譚克修：簡單談談昌耀的意義
——在昌耀詩歌研討會上的發言
 
作者：譚克修
 
 
譚克修， 1971年生于湖南隆回，詩人。
 
昨天還說，在這么好的酒店舉行首屆昌耀詩歌研討會，來談昌耀，有點不安。昌耀生前，受到過很多苦難，自己很難有機會住到這種高檔酒店。在生命的最后幾年里，寄居在攝影家協會的一間辦公室，寫出這么好的作品，交給我們這些無關人士，在高規格的酒店來交流。轉而一想，也許昌耀是開心的，他把苦難轉化為偉大的作品，讓我們在他家鄉最高規格的地方來研究他、探討他，是真正的榮譽。我是一個受益于昌耀很多的詩人，首先是世俗上的利益，我有幸拿到過首屆昌耀詩歌獎。更重要的是受惠于昌耀的詩學，在2013年的一篇文章《地方主義詩群的崛起：一場靜悄悄的革命》里，把他視為地方主義詩學的先行者，典范詩人。那篇文章，大致談到了昌耀對當代詩歌的意義，但對昌耀的寫作并沒有做深入討論。這一次會議，我提交的是前年讀他一首詩《踏春去來》的隨感，是《詩潮》約的個人評詩專欄稿子中的一篇，算不上一篇像樣的評論。本來想借這次昌耀研討會，提交一篇專論，但由于各方面的原因，文章還沒寫到三分之一。今天先隨便說幾句，想到哪說到哪。
 
和昌耀同時活躍于1980-1990年代的主流詩人，是朦朧詩人和第三代詩人?；剡^頭來看，當年大致處于邊緣地位的昌耀，其詩學價值在跟同期寫作的那群詩人對比時，已凸顯出來，昌耀已成為那20年里漢語詩歌的高峰。比如說，在對苦難的理解和消化能力上，可以看出另一些信息。食指和昌耀都有一些苦難經驗，食指在《相信未來》里，表達對未來的堅信時，我讀起來還有一種訴苦，詩里有種比較直白的苦楚。不是說詩人必須要對苦難具有強大的消化能力，但昌耀作品里有是一種非常飽滿的靈魂，就是湖湘人的那種血性的東西，鑄就的強大靈魂，面對苦難時，從來沒有消極頹廢過，他也沒有感到過屈辱。詩歌里那種遺世獨立的強悍品格，成就了他作為一個大詩人的卓然形象。北島那一代人，雖然詩是北島們寫的，但他們寫的還是整個時代的集體命運。昌耀寫的不一樣，有些評論者認為他的詩，尤其較早期的，寫的還是時代的集體命運，也對，因為那一代人的個人命運跟集體命運本來就是高度共振的。但昌耀的寫作，主要還是面向自己的寫作。剛才讀到耿占春先生的論文，主要意思昌耀的寫作是一種精神自傳，這個定位是準確的。這應該是昌耀和食指、北島、多多們的主要區別。朦朧詩并沒有真正回到詩人自身，那么經歷了同一個時代的昌耀，從總體上來說，還是回到自己的肉身來寫。這一點很關鍵，就是 他在那個時代整個的大合唱里面，昌耀是發出了自己獨特個人聲音的詩人。
 
在1980年代往后，比如說詩壇比較主流的是第三代詩人，張棗、西川、王家新、歐陽江河這一撥知識分子詩人，和韓東、于堅、楊黎、李亞偉等“民間詩人”。他們受到西方語言哲學影響，對漢語詩歌的語言學轉向上，在詞與物的關系上做了很多探索和實驗。這些對我們原來過于陳舊的語言觀念，過于老實的語言表現力來講，這些實驗確實帶給我們一些新奇感。但第三代詩人中，有些關于詩歌形而上的探索，究竟有多大意義？一個詩人的主要意義，如果不是在你的肉體、你個人的思想跟現實社會的遭遇后發生一些什么樣的化學反應，更不會是誰異想天開，將學到的一些西方知識移植過來，放進詩里，宣稱什么新的發明。1986年的現代詩歌流派大展，一直被當作當代詩歌史的一件大事來看，其實，當時搞出的各種各樣口號，很多是有些搞笑的，它接近于某種漢語詩歌在青春沖動下的排泄物。當年那群年輕詩人，思考那些形而上的詩歌概念問題時，明顯矯枉過正，走火入魔了。某些看起來花樣翻新的東西，我們自以為在漢語詩歌里面做一些偉大創新的時候，實際上可能是不值一提的瞎子摸象游戲而已。 
 
