“匍匐的靈肉升向落日閃爍的高處”
——評姚輝長章散文詩集《在高原上》
 
．黃恩鵬
 
 
 
在散文詩界，姚輝差點兒被遺忘在西南高原。在我的印象里，他是一個特立獨行者。多年來，一直默默地，閱讀高原，思考高原。以“高原”為詩性載體，探索文本、打磨作品。高原，是他的生命故鄉。那里的一溝一壑，一溪一河，一山一嶺，一草一木，都似故園畛畦，便有著與自己生命靈魂“對接”的自然征象的存在。也因此在他的作品里，大多以“高原”為主體喻象的作品。詩人對生命品質的認知，來自長期的思考。以他的長章散文詩集《在高原上》（河南人民出版社，2017年10月）文本為例，感受如下三種：一是構筑“大文本”的整體架構，摒除小標題的斷裂感，以數字序號直接連綴一體的長章散文詩。二是“冷抒情”手法，通過對自然意象的大量羅織、打造意境，以自然存在“悟道”生命本體的機微。三是精于敘事，將劇場效應“植入”散文詩文本，開掘出一種“意義化”生成的大長章文本。
 
 
一、構筑“大文本”的立體架構，暗埋題旨的長章散文詩
 
以長章《在高原上》為例。從1到46，不加小標題，以整體的內涵呈現。造成了一種特有的“意象高原”之邈遠延續，而不是斷裂、停頓或定格。就像一只鶻鷹，展翅天空，就能飛越無數山嶺。或有如交響樂的呈示、展開和再現三部曲式。
如《鳥》，是以“一只鳥飛了多久”來切入的。每一章的標題，也是供閱者自己品悟：一只鳥飛了多久。鳥影掠過的微影。鳥抱緊了我們的道路。鳥掙脫典籍的枷鎖。鳥的遠方近乎血滴。三種鳥的靈魂。鳥的鹽粒雪粒與血滴。鳥的宿命。鳥飛過大河波濤。烏鴉與喜鵲的辨證。鳥的烏托邦。刀子里映現鮮艷的骨頭。鷹將靈魂掛在了高處。道路飛翔的疼痛。鳥的骨肉里升起黎明……這些被破開了的詩題，每句都有喻指，每句都能析出可以言說的精神征象。這是他的文本妙處，也是能讓詩意飛向高處的動因。姚輝思考的鳥，非街巷俗世之鳥，而是高原絕世之鳥。它們，飛入高原的森林，飛入高原的谷壑，飛入高原的溪河，追逐著閃亮的靈魂。“移情”在其中起了重要作用。對人本的追問，“移情”向不倦飛翔的鳥。
再如《火焰變奏曲》，是以“火焰的手，握著多少人的痛處”這一深刻命題開始的：火焰的手。火焰的疼痛。火焰舉起自己深重的血滴。骨骼里遼闊的火焰。火焰進入我們的肉體。火焰被一只鳥掠獲。火焰為誰活著。火焰的靈魂閃爍。火焰不愿說出遲疑。火焰的母親。火焰喚醒的時代。當石頭開始燃燒。生涯里散落的灰燼。箭簇與燈盞的器皿。蟲蛾嘶叫的諾言。琥珀藏起的火焰。風雨里的嶙峋火焰……可以說，火焰是古老的，也是簇新的；火焰是歷史的，也是現實的。一朵火，一片火；天火，地火；無盡無邊的可以毀滅一切可以再生一切的闊綽之火。火的文本，在思想的鞭馭之下，馳騖八極。我所讀到的，不僅僅是細咂出來的諸多詩意，更多的，是一種“火的凝思”。火，是有重量的火，掂量它的，是詩人上下升騰的感悟。
其他如《山歌》《星空敘事曲》《南高原行吟》《太陽》《烏鴉》《黑蟻傳》《當灣》等，也都如此。上述作品皆為長章散文詩作品，大多為五千至一萬字以上。這些作品，都有元文本與析出文本。當然，上述是談長章的結構，或多或少地帶出了一點兒剖析，但這并不妨礙接下來對作品的細讀。當然，我讀姚輝的長章，并提純了每章題旨，也有自己的主觀認知。好在詩的題旨并沒有特指，可以多義。但我想還是大致差不多。它們其實是應該有一個同一性的題旨。還因為“高原”之巨碩、之豐贍，包羅萬象本質，是一個大的意境生成的意象。也就是說，高原是高原的物象本身。瞻望高海拔，定要比伏地低洼高貴得多。純凈的、蒙垢的，不能同室而居。高原之上，詩人將肉身低伏下來且匍匐，這是向高地的膜拜，是對堅守高處的微小者的敬謁。如果是低洼之地呢，詩人則會昂立頭顱，并向粗鄙的低俗報以鄙夷的目光。
 
