“仁莊”文本敘事的趣靈之美
——曉弦散文詩“仁莊”系列評論
 
黃恩鵬
 
 
2011年，我在我的高校申請并通過的科研基金研究課題《發現文本——散文詩藝術審美》一書的第四章《發現和判斷“意義化”寫作文本》中，評述了當下中國散文詩創作的現狀。以文本細讀和分析，來評述當下的一些重要文本。我以曉弦的《懷春的驢》《也說蟾蜍》《捅灶灰者說》《放生的蟬》《桃花算術》等作品為例，談了文本的特點，即敘事中的“趣靈”之美。曉弦的散文詩文本，所映顯的詩性，超然了本質，有如莊子美學“游乎四海之外”的逍遙，擺脫了現世的沉重而達至精神的開脫。我的評述，或許偏頗，但卻是針對他不同于一般的鄉村寫實或“同質化”的文字。當下散文詩，有特點的文本，著實不多。而能帶有“標簽”的獨特，也確實不易。如同一位歌唱者，一亮嗓音，就很獨特。曉弦的文本，無論語言、語境，還是蘊含的審美意境，與當下一些鄉村文本不同。但他并非為貼標簽故意為之，而是長期修煉得來的功力。其中最重要的，是他獨特語境文本中的“敘事”手法，讀來令人耳目一新。
曉弦在散文詩壇耕耘，已有數十年。他的散文詩，具有很強的文本敘事性。看似輕松，實則厚重又不失趣靈之美。從創作題材看，主要有以下：一是“仁莊”之人與物的敘事文本。二是“仁莊”之現代寓言喻指的敘事文本。三是“仁莊”趣靈的敘事文本。略論如下：
 
