純貴坊酒業(yè)
蘇童的成名作當(dāng)推1987年發(fā)表的《1934年的逃亡》，從那時起，蘇童被批評界看成“先鋒派”的主將。1989年以后蘇童的風(fēng)格有所變化，從形式退回到故事，嘗試以老式方法敘述一些老式故事，《妻妾成群》是典型代表作。《妻妾成群》后被導(dǎo)演張藝謀改編成電影《大紅燈籠高高掛》，獲奧斯卡金像獎提名。
2009年11月，蘇童以《河岸》贏得曼氏亞洲文學(xué)獎，成為繼2007年姜戎的《狼圖騰》后，第二位獲此殊榮的中國作家。
強攻“神性”往往徒勞
“一個寫作者更重要的一面，是要珍惜自己寫作中的世俗心態(tài)，世俗性的一面其實最靠近神性。當(dāng)一個作家把自己的精神角色定位于世俗的一面，他的道路是寬廣的。這是一條捷徑。”
4月20日，數(shù)十位湖北知名作家、學(xué)者和文學(xué)批評家齊聚華中科技大學(xué)，探討蘇童作品的“邊緣敘事與頹廢審美”。討論收尾，蘇童拋出不同于與會專家理論式剖析的個人經(jīng)驗解讀。
他說，“從世俗走向神性，這是我的方法。頹廢與否，與我無關(guān)。”
蘇童說，這些年他觀察，一些作家在漫長的創(chuàng)作生涯中，有意無意追逐甚至賦予自己創(chuàng)作的“神性”，賦予自己某種精神角色。最后，無數(shù)這樣創(chuàng)作的文本所散發(fā)出來的“神性”，在許多意識形態(tài)和宗教里都能找到，這就讓我們不得不產(chǎn)生懷疑，“強攻，往往效果是比較徒勞的”。
“在我們過去的文學(xué)秩序中，作家經(jīng)常被扮演成一個醫(yī)生的角色，似乎在啟示，好的作品對社會有療效。然而標高作家角色真起正面作用了嗎？不一定。我認同法國作家讓·科克托的一句話，‘其實我們都是病人，我們只不過需要一個對病情的診斷’。對病人的定位，我認為準確。”
關(guān)注人性的中間地帶
“其實我關(guān)注的從來不是人性的黑暗面。人性是有褶皺的，打開這個褶皺，恰好是寬闊的中間地帶。這中間地帶是我感興趣的，它的天地很大。”
蘇童說，看待人性，他反對唯一性界定。“人性的深度、寬度是任何宗教、意識形態(tài)所不能概括的。寫作是打開人性的褶皺、打開自己身體的過程，這個過程無需過多考慮讀者，考慮作品給讀者呈現(xiàn)怎樣的人性。”
他以《河岸》為例，“我自己經(jīng)歷過那個時代，所以一直都在對那個時代的人性進行觀察和思考。‘十年浩劫’中，那些人倫慘劇，真正來自于人性潰爛、暴戾的東西”。
作家不要離現(xiàn)實太近
“作家真的是在反映現(xiàn)實嗎？其實有時我是懷疑的。”
蘇童講了《紅粉》背后的故事。“我上小學(xué)時，要經(jīng)過一戶人家的門口，那里住著一位老太太和兩個十分漂亮的女兒。聽說那位老太太曾經(jīng)是一個妓女。我非常好奇，是怎樣的一個男人，娶了這樣一個妓女，然后生了這么漂亮的兩個女兒。后來，我就寫了《紅粉》。很多年后，我問母親，陳阿姨(就是那位老太太)為什么要做妓女？母親非常生氣，問：‘誰說她做過妓女？’原來我的這種所謂沖動的原型，是冤枉的。”
有人問，我們的時代有很多可寫的東西，為什么你的一些作品跟當(dāng)下生活總有一段距離？蘇童的回答是，作家跟現(xiàn)實的擁抱要有一拳之隔，擁抱太緊彼此都要窒息。“我的藍圖是離地三米的低空飛翔，飛得太高會不接地氣，但要有飛翔”，蘇童說。
可能到死都寫鄉(xiāng)村題材
“一個人所有的寫作資源其實都是個人記憶。有時我會對人說，那個時代那么清晰，不就是一篇小說嗎？寫作就是如何利用記憶力的問題。有人問我，寫了幾十年怎么還在寫鄉(xiāng)村題材。我的回答是，是因為我的童年記憶取之不盡，可能到死都寫鄉(xiāng)村題材。”
蘇童說，他童年記憶的豐富超出很多人的想象。那時各家的門都是開著的，各家的事都互相知道。小時候的家，房前一個門，房后一個門，除了街坊，就是船夫。7歲時還到過父親的老家，那里水很多。這些零碎的記憶穿插起來，構(gòu)成了《河岸》的底色。