 
二、“自然本道”與“在場”：澄懷味象，悟覺生命本體的機微
 
“冷抒情”有別于“熱抒情”，它與零度寫作大同小異。姚輝的散文詩文本，在我看來更多的是以“冷抒情”為主體調式。詩人在“自然本道”的世界里，積存著如同“在場”的感傷。事實上，憶念中悟識的物象思考，比現實的“在場”，或許更動人，更具魅惑。“高原”這一意象，在每一個文本中，或隱或現地存在著。
高原，是一種意念里的烏托邦。一切都緣自純凈、高貴與難以逾越。“高原”意境，其實有多種析釋。在姚輝這里，可能有更為隱秘的解析。王夫之所說的“寫通天盡人之懷，乃詩家正法眼藏”。每個詩人，都有每個詩人的不同觀察與思考。姚輝以“自然本道”之“在場”，不停打磨“高原”這一深邃的意蘊，審美預謀暗埋語言的縫隙。整體上看不出艱澀，而是密不透風，一氣呵成。有時候在詩中注明，比如以新詩的語言跳躍感，或者驟烈間戛然而止，以符號“——”加注，且頻率之高。他想肯定一種確切的理想，讓閱讀者順著他的思想理解。好似一幅調和好了的顏料的巨幅油畫，他或是游移畫中的鷹，熟悉每一處山崖、峭壁和河流。而對往事的追懷，對夢想的投射，都是對烏托邦的審視。馬爾庫塞說過：“偉大藝術中的烏托邦從來不是現實原則的簡單否定，而是它的超越持存，在這種持存中，過去和現在都把它們的影子投身到審美滿足之中。真正的烏托邦，是建立在回憶往事的基礎之上。”（馬爾庫塞《審美之維》，引自劉小楓著《詩化哲學》，山東文藝出版社1986年版，第262頁）審美理想之“自然本道”，時間透視與空間透視，這是現象學里的回憶性意象，是積淀性的情境復現。當然也注入了個性化了的人生理想與生命熱忱。或許是“高原”（高地）意象本質所在。高原的對比是低洼，這種對比，帶來的是歷史與現實的縱深度，其精神性質有著典型性，可以看到深沉的一面。
《在高原上》有血脈、骨骼、火焰、麥粒、鹽粒、鷹隼等意象。詩人將這些高原意象，賦予其神性。這些個意象存在，也是與天地萬物息息相通的物象靈光的存在。神性，讓審美更為闊遠，讓山與山，有了生命的極致。在感覺與意識中，與客體完全融合為一，無法分辨物我關系的境界。
物象的運用，也是提升主體心象的感知：“巖石在找某部典籍難以忍受的痛處，找牙痕上的追挽，找整座高原無法躲閃的追問。”“巖石在找父親骨骼中的石頭，找它孿生的仇恨，遐想——找一次失敗最為耀眼的藍色光束。”天地物象與人的聯覺，對歷史感的認同，對現實感的超越。在自然物象的改變里，辨認生命的來處，也是精神張揚之一種。
