍繞靈感，詩人安琪提出了“靈感的一次性寫作”的詩學主張，她說靈感的一次性寫作具有唯一性和不可復制性，連作者本人也不可復制。我們不禁要問什么樣的詩才具有這樣的特質？在當下詩歌寫作模仿成風，異質性作品缺乏的背景下，人們想必都期待讀到一首獨一無二的詩作。詩人安琪所選的這組詩完全符合這樣的要求和期待。我們不妨試著讀一讀，分析一下這組詩。
這組詩從形式的角度具體回答了什么是靈感的一次性寫作。它們所體現的一個共同點就是詩人們都是通過對具體事物形式的發現來生成詩意，形式本身也是一種詩意的體現，同時更應該注意，新詩所特有的跨行分布形式使得具體的文本的呈現也具有一種建筑的詩意，新詩特有的文學體式和體式所具有的跳躍性是詩意發生展開的重要條件。一談到形式，人們往往會從形式的定義、形式與內容的辯證關系等來論述。這里筆者僅限于從具體的文本分析來談形式﹙說明這里討論的形式不包括新詩史上的格律詩，十四行詩等），因為談形式相對來說是容易的，但是具體到寫作的時候，發現并且運用形式是非常艱難的，它要求詩人有過硬的本領，和發現詩意的犀利眼光。從新詩現代性的角度來講，詩人的詩學觀念必須是開放的，先鋒的，在先鋒詩人那里，美的丑的，和諧的畸形的，健康的病態的都有可能入詩成詩，都具有發掘詩意的可能。那么，我們就先從詩人伊沙的經典名作《結結巴巴》談起吧。
 
三、新詩形式的發聲：結結巴巴的突圍意義
小孩子學說話，是從咿咿呀呀開始的，而真正發現和意識到新詩形式感的重要性，是從伊沙開始的，或者說百年新詩的形式發聲，是從《結結巴巴》開始，而后逐漸豐富起來的。這是具有歷史意義的一次詩學觀念的突圍。
讀完《結結巴巴》，我們不禁要驚嘆詩人的天縱之思。大部分人應該對口吃都有所了解，但在這首詩之前從沒有人想到可以用結巴的語言寫詩。伊沙自己在談到《結結巴巴》的創作緣起時說曾說“我是在下班回家的自行車上來了靈感的，我從第三代詩人那里學到的高度的語言意識（韓東名言︰詩到語言為止）終于漲破了，一個極端的靈感的產生宣告了我是這個時期的終結者，用結巴的語言寫一首關于結巴的詩，也許是我生命中最重要的一件事。”可見這首詩靈感的產生與詩人對語言的不斷探尋有密切的關系，高度的語言意識將詩人引向了對口吃者特殊的說話方式的關注上，形式成為詩意發生的重要因素，一方面可以說形式感的凸顯使得這首詩表現得格外出色，另一方面詩人對形式的理解，如何運用形式也是非常重要的。詩是有聲音的，有節奏的，《結結巴巴》讓我們知道形式也是可以發聲的。事實上，這首詩在表現口吃者的時候不只停留在說話方式上，它還關注到了口吃者的神態，心理活動，是一種向內的挖掘，一直觸碰到口吃者的靈魂和精神的深處。詩中的口吃者是在與世界的挑戰性對話中認識和完成自己的，或者說它是在做自己的命運報告，它要沖破外界的阻力和封鎖，它要進行命運的突圍，同時這首詩也是口吃者內心的自我陳述，口吃者說話時總是圍繞一個字反反復復，這與機槍掃射的點點點射般的子彈具有形式上的相似性，必須強調這種形式是有聲音的，口吃者的槍口對準的是散發霉味的與其言語方式相對的世界。全詩通過對口吃者說話方式的擬仿樹立的是一個精神健康，自信的真正的人的形象。《結結巴巴》讓我們認識到面對現代詩不能急躁，一定要靜下心來從形式到內容細細分析感受詩意，才能不負詩人的良苦用心。
接下來要提到的下半身代表詩人尹麗川的成名作《為什么不再舒服一些》，事實上，這首詩自其誕生伊始便已受到非議，但如果仔細分析下來，我們會發現這首詩的構思非常精妙。詩人敏銳地捕捉到了性愛與釘釘子、系鞋帶、掃黃、寫詩、洗頭發、按摩等事件在形式上的相似性，借用這種形式逐步展開，當然新詩特有的跨行分布這種體式所蘊含的跳躍性使得這首詩能夠由一個事件跳到另一個事件，這是非常重要的一個因素。從這首詩我們可以看到新詩游戲性的一面，某種意義上，這種巧妙的形式構思和蘊含其中的游戲精神正是新詩的詩意一種。