 
一、“仁莊”：人與物的敘事文本
 
“仁莊”系列，是曉弦散文詩創作具有歷史感的“故土”系列。“仁莊”同時也是一種精神歸宿和心靈傷痛的故土。我不知道，曉弦的“仁莊”，到底是真實的，還是詩人有意設置的一個理想家園？反正，這樣帶有宗教色彩的村莊，或是一個理想（“仁”是儒家哲學中的一個生命理想）的桃源勝境，那么詩人所懷抱的，到底又是怎樣的一種態度來抒寫？其實，我們每一位詩人，在文本寫作中，都或多或少，在內心設置自己美好的存在。這種美好的存在，呈現著兩個方面必然因素：一是由概念假定（或真實）的精神依托的必然本態的存在。二是這個假定（或真實）可以有相當的自由伸縮性，從而有可能地，盛裝詩人獨有的審美理想。自然物象的生滅變化，社會事物的紛紜復雜，以其獨特的風貌與審美創造，讓主體情感更為廣闊和從容。中國藝術美學里的“感興”范疇，最能說明這種本態性的存在。所謂“感興”，就是“感于物而興”，指創作主體在物象敞亮的觸發下，在心靈深處誕育的藝術境界之心理狀態和審美創造方式。愛德華・楊格在《試論獨創性作品》中認為：具有獨創性的作家，筆端總是流出像阿米達的魔杖，能夠從荒漠中喚出燦爛的春天。因此，曉弦散文詩文本中的“仁莊”，或是過去了的不曾存在的，或是存在的，或是未來仍有歷史可尋的一種生活理想。他在這些個“仁莊”里，都會揭橥自己的思考，并能在強大的現實生活中具有頑強的精神活性。
《考古一個村莊》，以第三人稱“他”為主體，言說“仁莊”的古老與滄桑。“考古學家”對仁莊的判定，從而讓“仁莊”有了“歷史感”，有了故事，有了如同“燒餅”般的誘人香氣。“道路，城墻，樓臺，學宮，府衙，道署，寺廟，水塘，溝渠，牌坊，古樹，閘前崗，府前大街，田螺嶺巷，花園塘巷”等等這些，皆是古典城池元素。那么，“考古學家”根據什么，來判定這是一座城池的呢？或是“線裝書”，或是想像。曉弦有意設置了一個先知者或追夢者——其實也是詩人對傳統消失、時間帶走歷史本象的追問。存在主義與歷史虛無主義的辨證，或是詩人對鄉村傳統人文失落的思考。
《終于說到梿枷》有純美的意蘊。傳統的物象，在現實中的窘迫。因為擱置，所以有了“終于”。終于想起來，民間還有如此的農具。梿枷是秋天的一種打麥農具。它被一種力量，高高舉起，在天地之間，轉動、飛揚。它被一種力量舉起，它在天空里跳躍，虎虎生風。它與收獲的麥捆、麥穗之間，傾情交談、互動，就像翩飛的“蝴蝶”，一次次棲落、又一次次飛起，充滿了活性。大地谷場，在它的拍打下，立即堆滿了飽滿的糧食。而從麥粒，到麥穗，再到打麥場脫出的麥粒，似乎就是一個生命時光的行進或遞進的基因鏈條，將一整個兒的生命存在，完美地系連起來。這個過程，由一個飛旋的梿枷，來闡示、來喻指、來言說，不能不說是詩人巧妙的觀察得來的思考。梿枷之重，梿枷之輕，梿枷之上下翻飛。苦難的跋涉，讓糧食完成了自己蓮花般的“脫胎換骨”或“觀音轉世”。結尾處，詩人以解謎般的哲思，進一層地言說了這種生命自身兌變的意義：“仿佛真有三生勞役在等著她，真有驚世駭俗的大愛，需要蝴蝶一生的尖叫才可救贖。”一個尋常的打麥器具梿枷，被詩人賦予了獨特的生命理念。
