鄭在歡的寫(xiě)作呈現(xiàn)出兩種類型，前期是“土的寫(xiě)作”，后期是“風(fēng)的寫(xiě)作”。“土的寫(xiě)作”，是一種朝內(nèi)看的少年的寫(xiě)作，也就是自傳性的非虛構(gòu)寫(xiě)作。而“風(fēng)的寫(xiě)作”，則是一種朝外看的成年的寫(xiě)作。作者的自我意識(shí)漸漸從文本中消融，他人心靈的秘密成為了作品關(guān)注的焦點(diǎn)。

　　駐馬店是鄭在歡的故鄉(xiāng)，故鄉(xiāng)往往是作家的伊甸園。然而對(duì)于鄭在歡，駐馬店是一座被魔鬼霸占了的傷心樂(lè)園，是天堂和地獄的交合，是他舔不盡的蜜，也是他愈合不了的傷口。鄭在歡的《駐馬店傷心故事集》與諸多發(fā)表在雜志上的短篇小說(shuō)，大體可以分為兩類：一類充盈著自傳性，寫(xiě)離鄉(xiāng)，寫(xiě)少年的失樂(lè)園。一類朝虛構(gòu)靠近，寫(xiě)歸鄉(xiāng)，寫(xiě)青年的復(fù)樂(lè)園。無(wú)論鄭在歡在藝術(shù)的虛實(shí)坐標(biāo)上如何移動(dòng)，駐馬店都始終是那個(gè)穩(wěn)定的、迷人的原點(diǎn)。
 
　　《駐馬店傷心故事集》的敘事者，是一個(gè)充滿去意的少年。這個(gè)集子中的故事，是少年臨行前對(duì)于故鄉(xiāng)的一次漫長(zhǎng)的回望。他留戀的不是故鄉(xiāng)的風(fēng)物、故鄉(xiāng)的地理，而是故鄉(xiāng)的一群“怪人”。他要為“怪人”立傳。咕咕哩嘀是瘋子，紅星、大歡歡、傻磊是傻子，山林、海洋、高飛是殘疾人，軍艦是小偷，花是歇斯底里癥患者……
 
　　塑造正常的人，我們可以借助創(chuàng)作中的移情能力，通過(guò)主觀想象虛構(gòu)他們的心理，描摹他們的靈魂。但塑造怪人，這種古典手法可能就失效了。一般而言，作者與怪人之間經(jīng)驗(yàn)的公約數(shù)非常小。怪人是一群無(wú)法輕易共情的質(zhì)數(shù)。作者只好減弱主觀的虛構(gòu)，依賴觀察來(lái)塑造他們。觀察什么呢？觀察他們外顯的言語(yǔ)和動(dòng)作。鄭在歡正是抓住了怪人的“經(jīng)典言語(yǔ)”和“經(jīng)典動(dòng)作”，才讓人物著了顏色。經(jīng)典話語(yǔ)有“咕咕哩嘀”（咕咕哩嘀）、“你大姨來(lái)了”（紅星）、“誰(shuí)打跟誰(shuí)斗”（軍艦）等。經(jīng)典動(dòng)作有拾糞（八攤）、趕人（菊花）、打電話（電話狂人）、睡覺(jué)（姨夫）、算命（外公）、打人（繼母）等。
 
　　經(jīng)典言語(yǔ)和經(jīng)典動(dòng)作，作為閃光的細(xì)節(jié)，像一個(gè)具有強(qiáng)烈辨識(shí)度的音節(jié)一樣，在故事的不同位置反復(fù)變調(diào)出現(xiàn)。這種小細(xì)節(jié)的精細(xì)排列，貌似形成了故事的結(jié)構(gòu)，但其實(shí)只是形成了一種虛偽的“結(jié)構(gòu)感”。真正的小說(shuō)結(jié)構(gòu)，是由人物連續(xù)性的、變化多端的行動(dòng)造成的。而鄭在歡筆下的人物，行動(dòng)與行動(dòng)造成的事件都是零碎的，聽(tīng)從回憶者（敘事者）的指揮，招之即來(lái)?yè)]之即去。這些閃光細(xì)節(jié)飽含著情感汁水，閃光細(xì)節(jié)的重復(fù)構(gòu)成了情感的疊沓，由此建立起了“情感的音樂(lè)性”。這種閱讀感受上的音樂(lè)性掩蓋了真正的結(jié)構(gòu)問(wèn)題。情感邏輯先行而不是行動(dòng)邏輯先行，說(shuō)明這些文章是典型的追憶散文，而不是進(jìn)行時(shí)態(tài)的小說(shuō)。小說(shuō)集《駐馬店傷心故事集》的第二輯“Cult家族”中對(duì)于親生父母的書(shū)寫(xiě)，佐證了這種非虛構(gòu)性——這是一本帶有一定倫理冒犯性的半透明的自傳。
 