“香椿樹街、楓楊樹故鄉(xiāng)與童年疾病生活，成為我寫作的根據(jù)地，和地理、精神意義的存在，一如莫言的高密東北鄉(xiāng)。”
作家從局部擁抱生活
4月20日，在華中科大舉行的蘇童作品研討會，主題為“邊緣敘事與頹廢審美”。蘇童對這個主題的看法帶些冷幽默，“我有點喜歡這個題目，因為它有一種異己的色彩。我特別害怕高屋建瓴，大一統(tǒng)。文學(xué)永遠需要異己，需要敵人。你要文學(xué)生態(tài)健康，沒有異己，要培養(yǎng)異己。從這個意義上講，頹廢是正當(dāng)?shù)臋?quán)利”。
批評界稱他善以“少年視角”，寫少年孤獨、絕望、邪惡與犯罪的邊緣故事，如《城北地帶》；還寫疏離主流的邊緣故事，如《紅粉》中關(guān)于被改造妓女的命運，這種“邊緣敘事”，實質(zhì)是選擇一種他認為合適的話語姿態(tài)和話語視角。
對此，蘇童回應(yīng)，“邊緣敘事”是相對“宏大敘事”設(shè)置的概念，這種區(qū)分是出于建立某種文學(xué)秩序的需要。然而所有的文學(xué)秩序其實都是主觀的，注定是脆弱的。“2000年左右，法國朋友帶我去看夏多布里昂墓，我問，夏多布里昂重要嗎？朋友答，曾經(jīng)非常重要，夏多布里昂曾為法國文學(xué)設(shè)立標準。但是今天，曾經(jīng)根深蒂固的標準早已失語。可見所謂邊緣，經(jīng)過時間和文化的大浪淘沙之后，它是可以滑動的，甚至可以成為主導(dǎo)文學(xué)的力量。邊緣不必以弱勢的地位給人俯視。”
他認為，宏大敘事反倒值得警惕。
“如果說一個作家在篩選和淘汰生活的素材時，像鳥一樣守候在海洋上，一定是局部的守候。大家注意這個關(guān)鍵詞‘局部的’。所謂作家的敏感，其實是海鳥對食物、氣味的敏感。通常來說，作家們擁抱生活都是從局部開始的，發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實的真相也是從生活的局部開始的。所以要警惕那些理論家們批評家們所倡導(dǎo)的，什么宏大敘事啊，偉大的時代啊，時代的召喚啊，我的觀點有點反其道而行之。”
蘇童很喜歡巴爾扎克的一句話“一個人的心靈史通常就是一個民族的心靈史”。“我覺得沒有一個人能表達，能有這樣的野心和信心，說我要寫中國的當(dāng)下現(xiàn)實。他只能從一個局部楔入。”
蘇童的“邊緣”生活
對非主流的東西保持敬意
蘇童的寫作、閱讀到生活，有一些“邊緣”的反主流之舉。他說，“對非主流的東西保持敬意，這是我的癖好”。
他的閱讀“可能有點死板和怪。精品會反復(fù)讀，市場上的新作反而會警惕，人人叫好流行的東西會警惕。就像看片，我會看悶片，因為障礙和阻隔的背后，一定有尋常意義之外的東西。最近我看東歐的電影，看看他們擺脫意識形態(tài)后，電影如何表達人生與社會。與歐美比，東歐就有一種不同眼光和氣息”。
閱讀方式，他也“有些老派，不習(xí)慣在網(wǎng)絡(luò)上看超過3000字的文本。因為那樣沒有我要的閱讀姿態(tài)——靠著或躺著閱讀，很自在的那種”。
當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)作家大量出現(xiàn)，蘇童小心地保持距離，“聽說有網(wǎng)絡(luò)作家一邊寫，一邊就發(fā)表到網(wǎng)上，改都來不及改。這樣的速度，在我們青年時代看起來是不可思議的一種方式，今天從某種意義上說是主流。當(dāng)時我們認為是至高無上的那么一種寫作姿態(tài)，如今正好有點邊緣了”。
未來，蘇童更傾向于創(chuàng)作短篇小說還是長篇小說？
蘇童的回答同樣“非主流”。“一個以寫作為生的作家，沒有一個人會說，我的夢想就是寫一個非常好的短篇小說。作家的夢想都是寫一部偉大的長篇小說，而且越長越好。”但“我從來不掩飾我對短篇小說的愛。你要說為什么，我只能說：身體氣質(zhì)。這是唯一可靠的解釋。所以我說自己生活在夾縫中，不僅是生活的夾縫，還有我的文學(xué)、我的愛好和我的理性，也有一個夾縫。所以，我用幾年寫寫短篇，在年富力強的時候，還是寫寫長篇吧”。