《紙上的仁莊》讀來令人扼腕。“將仁莊放在一張紙上，將仁莊的老人孩子、仁莊的豬羊雞狗貓鼠放在一張紙上，將仁莊四平八穩的節氣，以及奔跑的油菜花，放在一張紙上。”一張紙，就可以將有著傳統的古老仁莊血肉翻飛改變，這是多么的不堪。資本的進入，讓本來生態本色的鄉村，成為被現代工業肢解了的軀體與骨頭的魚肉，從而失去了應有的本真。現代社會對大地的瘋狂掠奪，更是對生命精神的掠奪、沖擊。詩人道出了內心的無奈，也說出了惋惜。如果說所有的鋪墊在前，那么最后的結尾，似乎更能說明什么。而所謂的現代化，不過是以犧牲自然生態為代價，并不值得我們引以為傲。“辦公用紙”與“描圖紙”，像一把把屠刀，割裂了仁莊的未來。經濟發展，屢屢呈顯殘暴。詩人以仁莊“被迫改變”，言說精神心靈圖景遭到瓦解的困惑。“身體臃腫了”“河流的聲帶鑲滿厚厚的銅銹了”“油菜花、麥子與水稻不再季節里奔跑了”“千年的小河一夜間靜脈開始曲張”“刺鼻的風”等等，喻指仁莊的古老難以再現。當然，《紙上的仁莊》有別于艾略特《荒原》所提供給人們世界圖景的模糊與混亂。
《捅灶灰者說》以第一人稱“我”為主體，簡單幾句，便將一個“捅灶灰者”的形象托諸而出，躍然活脫。“我喜歡調侃，并告訴那些目不識丁的女子：一灶洞的灰燼，可做十筐墨水，可做千筐天下文章，陪伴萬顆秉燭夜讀的書生的心。”平凡與超拔之思，卑微與尊貴之辨。
《農具經典》以“都是我人世間最好的兄弟啊”啟引，耖、耙、犁、耱、鋤、鐮、镢、斧、鍬、擔；磨、礱、碾、杵、臼、盤、筐；風車、碌碡、轆轤、梿枷、升斗、簸箕、扁擔、木軛，“農具的氣息”，就是“汗水味”“牛糞味”“太陽味”。農具經典，其實也是“農具辭典”，都能牽出人的映像。每一個農具，都有獨特的稼穡之美。寫農具，其實就是寫人、寫勞動圖景。但是，這些有功于“傳統農業”的農具，已然在現代大農業機械化進程中逐漸式微或徹底消亡。農具的消亡，喻示著“鄉愁意識”的消亡，也喻示著以農業為主體的中國經濟發展不可逆轉的失落。傳統文化，也在此淪落和逐漸消失。作為農人出身的詩人，所感悟的，是深刻的農業變革給農村帶來的命運改變，是當下普遍意義的改變。
《干魚塘》也是一種被榨干血脈的理想失重之惑。魚塘干涸，亦是夢想破滅。此章讓我想起了海明威筆下的桑地亞哥對被鯊魚啃盡肉體只剩下骨頭的大馬林魚的喻象。二者同樣有“理想破滅”帶來的精神惶惑。另有《屬土的父親》《父親的黑色幽默》《貧困有鉆石的面孔》《仁莊的小心眼》《對仁莊的一座草屋的回望》《灶間生活》《敲麥地》等等，沒有厚重的鄉村生活體驗，無法筑成如此厚重的文本。而這些，與“仁莊”相關的人事與物事，無不都似詩人面對故土存在與虛幻的追懷，無不都有著一種淡淡的人生失落所帶來的心靈悵觸。
 