　　Cult家族中的父親是個(gè)自我放逐、不負(fù)責(zé)任的慣犯，他賣黃書(shū)、偷蘋果、坐大牢，對(duì)兒女撒手不管。而被稱為“暴烈之花”的繼母，與兒子打斗、與親屬打斗、與街上的男人打斗，是一個(gè)身捆炸藥并頻繁點(diǎn)燃的女人。生在這樣一個(gè)中國(guó)式偶和家庭的孩子的獨(dú)白，只能是這樣的：“我不缺胳膊不缺腿，只是缺個(gè)媽，其實(shí)也缺爹。”（《沒(méi)娘的孩子》）父親、母親這些稱謂，帶有約定俗成的、倫理意義上的“天職”，最基本的就是撫養(yǎng)兒女。但20世紀(jì)中國(guó)社會(huì)的基本單元，經(jīng)歷了宗法大家族、共產(chǎn)主義大家庭、小家庭的幾次轉(zhuǎn)型，在持續(xù)的變動(dòng)中，“天職”并沒(méi)有順利轉(zhuǎn)移到小家庭的倫理之中，形成穩(wěn)固的約束。鄭在歡筆下的父母就是如此，他們卸下了大家族的責(zé)任，同時(shí)拒絕承擔(dān)小家庭的倫理。他們只顧著滿足自己的七情六欲。他們是配不上母親、父親這些神圣稱謂的，他們是“名不副實(shí)”的人物。但恰恰是“名”與“實(shí)”之間的錯(cuò)位，造成了一種藝術(shù)上強(qiáng)烈的斷層效果——很多人性深處的地層，在這個(gè)斷點(diǎn)上暴露了出來(lái)。很多作家一寫(xiě)母親就溫柔堅(jiān)韌，一寫(xiě)父親就嚴(yán)厲隱忍，說(shuō)到底寫(xiě)的都是一群“名”很清晰、“實(shí)”很模糊的假人物，一個(gè)象征符號(hào)而已。而鄭在歡筆下的父母是“名”很模糊、“實(shí)”很清晰的真人物。他們身上帶有原罪色彩的個(gè)人欲望，是讓家庭這個(gè)伊甸園淪為地獄的根源。我認(rèn)為，他們是全新的當(dāng)代中國(guó)人物。他們未形成完整命運(yùn)但已經(jīng)采取了具體行動(dòng)，未顯現(xiàn)高像素面容但已經(jīng)展示了生動(dòng)表情，未被準(zhǔn)確命名但已經(jīng)散布了新鮮訊息。他們掙脫了歷史和道德的厚繭，因此走進(jìn)了時(shí)代的腹地，走進(jìn)了藝術(shù)的真實(shí)。
 
　　《故事集》中寫(xiě)得最好的，就是不負(fù)責(zé)任的父母與靈魂受傷的留守兒童。這是“堅(jiān)固的東西都煙消云散”的時(shí)代必然的產(chǎn)物。父母走了，誰(shuí)來(lái)縫補(bǔ)倫理的裂縫？答案是老一代，也就是祖父祖母、外公外婆一代。《故事集》中單寫(xiě)奶奶就有兩篇文章。文中的奶奶忽略年紀(jì)，完全是一個(gè)“替補(bǔ)母親”。她當(dāng)然無(wú)法提供真正的母愛(ài)，只能提供大家族庇護(hù)者的關(guān)愛(ài)。所以，“小家庭”的斷壁其實(shí)是由古老的“大家族”的磚瓦拆東墻補(bǔ)西墻修葺起來(lái)的。這種修葺是不長(zhǎng)久的，賈母式的庇護(hù)者很快會(huì)老死。這時(shí)留守少年們?cè)撛趺崔k？只有一條路：離開(kāi)家族和家庭，背井離鄉(xiāng)去人間。于是，“沒(méi)娘的孩子”最后變成了“鄉(xiāng)村的逃犯”——這就是《駐馬店傷心故事集》的深層主題。
 
