傅天虹百字論詩
——傅天虹百字論詩第三輯
 
詩觀和觀詩
 
我倒認為，不必庸人自擾，更不要強加于人。寫詩原本是件快慰的事情，又何必大動干戈，舉大旗，披虎皮，把生意場上、政治上，甚至黑社會的那一套，都搬到詩壇上來呢？所謂詩觀，其實也就是觀詩，好比我們賞花，可以偏愛，但決不能偏廢。每個人都有自已心目中的詩，有自已的追求。
 
“個性化”
 
新詩創作中，講究“個性化”。一個優秀詩人，摹仿學步只是一個過程，必須扔掉枴杖，才能寫出好詩。所謂個性化，從根本上來說就是一種創作方法。詩人要努力 形成自已獨特的語言方式、敘述手段、結構空間及觀照視角，寫具有個性魅力的詩。只有充分的個性化，才能陶鑄詩人富有特色的藝術風格。
 
“入神”
 
“入神”一詞見于宋代嚴羽的《滄浪詩話》：“詩之極致有一：曰入神。”所謂“入神”，就是達到極致境界的意思。這里的“入”，就是進入。詩的創作，需要反復推敲，凡“詩”也需三思，而再思可矣。讀破書萬卷，下筆如有神。向深處更進一步，往往會有更驚奇的發現。更進一步，就進入妙悟境地，
 
“不離不即”
 
“不離不即”語出清代劉熙載的《藝概》：“東坡《水龍吟》起云：‘似花還似非花’。此句可作全詞評語；蓋不離不即也。”這里“不離不即”的意思也就是說， 詩的藝術形象與實際生活和物象的關系既不能太近，也不能太遠，是指一種藝術表現上的虛實關系的處理問題。這個問題值得當下詩人們重視。
 
詩和繪畫
 
德國萊辛把動作分為兩種：一種是一系列運動發生在同一物體上，叫個體動作；另一種是一系列運動分布在許多物體上，叫集體動作。他認為個體動作是詩所特有的對象，不是繪畫對象。集體動作則是繪畫和詩公共領域，但方式不同：繪畫重視的是整體，達到“一眼就把整體看遍”的效果；詩則重視局部。
 
“三美”
 
聞一多主張“三美”，即“詩的實力不獨包括音樂的美（音節），繪畫的美（詞藻），并且還有建筑的美（節的勻稱和句的均齊）”。聞一多還從歌德“藝術就是戴著鐐銬跳舞”的名句，提出“戴著鐐銬跳舞”的新格律詩口號。認為只有不會跳舞的才怪腳鐐礙事，只有不會做詩的才感覺格律的束縛。
 
“三唐詩人”
 
朝鮮三位著名詩人曾為首推崇中國唐詩，稱“三唐詩人”。這三位詩人是白光勛（1537—1582）、崔慶昌（1538—1582）、李達。他們提出“詩回 盛唐”的主張。他們的詩切近現實，揭露社會矛盾。有的還融匯民歌傳統，在形式上有所創新，對李朝的漢詩創作產生影響。“三唐詩人”作品都曾流傳到中國。
 
“陌生化”
 
“陌生化”始自俄國什克洛夫斯基的論文《詞語的復活》。他認為，藝術的認識是基于在這種認識中感覺到了一種形式。一旦喪失形式，原本詩意的就必然從詩歌變成散文。他進一步指出，不僅詞語和修飾語會僵化，整個藝術原則也會僵化。從歷史上看，藝術的一般形式就是這樣逐漸僵化并至最終消亡的。
 
“馬里諾詩風”
 
“馬里諾詩風”指意大利詩人馬里諾（1569—1625）浮華夸飾、矯揉造作、趣味低下的詩風。其作品從描寫世俗的官能愉悅到虔城的宗教熱忱，囊括了西歐巴洛克詩歌所擁有的全部題材，尤其擅長描繪肉感極強的慵困纏綿的性生活；語言精于雕琢，追求修飾和易感效果，句法錯落無序，比喻多有牽強之感。
 
“才膽識力”
 
“才膽識力”是清代葉燮在探討詩歌創作中對物與我關系時提出的見解。他從客觀上提出理、事、情，從主觀上提出才、膽、識、力，而詩應是主客觀的統一。人無才則心思不出，無膽則筆墨畏縮，無識則不能取舍，無力則不能自成一家。葉燮對物與我關系及對詩歌創作本源的見解，很值得我們後人借鑒。
 
作者：傅天虹
來源：盧輝新浪博客
 
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