 
二、“仁莊”：以現代寓言喻指的敘事文本
 
魏晉南北朝的文學理論“物感”說，在那個時期得到了充分發展。陸機在《文賦》序中這樣說：“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛。悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春。心懔懔以懷霜，志眇眇而臨云。”是談詩人在四季改變中引發紛繁的思緒。但也并不能把這里的“感物”限定為自然風物。詩人是生活社會大環境中的人，其內在觸覺，每時每刻，都源于社會大境遇與個人遭際。所謂“嘆逝”與“思紛”，其實包含了很多的“社會性”內容。劉勰《文心雕龍》同樣也論述了“感物”與“體物”的關系。到了宋代，蘇軾則以“感物”說，來闡發他“自然為文”的思想。
這些詩學之辨，都是通過詩人的內心來鑄造完成。
曉弦筆下的“仁莊”，其實是他時刻審視的一個社會。這個社會，在身體里，又在身體外。它是堅強的，又是脆弱的。如一尊青瓷，稍不注意，就有碎裂不復完整的可能。它跟隨時代命運而變化。但是，如何認知并承受這種被時代大機器輾軋的變化，需要詩人自己來品咂。那么，以奇詭的筆法，以巧妙的敘事嵌入，以與別人不一樣的感悟，來成就文本，則是功夫。
《大樹的欣喜》，樹在不同的位置，喻示著不同的階層和尊卑。像“新娘子”同時也是城里比黃金貴的別墅的周圍的樟樹、樺樹、黃桷或者青桷，則成了一群覦覬者掠奪的對象。因此，這些高貴的樹，就成了“另走他鄉”的“新娘子”。這種“搶親”式的虢奪，無異于一場殺伐，從而讓這些生于斯長于斯的“高貴的樹”背井離鄉。詩題所說的“欣喜”是不存在的，這些樹將成為另一個地方的“衛士”，從此低眉順眼，過著寄人籬下的生活。其實在我看來，這是一章很有品咂的批判現實主義的作品。詩人不露聲色，完成了批判現實社會的掠奪本質。因為掠奪，讓大樹失去自由，讓大樹失去故鄉。這些“令仁莊敬仰已久的大樹”，不能掌控自己的命運，被挖掘，被捆綁，被“搞掂”。欣喜乎？快樂乎？哀哉乎？
《五谷雜糧的起義》，時間設定冬天或一個“暖冬”，作物種籽的休眠季節。詩人，以“說一通胡話”，進入“劇情”式的演繹，介說或詩意調侃，都是因為，所有悖離了農事稼穡本質的“五谷雜糧”，其實都是無奈。詩人將水稻、小麥、大麥、高粱、土豆、蠶豆、豇豆、赤豆、毛豆、胡蘿卜、蓮藕、農作物的習性與品質，在并不是時令的季節里“密謀起義”。暗喻了這些農作物的生長環境遭到了破壞。村莊里的水泥曬場，也成了被鋸倒了的黃桷樹與黃楊樹的堆放場所。那里已不再是盛放五谷雜糧之所，那里成了殺伐環境的陳列場。在這里，批判現實義不一定劍拔弩張，也可以隱喻批判，這當然更有效果。當然，離奇的、趣靈的批判，更具陌生化效果，也更具有力量。曉弦是散文詩寫作的高手，這種手法，他運用的十分老道。
《水獺的故事》，“鎮住孩子的哭鬧，只要說水獺來了；止住婆娘夜啼，只要說水獺來了；解散夫妻別扭，只要說水獺來了；讓長者在彌留中醒來，只稍說，水獺來了，水獺來了！”古老的鄉村，總是有著某種神性力量的存在。人們只有敬畏，只有不斷地被暗示，被警示，才不會逾矩。在鄉村，“水獺”是神靈，是仙者。那么，這些個神性之物，又總與古老東方的傳說有關，與人的精神本質有關，與對敬畏神明有關。離神明近的鄉村，必能守住道德。否則，人就如同毫無思想的葦草那般隨水而生、隨風而伏。“水獺”是一種神性的精神征象，詩人將這個精神征象，寫的魔幻，寫的怪誕，有如蕾梅苔絲的充滿魔力的飛毯。
《捉鬼的舅公》，“一只螢火蟲，可以是他罩住的野鬼；一只紅蜻蜒，可以是他網住的餓鬼；一條綠水蛭，可以是他纏住的水鬼；一只花蝴蝶，可是是他擒住的色鬼。”文本中設置了“舅公”這樣一個人物，他是先知者、評判者、審視者。他對于世事洞察得清楚，他總會在人與鬼之間周旋，指證人鬼矩限和逾界了的社會道德。從個人之病到社會之疾，擅長“捉鬼的舅公”全看得清楚。也因此，最后他也成了那個時代的疾患者。在那人鬼不分的歲月，人活著不如鬼。說鬼話，做鬼事，是常態，誰也無法治愈這種病入膏肓的疾病。但是，我們每一個人，似乎都愛上了那種難以治愈的時代頑疾。通章彌漫著東方式的“神文化”光澤，最大限度地，展現了以巫術文化與神性與現實結合的魔幻現實主義寫作手法的魅惑。
我在《上海詩人》2013年第5期《當下散文詩亟需批判現實主義精品力作》一文中談到散文詩寫作，要改變“同質化”傾向，需要在手法表現上進行改變——“我始終認為，散文詩要引起文壇注意，必須借鑒其它體裁的寫法。比如魔幻現實主義、黑色幽默、意識流，等等。我們完全可以把這些理念“移植”到散文詩文本的創作中來，增加其趣味性、合理性與批判效果。還因為語言的陌生化，也能為意境的打造服務。沒有語言的陌生，就沒有意境的陌生。這是散文詩文本寫作不能回避的問題。我們不能因為散文詩的‘輕巧’而放棄探索。‘小中見大’是文本創作之道。”其實在曉弦的諸多文本中，他已經做到或早已做到，并且如此出色。
《蟾蜍》也是如此，他將蟾蜍與人，進行聯類思考。“她們喜歡群居，像我家的幾個窮親戚……”親切而不疏離地言說。另有《春之驢》“像與歲月拔了一輩子河的纖夫，公驢將身上粗勵的繩子死死勒緊，仿佛跟春日有天大的情仇似的。”以及《麻雀》的卑微、低賤，為人所不屑一顧，但詩人卻有獨到發現：它們是智者，是靈性之鳥，是“鳥類中出色的寫意畫家”。以及《薯類植物》“為紅薯歌唱，就是把紅薯看作是我們的心臟。”還有《沉默的羔羊》《鳥有先知》《鵲巢》《鵓鴣》等等，都在不同程度上，展現了曉弦散文詩文本寫作的獨特功夫。
 