詩人趙思運的《毛主席語錄》中的《上學太累》也具有游戲精神，詩人巧妙地把毛主席語錄中不同時期的講話分行排列，構成了一個自成一體的新詩文本，讓語錄復活，詩人通過貌似游戲的方式表現出嚴肅的主題，包括歷史層面的、現實層面的，不得不讓人嘆服其才情才思。
詩人祁國的《鏡子中的臉》也是一首非常有趣的詩，它體現了詩人一直推崇的荒誕詩學。這首詩通過對照鏡子時的外在狀態的模仿照射出鏡前人的心理狀態，看著看著是一種形式上的模仿，但看著看著我看到的人的臉由兒子，兒子女朋友的臉變幻到兒子女朋友她媽的臉，最后甚至還看到了她媽的情夫的臉，照鏡子本來是一件再正常不過的事，但荒誕派詩人往往能從貌似正常的事實中捕捉到不正常的一面，這其實才是對事實的深刻洞察。這首詩通過鏡子一方面映照出人的思維的滑行，另一方面通過看到的不同人的臉的跳躍要揭示的是人與人之間那種微妙的缺乏信任感的關系，不信任感最終指向的是夫妻關系。
詩人谷禾的《宋紅麗》借用的形式是一則新聞，把新聞當作寫作材料，這在小說寫作中一直倍受爭議，那么把新聞材料幾乎完全挪用過來，只是省略了具體新聞源和數字，經過分行處理成詩，這樣大膽的作法最后效果如何呢？小說挪用新聞材料與小說的初衷和創作方式相違背，但新聞進入新詩后則具有了敘事的特征，這反而有助于新詩抒情的發生，因為新聞材料的特殊性與新詩的抒情性是暗合的。在這首詩中，敘事所發揮的作用只是不動聲色地羅列事實，將女人的相關信息和她經歷的事件呈現出來，但產生的實際閱讀效果遠非新聞能比，新詩的抒情本質讓詩人達到了他的預謀效果。
詩人左后衛所借用的形式也是來源于文字材料，但最終呈現的除了第一行是文字外，剩下的每行都是方框，如果要找出它們之間的不同之處的話，那就是每行空白方框的個數不同，空白方框入詩正是這首詩的形式。要追溯該詩形式的來源，要想破譯這首詩，詩后的創作手記是我們理解本詩也是詩人留下的便于讓讀者進入詩歌的重要通道。結合創作手記和詩題《前妻》，我們知道這是一首遭受刪改的詩，詩人的現任妻子在看到這首寫前妻的詩后，夫妻間圍繞這首詩進行了多次角逐，最終正是這首詩具有的殘缺的形式感讓詩人發現了它的價值，可見先鋒詩人先鋒意識之所在。
與大陸詩人一樣，臺灣詩人陳克華也關注到了形式于寫作的重要性。從題目來看，這首詩整體借用的材料和形式都是車站留言，車站留言的匆匆，留言內容的前后不搭和信息的破碎感是這首詩形式的特殊之處，將它入詩，形式的特殊性也就轉換成了詩意之所在。另一位臺灣詩人陳黎的《戰爭交響曲》同樣值得稱道。它表現戰爭場面借用的形式來源于對漢字文化的深刻理解，求學閩南，閩臺詩人交流頻繁，學校會經常邀請臺灣詩人作講座，與前輩詩人交流中，我發現臺灣對中華傳統文化的繼承可能做得更好。回到本詩，漢字具有音形義統一的特點，本詩中出現的四個字分別是兵，乒，乓，丘，這四個字在外形和意義上具有過渡性，這種過渡性正好符合新詩文體的跳躍性，而且乒乓二字具有擬聲效果，可以模擬戰場上兵器交鋒的聲音。有了上面的準備，從整體上不難看出這首詩借用漢字要表現的是戰前布陣，戰中兩軍交鋒，兵士負傷，戰后墳墓遍野這樣宏大悲壯的場面。四個漢字分別按照自身在音形義上具有的價值協作完成了戰爭交響曲的演奏，其中兵承擔布陣任務，接下來過渡到乒和乓，它們表現交鋒場面，模擬交鋒時的兵器聲，同時也表現兵士的負傷，最后戰爭結束，丘墓遍野，這首詩巧妙之至，可見詩人苦心所在。
詩人李少君一直推崇生態詩學，讀過《神降臨的小站》，我們會發現詩中的神其實是綿延無盡的自然，與外國詩人詩中的宗教意義上的神不同，這里的神是自然神，這是由中國特殊的文化背景決定的，從詩學觀念上來說，這首詩仍然貫徹了詩人的生態詩學觀。那么神在本詩中是如何以形式的方式降臨的呢？詩人其實是通過背后和五個再背后進行空間的擴展，神就是綿延空間中無限的存在。當然本詩的第一段也非常重要，在神出現之前，詩人先定點于三五間小木屋，而木屋外，潑濺的星火中，渺小如螞蟻的“我”面對無盡的原野和漫長的孤獨黑夜，內心卻保持著安寧，可見李少君于生態詩學是寫作和性靈的雙重實踐，他是聽到自然神靈音的詩人，如詩人安琪所言，“少君山水，不悲不喜”。