昌耀在當年的主流詩歌圈里，不管是朦朧詩人還是第三代詩人里，評價不是特別高。今天早餐時，聽王家新說，在1990年代，劉湛秋、韓作榮曾幾次和他聊到過昌耀的重要性，但在當年的先鋒詩人陣營里，不會把文學刊物主編們的評價太當一回事，反而順勢把昌耀當成了作協體系里的一個普通的副主席詩人，一個帶有西部地域色彩的地方詩人。當年駱一禾是難得視昌耀為大詩人的重要詩人，只是當年作為《十月》編輯的駱一禾，自身的重要性也沒有得到多少承認。在現在的學院派評價體系里，可能還是會更認可張棗哪一路的寫作。上次張棗詩歌研討會上，批評家江弱水就認為，在過去漢語新詩的百年歷史里，前五十年看卞之琳，后五十年看張棗。那次研討會，我為張棗寫了篇文章，討論張棗究竟是多大的詩人。文章肯定了張棗的重要性，但把張棗歸為一個未完成的大詩人。昌耀呢？是已經完成了的大詩人。我們若按學院派詩學趣味來看，昌耀的詩歌語言質地，從細節來講是比較粗糙的，在修辭的創新上少有驚艷之筆，在句法上也沒有多么精致考究。但昌耀的詩，正是把那些精雕細琢的東西拋開以后，發出了一種原生態的、真實的、粗糲的人的聲音，而得以凸顯其重要性的。或者說，昌耀的歌唱方式，以一種保留了自己音色的民族唱法，而區別于完全服膺于發聲技巧的學院派美聲唱法。
 
昌耀的寫作主要是圍繞他肉身遭受的一切發生的。他的語言佶屈聱牙，很多人覺得他的寫作，不但與當代詩的整體語境格格不入，而且與越來越講究明晰的當代詩歌語言趨勢，或者說日常口語化方向，是背道而馳的。有人從這個角度去否認昌耀，覺得他把已經淘汰的古詞，以及那種完全屬于遙遠年代的農業意象拿到當代詩里面，是一種退步。說昌耀的語言，與當代詩歌語言的口語化方向相對而行，應該是對口語化是種誤解。把詩歌語言寫的像隨便說出來日?？谡Z，未必就是口語化的全部要義?？谡Z文化和書面文化之間的關系是非常復雜的，如果把《荷馬史詩》視為是口耳相傳的口語詩，得說，那種語言，并沒有體現出更加鮮活的口語化特點，《荷馬史詩》為了便于傳誦者記憶和復述，里面采用了很多的套語結構，可說是充滿了陳詞濫調的東西。沒有文字之前的那種口語化，說白了，那種口語詩歌的創造力是非常差的。詩歌里的一些微妙的東西，是通過一些書面語的升級改造，才把語言的復雜、細膩的表現力挖掘出來。我要對一些人說，無論你是要簡單否定口語詩，還是推崇口語詩，最好不要過于粗暴。
 
如果對語言的歷史有更多了解，會發現昌耀對某些古語的采用，是有更多深意的，或是想復活某些古老的漢語質感。而他用一些生僻的詞匯，對已經消逝的事物重新命名，比如把帳房說成一種“獸毛編制的房屋”，把青海湖還原為“庫庫卓爾”，這些就地取材的詞語編碼，實際上是一種口語思維，是原生口語文化遺留下來的東西，有一些前文化的意識在里面，而脫離了某些陳詞濫調。要較起真來，越口語，越講究語言的聲音效果，會離那種非常標準的普通話質感越遠。把昌耀的語言放在個當代語境中，是一個很有意思的現象，他會從側面站出來，矯正我們對當代詩形成的某些錯誤認識。包括現在在網上炒得一塌糊涂的所謂口語詩之爭，實際上到目前為止，無論批評口語的還是力挺口語的，都還沒能帶給我們有太多學術價值的東西。真正回到學術意義上談論詩歌語言的時候，會發現昌耀是獨一味的，明顯區別于順口溜類的口語寫作，以及某些繞口令式的修辭寫作，而以一種時而渾滿粗澀，時而典雅的昌耀式獨語傲然于世。
 
將昌耀和同期寫作的張棗、西川等詩人對比時，還有另一個啟示。張棗、西川等詩人，在詩學理論修養方面，在修辭、句法上的天賦方面，是要超過昌耀的，他們的知識結構方面也更有優勢。但回到寫作，尤其張棗后期的寫作，明顯有枯竭現象。他到了德國以后，工作和家庭的不如意，那種現代人的尷尬和失落感沒有轉化為寫作的動力，而導致詩人在現實生活和寫作的雙重進退失據。對于一個大詩人而言，無論什么樣的現實生活，應該都能給他帶來難得的寫作資源。張棗的寫作，在直接處理現實生活的能力上，是不能讓人滿意的，哪怕他的理由是不屑于。對既不讓他感到很喜歡，也不是那么反感的德國式刻板生活，怎么去把它轉化為詩歌語言，是一種考驗。張棗在組詩《與茨維塔耶娃的對話》里的雄辯，寫的其實是這種失語狀態。昌耀的應對能力就從容得多，或許反而要得益于他對西方現當代文學的學問，沒有張棗們那么多，對當代漢語詩歌的想法，也并沒有張棗那么多，就憑著自學成才的對詩的理解，立足于腳下的土地，把自己在這塊土地上真實感受到的事物，老老實實全部轉化為紙上的詩行，反而成就了昌耀。
 