 
三、“仁莊”：趣靈的敘事文本
 
夢境、幻象、囈語，語境的悲郁如風，力圖以一種荒誕的語言和思考，生成一種厚重的思想文本。曉弦的散文詩寫作，或對生命自身的省察，或對精神故鄉的尋找，或對人性的關注，或對物象寓言般的敘寫。但是，歸根到底，他都是要以溫潤的靈魂，去撫慰一種柔弱；以對弱勢群體生命品格的贊揚，來回饋對堅守的精神道德的敬意。詩人在寫作中，不去迎合某種需要，而是以人文本色，抵抗現代社會的“精神無根”的侵擾。從語言的迷霧中走出，讓主觀體驗在文本創作中盡情展露。而詩性的睿智，語言的喻象，其實就像懸浮大海的“冰山”。我們所看到的，其實僅僅是浮在海面的那一小部分，海水之下的大部分冰山，我們還沒有發現，但它卻具有強大的力量，承載著整個冰山之重。散文詩文本的強大隱喻也一樣，它所承載的，正是那些被隱藏了的在“原象”之外的審美喻義。
《推土機要去天上推太陽了》“推土機要開到云朵上去了”“推土機要去天上推太陽呢”，文本中雖然是借一個孩子“小蝌蚪”之口，說的天真童稚之語，形象喻指了現實蠻橫的資本擴張對農村土地帶來的戕害，是一章非常棒的批判現實主義作品。這種類似小說文本插入人物說話的巧妙設計，我在《紅樓夢》中讀過，比如焦大對賈府的怒罵，實則是作家曹雪芹有意識設置的一種評價。高明就高明在這里：作家本人不表達觀點，而是讓作品中的一個粗人焦大，以酒醉罡罵的“粗人之口”來表達。這種手法，極具魅力，也極其佳妙！在文本中，“推土機”是一種強權意象。這個時代，強權所到之處，一定會滿目瘡痍、傷痕累累。而古老的鄉村：桑園、竹林、孤墳、宗祠、卸掉了門窗的樓屋，這些代表著歷史文明的古老鄉村物象，都是被現實罪惡的強權殺伐的對象。中國鄉村文明的脆弱性在強權面前，是多么的不堪一擊！作品《推土機要去天上推太陽了》，設計得巧妙、精彩。有如佩索阿的《惶然錄》，通過一種明喻，通過“童稚之口”，來言說當下地方強權亂作為，對農村的掠奪。作為強權標識的“推土機”，除了開到云朵上、除了上天推太陽，在金錢面前，他們，還有什么不敢妄為的呢？
《放生的蟬》像一部兒童劇的故事片斷，寫七歲淘氣的“我”上樹捕蟬，從高高的柳樹上掉進了深深的池塘。“我孱弱的身子居然海綿一樣浮了起來，沾滿淤泥的小手，居然抓住了大柳樹裸露在水里的根。”“后來方知，池塘曾是仁莊廟的遺址，我落水的地方是廟前有名的放生池。”“難怪喜歡禮佛的爺爺愛喚它放生塘。莫非，今生今世，我是佛陀放生于塵世上的一只土撥拉機的鳴蟬兒……”人與蟬的聯類，池塘與善念的關聯，放生與救贖的因果，暗合著中國民間奉行的悲慈善行輪回的生命觀。
《桃花算術》很耐咂味。“桃花”在中國民間喻意是美好，也是枯木逢春的喻意。以桃花來喻指某種期待，在文學作品里比比皆是。曉弦的這章，我多年前讀過，一種內心融融的春意，頃刻涌現。而如何數桃花？只數一朵，是“桃花扇”，讓人想起《桃花扇》里的李香君與侯方域的忠貞愛情，是少數中的少數；只數兩朵，是“桃花運”，讓人盼懷的吉祥美好，是多數中的多數。那么“三朵，四朵”呢？“嗨，可別這么數。要摘一枝青青的柳鞭，跑馬溜溜地數，要用燕子黃嫩的呢喃數，用蜜蜂甜蜜的翅膀數，用蝴蝶細微的尖叫數。用你前世和今生，用你的全部的熱愛和憐憫數。”由數人，到數自然性靈，這才是詩人想要喻指的那種生命遇春般的美。靈趣的民間命理，是幼小之年對某種精神依托的渴望，揭橥在“桃花”般的熱愛里了。
再如《她搬動柴禾樣的理由》：
 