人作為主體感悟者，心存高原，是不會迷失自己的。人，作為客體，入低洼之所，更容易流盡自己。而把憶想與夢境，置放高處，與明亮的日月星辰一起閃爍，本身就是純凈的。它讓一個詩人的精神靈魂，找到了可以追溯的來處：“一條魚成為星盞，成為高原肋骨中陳舊的未來。”魚，是遠古之水化育的生命，是高原抬升前的大海遺存的元素，喻指精神本象曾經的存在和先天所能有的靈魂意象。肉身雖枯，靈魂不滅，精神不亡。
一滴水，也是如此。“一滴酒藏起山色與遠方。馬的殘骸上，星盞凌亂。”（12）馬，是高原的意象。馬是山地生靈符號，它是神性的存在，是人類跨越勝利之域的燃燈者和舉旗者。高原有馬，就是雄性的高原，就是有著歷史創痕的高原。
“鷹拍打閃電，像拍打大堆陳年的承諾。鷹，推遠繩索與暴戾者彎曲的身軀……鷹，是閃電正在重新磨制的山地高揚的記憶。”（25）鷹，亦是高原特有的意象。不同的是，它上天入地，縱灌天地風雨的孤傲的英雄形象。當然，“鷹”是詩人們寫濫了的題材。但卓越的詩人，永遠不會讓自己的思考落入窠臼，總能找到不凡的思想亮點。昌耀曾有《一個青年朝覲鷹巢》“不分行”作品。在這部作品里，他把鷹看作是天神。只有天神，才孤獨地傲視俗界。那么，誰能接近鷹呢？無人能夠，只能遠望。
故此，姚輝精心“挑選”了高原的三種生物意象——魚。馬。鷹。三種生物的屬性，各自代表著年湮代遠的生命意象。“時間”意象，被姚輝揩拭得明亮。他棄除了寫實，以隱喻觀悟自然本道，言說時光流變的悲涼。
海德格爾的“遮蔽”和“敞開”（或曰“解蔽”）是相對應相映襯的。遮蔽，讓萬物幽暗；敞開，讓大地澄明。詩文本所表現，則是清澈之境。中國古代詩學里，有“滌除玄鑒”（《老子》十章）或“含道應物”“澄懷味象”（宗炳《畫山水序》）命題。要求主體在審美過程中，排除外物的紛擾，尤其是功利的眩惑，保持虛靜空明之精神狀態。姚輝的散文詩作品，一方面，是對人的內心宇宙的洞照，對人的精神世界的高揚。文本語言，渾灝天成，飽滿圓整。意象之間，沒有支離槎枒之痕，沒有綴合陳舊之跡。語言氣脈流暢，如同酒酣縱歌。其情如流，其境如天。大水湯湯，巨流滾滾，有如神助。“精神四達，并流無極，上際于天，下盤于地。”（宗炳《明佛論》）文字溢出了想象之外。從內容上來說，更多的是借“物象”喻說人本理想。姚輝的每一章作品，都與人本有關。另一方面，深邃的思想需要縱深的隱喻完成。對客觀現實場景切入，進入到一種神秘的靈性感悟。意象詩句，意境整體。恍如疾風，吹拂向多孔多竅的山巖，思想（思辨）在各個位置，發出了不同聲音。詩人在對文本的打磨中，調度著諸多意象，讓其有矩有序，奏出天地大音。如此，散文詩意境文本的生成，是不斷調度意象、承受時光酷烈、摸索歷史幽深的結果。姚輝的作品，是神性與智性的聯類，是人與世界的某種對立與融合。這是文本的妙處。
 