詩人的成長道路有很多種，對艾略特、龐德、博爾赫斯這樣的大詩人，以及多數沒那么大的詩人而言，擁有大量學問，對更高級的寫作是必不可少的。但也有極少數天才現象，或者說幸運的例外情況，比如昌耀，這種如高僧坐化了的地方主義詩人，不需要多么嚇人的學問形成對詩歌的深刻洞見，他只需建立精確的時間與空間坐標系，讓自己深陷于具體的時空坐標里，像一塊冥頑不化的石頭，對遠方的潮流變化視而不見，只為周邊環境中的事物所感動，用全部的生命體驗，愛著腳下的土地和土地上生長出來的事物，用獨特語言為自己的體察喃喃自語。如陶淵明歸隱田園后對閑適生活的細致感受：“榆柳蔭后檐，桃李羅堂前。曖曖遠人村，依依墟里煙。狗吠深巷中，雞鳴桑樹顛。戶庭無塵雜，虛室有余閑?！比绾５赂駹栐谀虾谏帜硞€陡峭斜坡上滑雪小屋那樣，竟然能體驗到“群山無言的莊重，巖石原始的堅硬，杉樹緩慢精心的生長，花朵怒放的草地絢麗又樸素的光彩，漫長的秋夜里山溪的奔涌，積雪的平坡肅穆的單一”。他就在與自己血肉相連的現實生活和地方經驗中，建立了自己的詩歌帝國。這個坐標，讓他感受到坐標里所有事物的細微變化，獲取打通主觀經驗與客觀世界之任督二脈的能力，幫助他體驗到各種共時性事件帶來的深刻的和諧力量，用內在的磅礴功力縫合支離破碎的世界。這樣的詩人，從生命自身吸取的營養，就能寫出帶著體溫的詩，有生命痛感的詩，揭示自己和這片土地存在的真相。在這一點上，昌耀和哈代有點相似，他們一開始都干繁重的體力活，寫詩靠自學成才，詩歌題材立足于自己遭遇的具體現實，各自寫出了自己語言里最具本土性的詩。
 
從風格上來說，在1990年代的重要詩人行列里，昌耀的詩，還是抒情性略強了些。1990年代的漢語詩歌，走的是英國詩歌在20世紀后50年的路，就是運動派詩學走的那條路，拉金們把葉芝、艾略特們扮演的詩歌英雄主義路線，拉回到路人甲的日?，F實里來，從普遍的現代性拉回到哈代代言的傳統英詩里來。日常生活的重要性，被漢語詩人提到了前所未有的高度，在表現手法上，詩人們普遍加強了敘事性。在昌耀這里，雖然他寫自己的真實感受，但詩里少有特別具體的生活細節，呈現那種豐富的生活質感，采用的還是那種跟他同代人同步的，以抒情性見長的寫法。好在昌耀的抒情性不是很夸張的那種，而且因為昌耀詩歌語言的異質性，語勢的力量，能夠夯實那種濃烈的抒情性，不讓詩陷入矯飾和高蹈之中。昌耀有一首抒情短詩《紫金冠》，不少人試圖解讀它，但最好的解讀，還是反復去閱讀它。這是一首需要反復閱讀才能完全領會到其奇妙的詩。只通過閱讀還不夠，還要通過聲音，用不同的聲調去讀，因為它是一首服膺于聲音的詩，音樂的詩。全詩采用的是傳統排比句式，出乎意料的是每一句結尾都是“紫金冠”，但不顯生硬呆滯，而是氣韻生動，回環婉轉，鏗鏘有力，且完全不顯斧鑿之痕。詩里明明是一個歷經滄桑而飽滿的靈魂在直抒胸臆，全詩卻氣息深沉，極具穿透力。這首詩帶有強烈抒情質感，與當年主流敘述性寫作頗顯殊異的詩，卻是漢語詩歌在1990年代最值得珍藏的一首詩，一首百感交集的命運交響曲。
 
紫金冠   
 
昌耀
 
我不能描摹出的一種完美是紫金冠。   
我喜悅。如果有神啟而我不假思索道出的   
正是紫金冠。我行走在狼荒之地的第七天   
仆臥津渡而首先看到的希望之星是紫金冠。   
當熱夜以漫長的痙攣觸殺我九歲的生命力   
我在昏熱中向壁承飲到的那股沁涼是紫金冠。   
當白晝透出花環。當不戰而勝，與劍柄垂直   
而婀娜相交的月桂投影正是不凋的紫金冠。   
我不學而能的人性醒覺是紫金冠。   
我無慮被人劫掠的秘藏只有紫金冠。   
不可窮盡的高峻或冷寂唯有紫金冠。
  
2018年11月17日，常德

 
作者：譚克修
來源：水意江南  思無邪詩刊 
 
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