我忽然發現，她的力氣足夠大，將我這樣一個大男人，從幽閉的屋子里，一下一下推搡了出來。
她推我搡我的時候，臉漲得彤紅，并且嬌喘吁吁；
卻難以分辨，是在生氣，還是在使勁出力？
推我出門的一剎那間，我本能地抓住門框，仿佛抓住了滑溜快樂的理由……
“別忘了，這間房子是我的！”她歙動粉紅的鼻翼，喃喃地說。
是啊，她要冒多大的險，她要搬動多少柴禾一樣的理由，才可把身體深處一叢叢燙人的閃電，一一熄滅。
 
我讀這章，福至心靈。青年男女的愛情故事，純真、美好、樸實，畫面感強，也有趣味兒。這種“憶人”之美好，每個人都有過，而詩意的愛的生活體驗，卻有薄有厚，有淺有深，有濃有淡。能恰到好處地以散文詩來抒寫，而又不失靈趣。
還有《少年高蹺方陣》《石頭剪子布》《咀嚼陽光的神馬》《兒時的春晚》等等，都是有著“趣靈”般獨特魅力的作品。
 
 
結語
 
如同梭羅有他的“瓦爾登湖”、加西亞・馬爾克斯有他的“馬孔多”、亨利・貝斯特有他的“科德角海灘”、王維有他的“輞川”，曉弦有他的“仁莊”。作家或詩人，總會在自己的創作中，“借助”一個精神符號，來言說詩意，從而找到一個能讓生命靈魂得以安居的家園。這個家園，是否真實并不重要。而是其情感的“追憶”，寄予著內心的理想。中國散文詩人，類似的這種心靈寄托有不少，如周慶榮的“山谷”系列，徐俊國的“鵝塘村”系列，扎西才讓的“桑多河”系列，馬東旭的“申家溝”系列，都在不同程度，對一小塊“故土”，進行有意義有喻指的文本挖掘。
從內容來說，我讀曉弦的散文詩，能讀到詩中的有“歷史感”的敘事之“理”。其實，這個“理”，在一定情況下，以深妙的敘事，表達了如下幾種人生況味：一是人生境界或主體意志認同下的精神追求。二是以審美化的具象，揭示或“敞開”某種社會的、歷史的變化，并能以有著豐富經驗的生活哲學出現，在艱險的社會生活中，深化對人性的思考。三是對社會世道與個人心靈世界的認知。四是從捕捉事物衍變之機微，到把握人的內心之承受，用堅昂的人文精神，努力打開板結、束縛人類精神品格的厚重硬殼。
散文詩與其它體裁創作一樣，“敘事性”是作品不滅的靈魂。
有了敘事，散文詩文本的內在，就會活脫、葳蕤、茂盛，充滿生機，而不窘迫于創造意境的狹隘與局促。“敘事性”寫作，多年來，為許多論家所重視。耿林莽先生曾有《在散文詩中如何敘事》一文。他認為：“在散文詩中，敘事僅僅是一種手段，是為提供抒情以依托、以基礎，而有選擇地點擊式‘閃過’的方式進行，常常是敘事之中含抒情，抒情之中有敘事，融會交流，難解難分。”耿老所說“點擊式”“閃過”片斷，很有道理。周慶榮、靈焚等散文詩家，也將“敘事性”作為創作不可或缺的“靈魂”提出來。但由于散文詩不能與小說或散文一樣，有長鏡頭描寫，有大劇情的時空轉換，更不能記敘一次整體的事件，而只能“截取”有用的片斷，來服膺于文本意旨。但這種“碎片式”的事件，會于瞬間，吹起漣漪，會于剎那，蕩起激瀾。因此我認為，“敘事性”是散文詩文本的思辨介質，它為抒情而來，它有著凝練的細節之美。
曉弦的“仁莊”系列是一個值得深入研究的鄉村文本課題。我愿讀到他更多的“仁莊”之作。
 
 
【作者系中國作家協會會員，解放軍藝術學院藝術研究員】