余怒的起手式：一首詩的技術
——漫談余怒的《蝸牛》系（二）
 
　　作者：趙卡
 
　　首先是
　　我不能預知未來。　          
　　——余怒《在什么的邊緣》
 
　　我一直無法通過我的語言描述余怒的語言，困難在于，從余怒的詩中——不止是我——很多人都會感到另外一種語言的災變表現形式；換句話說，余怒的詩為中文語言創造了令人信服的儀式形象，這個形象我們可以在貝克特那里找到，可以按照句式和節奏讀出來，而不是理解它所表達的意義。他被爭論的那些主題和技術，其發明式的局限處理能力在現代漢語詩歌史上似乎無人企及，作為一種精神邏輯，詩在它的內部承受著自身的吊詭命運。
   
　　這篇文章并不是談一首詩如何“開頭”的，我知道先后次序很重要，而是主要關注一首詩在那個可能的空間里如何“撤銷”的；以余怒為例，是為了讓我和他之間的結構性局限更明顯，這意味著，批評是允許和被允許的關系，是原作文本的冗余。我的看法是，我們對余怒詩歌的閱讀就是對他的一種致敬方式，而闡釋他——毫無疑問這是一個很困難的問題，因為我們一直在堅持一種陳舊的批評條款，無法跟上他對當下事物的敏銳察覺的步伐。
   
　　我越來越覺得余怒的每一首詩的開頭都是小劇場里的即興表演，就像一間店鋪的招牌在迎風招搖，這種感覺越強烈，其實錯得越醒目；他的起手式突破了我們常見的招式——他人的殘跡；我的意思是說，很多詩人的詩寫是建立在前人的殘跡上的，對前人經典的迷信和對他人文本的利用──且請原諒──這算不上是個什么有失檢點的問題，因為前人也在對前人致敬——艾略特和龐德為但丁的《神曲》所吸引。余怒為貝克特所吸引，就像貝克特的一個小說（？）集子名一樣，以“短篇”對余怒詩作的命名應該得到某種允許，因為我越來越覺得余怒的詩已經突破了“詩”的定義，他的那種貝克特式的“短篇”和“短劇”語言如同一道繩索將我們的（并不服從）捆綁，他是那個抽緊了繩頭的人；我們和他之間的空隔發生了思想的癱瘓，我們可以松解，他捆綁于自身的繩索卻是無解的，松解于不解，需要一個意指的命令。這么說吧，我（我們）現在越來越需要一種不知所云的詩來刺痛和愛撫，就像布萊希特的戲劇沒有中心一樣，余怒的詩需要的是分析性反應而不是理解。
   
　　我曾用“坐下來，喘口氣”做了我的一個小說的標題，這個短句出自余怒的《山中紀事》開頭：“在山頂上，/坐下來，喘口氣。”它既不單純表現語言的形式也非對心靈的描述，紀事的基本要素以意識上的簡化和放松的氣氛襯托了詩的主題，這是一首關于自然空間和自在之物構建的詩，詩的主題的確立也是精神內化的邏輯：“我沒有孤身證明所見的偉大動機。”龐德說過“不要用多余的詞，不要用不能提示什么東西的形容詞。”我反復讀了余怒的詩，認為他就是踐行龐德教條最好的人。一度有讀者和批評家公開提出意見，說余怒的詩隱晦滯澀，我覺得沒錯，即使寫到事物之常理余怒也將其意義離散，他的詩發出的是一種聲音，但絕不是一種意指，意義（無限地）增生又不確定，別人肯定沒這么寫過，語言不去指代事物而是事物本身。
   
　　第一句如同圍棋落子，這是余怒詩寫的核心技術之一，詞語的位置和質地決定了一首詩的主題發展。發明主題并賦予主題重要的技術概念而非意義概念，這樣的起手式才會讓一首詩充滿了力量，誠如他在《分享》這首詩里所說的：“用眾所周知的語言談手中的感覺。”不要讓句子背負意義，句子如同身體的外露器官，它本身會說出自身的，“讓我成為我的詩。”（《分享》）這樣的詩才最有力地表達了自身的感受。但這種思想絕大多數人是反對的，也就是說讀者和作者之間有個對稱的形式，當作者破壞了這種對稱形式，詩的意義系統紊亂了，在余怒那里，埋葬共鳴的墳墓堆積如山。
   