　　在另一類書(shū)寫(xiě)城鎮(zhèn)青年的小說(shuō)中，《故事集》中那個(gè)始終如一的敘事者“我”，那個(gè)惟一的、有現(xiàn)實(shí)質(zhì)感的“鄉(xiāng)村的逃犯”，分裂成了眾多“迷惘的城市移民”。他們20歲上下，早早輟學(xué)，在城鎮(zhèn)從事著輕工業(yè)或者底層服務(wù)業(yè)。對(duì)他們來(lái)說(shuō)，財(cái)富就是每個(gè)月剛剛到手就立馬消失的工資，而生活，就是在廉價(jià)旅館、流水線、網(wǎng)吧之間，在迅速積累和迅速耗散之間無(wú)休無(wú)止地漂流。
 
　　這是一群只能在想象中占有世界的年輕人。他們有出人頭地的野心，但沒(méi)有與這種野心相匹配的資源和能力。他們有過(guò)剩的欲望，但沒(méi)有滿足這些欲望的合理手段。所以他們一直在做一件事：看。看電影、看美女、看商品社會(huì)的熱鬧景象。用眼球，也就是用幻想霸占這個(gè)世界的一切色相。當(dāng)這種隱秘的侵略沖動(dòng)積累到了一個(gè)閥值，就連幻想也滿足不了他們的時(shí)候，他們便去犯罪（毀滅他人），或者自殺（自毀）。
 
　　離開(kāi)駐馬店之后，鄭在歡開(kāi)始嘗試講述陌生人社會(huì)的故事，他面臨的問(wèn)題是經(jīng)驗(yàn)供給的嚴(yán)重短缺。作為進(jìn)城的鄉(xiāng)人，鄭在歡并沒(méi)有進(jìn)入城市的心臟。他了解的只是這個(gè)陌生社會(huì)專門為“城市移民”開(kāi)辟的臨時(shí)收容所：街頭、網(wǎng)吧、洗頭房、出租屋。經(jīng)驗(yàn)的匱乏讓他的虛構(gòu)故事布滿了常識(shí)性的漏洞。為了彌補(bǔ)漏洞，他編造了很多類似Cult電影的橋段。結(jié)果可想而知，他將虛構(gòu)變成了一件打滿了刺眼補(bǔ)丁的乞丐服。我在《駐馬店女孩》《今夜通宵殺敵》《這個(gè)世界有鬼》等小說(shuō)中，看到了很多類型電影的手法，那就是將欲望極端化、將性愛(ài)審美化、將罪惡浪漫化。這些都市奇聞錄一般的故事，彌漫著“失真的浪漫主義”。盧卡奇認(rèn)為，小說(shuō)這個(gè)建立在虛構(gòu)之上的文體，是“成熟男人”的藝術(shù)。而少年的情感邏輯，仍舊在鄭在歡的小說(shuō)作品中秘密掌權(quán)。這造成了他虛構(gòu)的不徹底。
 
　　在鄭在歡這樣鄉(xiāng)土出身的作家身上，往往會(huì)呈現(xiàn)出兩種類型的寫(xiě)作，前期是“土的寫(xiě)作”，后期是“風(fēng)的寫(xiě)作”。“土的寫(xiě)作”，是一種朝內(nèi)看的少年的寫(xiě)作，也就是自傳性的非虛構(gòu)寫(xiě)作。這種寫(xiě)作的基底往往是抒情，而非敘事；是回憶和懷念，而非觀察和發(fā)現(xiàn)。作者寫(xiě)作的目的，是重新通過(guò)文字恢復(fù)與泥土世界的人事物的親密關(guān)系，同時(shí)探索個(gè)人心靈的演變史。《駐馬店傷心故事集》就是典型的“土的寫(xiě)作”。而“風(fēng)的寫(xiě)作”，則是一種朝外看的成年的寫(xiě)作。作者的自我意識(shí)漸漸從文本中消融，主觀的情感邏輯，被一種基于模仿沖動(dòng)的行動(dòng)邏輯取代，他人心靈的秘密成為了作品關(guān)注的焦點(diǎn)。虛構(gòu)盈滿了寫(xiě)作，故事開(kāi)始變輕，脫離黏稠的泥巴凌空飛舞起來(lái)。
 
來(lái)源：文藝報(bào)
作者：賈想
 
http://www.chinawriter.com.cn/n1/2019/0506/c404030-31066527.html