詩人老巢的經典之作《我們還在》借用的是對成語的拆解，這源于詩人對語言的理解，正如該詩通過對狼狽為奸、衣冠禽獸、酒肉朋友、尋歡作樂四個成語的拆解將它們蘊含的貶義色彩剔除，還原了語言的最初意義，打破詞匯的固定義，給它們重塑生命，賦予新義是詩人們一直進行的重要實踐，《我們還在》是對這種理念的成功實踐和要義詮釋。
詩人老巢著力于還原語言的本來面目，四川詩人凸凹則把他的目光放到了對標點符號的意義重構上。《中原，或一頭牛》是標點詩學實踐的名作。詩中有的標點發揮它的本來作用，有的標點則被詩人賦予新的含義，如第一句的省略號可以理解成嗚嗚行駛的火車，或者呼呼的大巴，或者氣喘吁吁的牛，其他如句號可以被理解為圓形的大地或者口哨。凸凹的標點詩學對豐富標點用法，豐富詩歌寫作路徑有著重要的意義。
北漂詩人楊北城《散落在北京的朋友》，奧妙在于朋友的形象與北京地名的對比所達到的反諷效果，讀之忍俊不禁，又觸目驚心。雷平陽是以邊緣地理詩學步入當代詩壇中心的大詩人，他的地理詩學對中國當代詩歌的震動猶如上世紀八十年代南美魔幻現實主義在小說界掀起的熱潮。他的詩向來關注和書寫云南風物，自然地理，《瀾滄江在云南蘭坪縣境內的三十七條支流》是其地理詩學的一次極端實踐。它的形式取法于古書《山海經》，以客觀的方式記錄了瀾滄江的流向和流程。該詩一經推出便引起了廣泛的爭議，但這首詩對形式的發現其實非常可貴，可貴之處有兩點，一是山海經的啟迪，二是對詩歌文體的理解，這一點非常重要，在詩的行與行之間，深埋著地形地勢大河大山，雷平陽是發現詩歌地形地勢的人，并且把它們當做了云南的土地，因此瀾滄江順理成章地流淌在了詩中的山脈。從某種意義上來說，那一行行看似貼得很近的文字，行與行之間狹小的距離，在詩人那里蘊藏著無盡的空間，它可以是深淵可以是墳墓可以是萬事萬物，詩人可以借助斷句完成懸崖的塑造，可以借助斷句完成瀑布的飛瀉，在詩人那里一切皆有可能。
這組詩的編選者詩人安琪和上面提到的眾多詩人一樣，她的詩同樣具有先鋒意識和實驗意識。作為從新詩重鎮福建走出來的詩人，早在漳州時期，她的語言意識已經被訓練得異常出色，北京時期的她盡管語言歷經打磨開始逐漸轉向明朗，但寫作觀念上仍然保持著最初的先鋒底色。《像杜拉斯一樣生活》是詩人北漂時期的經典名作，許多名家包括張清華等都對它贊美有加并且均以長文對之作了細致的解讀，筆者這里僅從形式來談。這首詩寫于北漂時期，當時詩人就職于圖書公司，它擬仿的就是當時詩人的工作和生活節奏，“快些快些再快些”這樣的節奏背后是眾多北漂者深刻的生活體驗。在這樣的節奏中，杜拉斯成為生活彼岸的一束光，這是詩人在困境中進行精神突圍時的一次重大發現，她發現了自己宿命中潛藏的女性主義，但是詩人很快發現了杜拉斯作為彼岸之光的幻滅性，“我不能像你一樣生活”可能是眾多女性主義者的宿命。《咳》也是一首形式感極強的詩。全詩只有一字“咳”，前面說到漢字是音形義統一的文字，因此咳有擬聲效果，每行咳的個數不同，這是在擬仿咳的頻次，全詩讀完，形式和內容結合得天衣無縫，你甚至可以看到一個人咳的畫面。如此說來，任何事任何物皆有可能入詩成，這就是新詩的魅力所在。前不久詩人自京南下廣東觀音山禮佛，同時心中掛記著詩歌，冥冥中佛音送來靈感，于是詩人將《心經》全文入詩，既完成了“靈感的一次性寫作”，也是用詩歌的形式普及《心經》的有益嘗試，可謂功德無量。
 
2018-5，閩南師范大學。文學院。
 

成廷杰，1995年生。閩南師范大學文學院2015級本科在讀。兼事詩歌寫作，小說寫作，文學評論。有詩、論發表于《星星詩刊》《草堂》《中國詩歌》《福建日報》《粵海風》《海峽稅務》等，入圍2017第十屆星星詩刊大學生夏令營活動，參加2018《中國詩歌》新發現詩歌營。