 
三、精于敘事，開掘意義生成的長章散文詩文本
 
“敘事”讓姚輝在詩意的高原馳游。心體無滯，頓悟真如。“對話”或“講述”，成為最理想的寫作樣式，從而進入了一個極為自由的言說天地。劉勰認為意象的審美要素并不是一維，至少是形聲二維。“流連萬象之際，沉吟視聽之區”，正是指意象的視與聽的二維性質。在物化審美中，劉勰要求同時在這兩個方面，予以美的表現。所言“屬采附聲”，即是此意。
在敘事中提升“意義化”，重建文本的人文精神價值。通過非凡的語言創造，讓“意義”在敘事中葳蕤、茂盛，讓散文詩文本更具魅惑。要做到這些，并非易事。從姚輝的長章散文詩作品里，我感受到：一是要有長期的寫作訓練及豐厚的學養；二是要有對各種體裁的寫作有著豐富的經驗；三能夠主導所有要素，不拘泥一種所謂的小調式的詠嘆慢吟，要有能夠駕馭大體例文本的能力。而其實，世界經典大師們，早就提出了打破單純的形式寫作，而是趨向于一種大隱喻文本。秘魯批判現實主義詩人塞薩．瓦葉霍曾主張詩人要拒絕對稱，通過語言的矛盾和沖突來隱喻內心、揭開世界。在文本中尋求自由或絕對的自由。他把立體主義、創造主義、極端主義和超現實主義結合起來，卓犖不凡。當下我們的散文詩人，創作手法上應從過去的老套路里解脫出來，同時防止為了追求語言而不敢放開對“情境塑造”這一束縛散文詩發展的“瓶頸”問題。多年前我在《文學報》發表《也論散文詩的“以小見大”》中提出關于散文詩寫作可以將國外小說的黑色幽默、魔幻現實主義、超現實主義“挪移”或借鑒到我們的散文詩文本寫作中來的問題。
我驚異地發現，姚輝的散文詩早就付諸實驗著這種寫作，而且寫了不少這類作品。“文體”沒有讓他局限或束縛，也沒有讓他在揆度的審視中有任何阻礙感、飄忽感。他輕車熟路地，走自成一格的路子。比如：主體介入事件本身。主體對客體的理性認知。主客體相互融入、黏連、合為一體，對奇幻夢境的變型挪移，等等。
以《在高原上》為例。主體敘事，介入隱喻能指，讓他游刃有余進入敘想世界。諸多自然文本，是以主體“我”“你”“他”交替出現，與物事一起，詩意言說，創造性調動了文本能量，將“神性”的情境打造。通過隱喻，生成意義。以散文詩為語言載體，完成一種哲學言說。主體為“我”——“我還將不懈眺望一座山如焰的身影，它抖顫，它止住了奔涌的淚水。它，用星星，筑起整座高原飛翔的足跡。”主體為“他”——“他有黧黑的臉，有被梨花嘈響的幾畝追憶。他曾是青草褐色的兒子，是草籽上閃閃發亮的風聲，是草試圖隱藏的哀怨——他，曾是草的頸項上滾燙的刀刃，是草的骨節里奔騰的焰火。”主體為“你”——“你有赤色的苦難，有一張紙幣蒸騰的饑饉，有鷹笛與長歌，有破鏡中的油燈，油燈下的大地。”等等，文本中的“我”“他”“你”交替出現（三者是同一個人的“我在”，又或是另外的“他者”），對話與敘說，場景轉換與挪移、意境的變化，如同電影里的平行蒙太奇與交錯蒙太奇。這對精于“敘事”的姚輝來說，似乎輕而易舉。他將長篇小說或電影里的敘事結構、手法，用在了長章散文詩文本的寫作里了，不能說不是一個大膽的嘗試。
    姚輝還有“另類”的魔幻現實主義寓言文本。如《黑蟻傳》以一種寓言的手法，實證了一個混亂不堪的國家對紛至沓來的世界圖景的迷惘、悲哀、恐懼、疑慮、退卻、失意和茫然無措……
《黑蟻傳》是一章探索性強的“寓言文本”。精彩的對話、魔界的奇境、榮格式的預兆，有效地抬升了散文詩文本令人驚詫的哲學創造。我認為，《黑蟻傳》是中國散文詩獨有的或少有的經典之作。或許姚輝并不以為然，他或認為只是給隱喻找了一個空間——如同博爾赫斯所說“隱藏一片樹葉最好的地方是樹林”。姚輝隱藏的隱喻，最好的地方則是去創造一部奇特的文本。《黑蟻傳》是他演繹魔幻現實主義的精彩劇場。空間可跨越，角色無限制。這類寫作，我在諸多世界大師作品中讀到。如：博爾赫斯《拯救世人的行為》《鳥的存在哲學》《夢之虎》、蘭波的《美的存在》、特朗斯特羅姆《牧歌》、佩索阿《惶然錄》、魯文．達里奧《復活的玫瑰》《腦袋》等等。荒誕進入了神秘，虛無進入了存在。模糊的天地、虛幻的物象、復生與死亡、極端主義者的精神征象、通靈者的秘示、夢語者的痛感，都在一種冒險的文本里承載著、進行著、閃爍著。都在新詩與散文詩都寫得精彩的詩人姚輝寓言般的詩文本里打磨著、開拓著、實踐著。
耿林莽與周慶榮都提出過散文詩可以是表現大宇宙、大悲憫與大思想的大文學。如泰戈爾的《吉檀迦利》、圣-瓊．佩斯的《海浪》、希梅內斯的《柏拉特羅與我》、紀德的《大地的糧食》、魯迅的《野草》、彭燕郊《混沌初開》、劉再復《尋找的悲歌》《讀滄海》等等。姚輝有駕馭長章散文詩或大詩歌的能力。他的詩文本，傾注了自然性、人性與神性。但無論怎樣寫，我認為離不開自然性、人性與神性以及詩人智性的構想能力。當下散文詩寫作，是苦練內功與艱辛探索，是個體帶動整體的耕作。因此，我讀姚輝的散文詩長章，感動他對文本的探索。他堅持探索的碩果，不僅讓我看到了曙光，也讓我看到了潮汐涌來之時那一片鋪滿大海的壯闊霞色！
 
 
【載《星星》2018.12《星星・詩歌理論》】
 
 
 
【作者系中國作家協會會員，解放軍藝術學院藝術研究員】