　　在余怒那里，起手式即差異——一種在其內部產生的間接的話語模式，一種不再為目的的書寫，一種他人無法寫出今后也不會有人這樣寫的詩。我歸根結底在談論的差異就是這樣的——對余怒而言也是至關重要的——對句子的迷信。沒錯，我這么說又重新回到了技術主義的立場上，但若從技術主義這個視角看，余怒將那種幾乎不可能實現的詩實現了。余怒的詩寫核心技術包含了三個重要概念：第一個概念是技術細胞，即無法再行細分的技術要素，比如詞——詞有語音、硬度、氣味、重量和記憶等符號的指示性質，在《圓頂房子之謎》里“圓頂房子”的使人好奇的神秘感具有一種控制力；《泥菩薩心》里的“泥菩薩心”在語法內部的沉默替代作用；第二個概念是技術單位，作為詞的增殖部分即句子構成技術單位，實現了特定的文本目的，“老人在慢跑，/產婦躺在潔白床單上，/兒童戲于淺水。/我也是沉默之人，/有一顆泥菩薩心，”（《泥菩薩心》）這樣的句子不發生意義，而是成為一種詩的絕對形象，像“一邊想著剛才的句子，一邊/好奇于那房子里的主人。/迷茫是我之一種，但仍不確定。/我感到身子的三分之一在旋轉。/我變得不能識別事物，也不能說話。”（《圓頂房子之謎》）也是如此，如果你賦予詩的意義，這些句子就死了，換句話說詩也死了；第三個概念是技術套裝，詞和句子的技術單位構成文本的技術套裝，也就是一首詩的最終完成形態。出于分析和細讀的需要，將余怒的核心技術分解成詩的技術細胞，一般能夠發現以下四個特征：1、余怒的詩寫技術在它內部形成了標準化，也就是我們平常所說的套路；2、將差異的技術分解，這樣核心技術隨詩的變化而變化；3、技術成為詩的重要修辭符號；4、技術細胞還會裂變。
   
　　我認為余怒的技術流是現代詩最具差異性的書寫之一，那種靠隱喻支撐起來的意義深度在類似“用曇花的語言描述其他花”“一個男孩，將手電筒吊放到井中，看到光的另一種存在”“像兩個詩人，談各自的詩句和空虛”這樣的句子面前顯得矯揉造作了，余怒的詩最偉大的地方在于越來越技術性地和“詩”沒有關系了，就是符咒性的能指語料，我們讀余怒是在讀句子而非一首詩。必須明確地指出，《蝸牛》系的語言勢能中沒有差異，余怒有他的那種被索緒爾提示過的經驗，從符號開始到符號結束，在場之物作為意義的呈現被限制在句子里，但絕不以意義為目的。最好的詩應該是這樣，讓句子發生的快感傳導到閱讀的人身上，沒有意義，只有驚奇感。
   
　　如果一個詩人迷戀詩的意義體制，他的詩就會有意義，余怒給我們的啟發是，寫一首詩，把意義的細枝末節都忘掉了，剩下的就是詩。像在《所與物》這樣的，“早點攤老板，談一天的收入和空虛，/像兩個詩人，談各自的詩句和空虛。”現在我們來看什么是余怒的一首詩的起手式，在局限理想情況下，他概括了自己的經驗，屈服于自己的宣言，將觀念的語料轉化成了視覺的故事，在《在什么的邊緣》直接下了一個德里達式的時差之延異的定義：“首先是/我不能預知未來。”
 

 
詩人、作家趙卡（劉不偉/攝）

        作者簡介：

        趙卡，原名趙先峰，1971年生于內蒙古包頭市土默特右旗，從事小說、詩歌、隨筆、理論批評寫作，有作品發表于《草原》《紅巖》《鐘山》《長江文藝》《山花》《花城》等刊物和入選多種選本，著有詩集《厭世者說》。
 
來源：趙卡新浪博客